|
|
Искусство Скандинавских стран 7 глава
илл. 352 6 Обратившись к теме крестьянства, Михаловский создал полотна, до сих пор остающиеся одной из вершин польской живописи 19 в. Эти портреты воплощают характерные черты польского национального народного характера, как его себе представляет Михаловский. В портрете «Сенько» (ок. 1846; Краков, Национальный музей) в образе крестьянина художник воплотил целый мир внутренней борьбы и переживаний. Личность представляется художнику цельной, замкнутой в себе, противостоящей в какой-то степени окружающему миру. Реалистическая сила Михаловского сказалась здесь в полном отсутствии внешнего пафоса, от которого редко избавлялись польские романтики, в отсутствии внешней идеализации. Манера письма Михаловского в этом портрете стала гораздо тверже и крепче, чем в его романтических всадниках раннего периода. Но широта и свобода мазка остались, только теперь они связаны с реалистической лепкой, очень энергичной и выразительной. Характеры крестьян для него имеют такую же значительность и сложность, как портреты шляхтича,—они для него интересные, значительные люди, а не «униженные и оскорбленные», которым требуется сочувствие. Определяется Эта черта творчества Михаловского в первую очередь тем, что он жил и складывался как художник в обстановке 1846—1848 гг. — годов революции, крестьянских восстаний и бунтов городской бедноты. Со второй половины 19 в. в польском искусстве получает широкое развитие жанровая реалистическая картина. Появившиеся на варшавских, а позже и на краковских выставках в 50—60-х гг. скромные жанровые композиции несли в себе нечто принципиально новое по сравнению с блестящими портретами Михаловского, хотя художественно им во многом уступали. Новое заключалось в том, что художники не только начали изображать реальные условия быта народа, но и высказывать свое отношение к его социальному положению. Правда, обращение к народу было ограничено сентиментальностью, желанием тронуть зрителя печальной участью бедняков, привлечь сострадание к ним. Зато эти художники считали себя ответственными за участь народа, хотели активно бороться за его права, помогать ему. Это стремление включить искусство непосредственно в общественную борьбу является, может быть, самым ценным, что внесли в него жанристы 60-х гг. Подъем реалистического бытового жанра был связан в основном с российской областью Польши и объяснялся целым рядом причин. Годы, предшествующие восстанию 1863 г., отмечены особо острым интересом к социальной, в основном крестьянской тематике. В Польше были распространены настроения, близкие русскому народничеству, поэтому не случайно творчество многих жанристов этих лет напоминает искусство русских передвижников. В этом направлении работали многие варшавские художники: Ф. Костшевский (1826—1911)—«Дробильщики камня» (1862, Познань, Национальный музей); В. Герсон (1831—1901) — «Прощание крестьянина с конем» (1856) — и ряд других. Особенно типичны работы Юзефа Шерментовского (1833—1876), крупного художника среди варшавских жанристов 60-х гг. В творчестве Шерментовского укрепилась своеобразная «жанрово-пейзажная» композиция, в которой главным является не действие, не сюжет, а общее настроение. Пожалуй, самым характерным из его произведений являются «Крестьянские похороны» (1862; Варшава, Национальный музей), тема, которая еще не раз прозвучит в польском искусстве. Герои ее — двое крестьян, потерявших близкого человека. Они понуро стоят у потрескавшейся стены деревенского кладбища, сливаясь с ней своей серой, тусклой одеждой. Светло-желтый некрашеный гроб на запряженной волами телеге, кажется, также терпеливо и уныло ждет, когда его опустят в землю, где только и обретают покой бедняки. Небо нахмурилось, за оградой, около старого костела, темнеют деревья. Луч света, неровно осветивший первый план, вот-вот скроется за надвигающимися тучами. Неровное, скользящее освещение, тени обогащают живописную сторону картины, несколько суховатую и скупую по цвету. Художник сводит все цвета к холодной, светлой гамме, где преобладает серый цвет различных оттенков, в который вплетаются голубые и желтоватые пятна. Очень хорошо написан задний план, где раскрывается вид на низкую равнину, окутанную дымкой, расплываются очертания хаты, дерева возле нее, журавля у колодца. Этот маленький кусочек польской равнины, по существу, один из первых национальных польских пейзажей. К крестьянской теме Шерментовский обращался и позднее («Крепостные», 1873). В австрийской Польше, где бытовой жанр был менее широко развит, сложилось, однако, своеобразное, полное большой искренности творчество Александра Котсиса (1836—1877). Этот художник, внимательно и любовно изображавший жизнь подкраковских крестьян, среди которых он провел всю свою жизнь, был по преимуществу лириком. Лучшее его полотно — «Мать умерла» (1867; Львов, Картинная галлерея). Картина изображает внутренность бедной избы, освещенной через небольшое окошко серебристым рассеянным светом. В углу — постель, на которой виднеется застывшая, с запрокинутой головой фигура умершей крестьянки. Трое детишек неподвижно стоят у кровати, еще не умея осознать свою беду. У ног их бегают кролики. Эти робкие зверьки как бы подчеркивают беззащитность своих маленьких хозяев — таких же слабых и одиноких. К удаче художника относится и «Последнее добро» (1870; Варшава, Национальный музей). Многочисленны портреты, наброски с крестьянских детей, приводящих на память Янко-музыканта Сенкевича. Особое место занимает творчество другого художника, тоже выходца из Галиции, Артура Гроттгера (1837—1867), отразившего в своих графических сериях «Варшава» (1862), «Польша» (1863) и др. борьбу польского народа за национальное освобождение. Героем его стал рядовой повстанец, польский патриот. Творчество Гроттгера, противоречивое, не лишенное салонности и театральных эффектов, ценно своим активным характером, утверждением в искусстве актуальной, общественно значимой темы, а также гуманизмом и демократической, гражданской страстью. Оно знаменовало собой сильный подъем темы национально-освободительного движения в польском искусстве. Тема эта еще со времен Норблина и Орловского, отражавших в своих рисунках восстание Костюшки, прочно вошла в польское искусство. В ряде случаев мы встречаемся с прямым, непосредственным изображением событий, связанных с борьбой польского народа, — и здесь особенно велико значение Гроттгера, по стопам которого впоследствии шли такие мастера, как Мальчевский. Годы кануна восстания 1863 года и время после его разгрома были переломными в развитии польского искусства. Этот период уже характеризуется в целом развитием демократического реализма. Романтический этап искусства казался завершенным, и все же романтическое понимание народности сказалось в творчестве такого крупного мастера исторической живописи, как Матейко. Творчество Яна Матейки (1838—1893) — целая эпоха в польской художественной и культурной жизни. Расцвет исторической живописи в стране, лишенной национальной независимости, — явление не случайное. Она становится активной формой борьбы — борьбы за прошлое, напоминая о котором, прославляя его, художник стремится воспитать в своем поколении патриотизм и веру в свои силы. Не случайно историческая картина расцвела в 19 в. в Венгрии, Чехии, позже — в Сербии, Болгарии. Это касается не только живописи — тема прошлого возникает в литературе, поэзии, музыке. И тот особый вес, который она получает, та значительность, которая за ней признается в системе других жанров искусства, является одной из наиболее характерных черт польской художественной культуры 19 в. В специфических условиях Польши прошлое всегда выступало идеализированным, в ореоле романтических мечтаний, представлялось потерянным раем, и это легко понять. Первый период творчества Матейки (60—70-е гг.) был полон патриотического одушевления. Таковы его произведения «Станьчик на балу у королевы Боны в Вавеле» (1862) и «Проповедь Скарги» (1864; обе — Варшава, Национальный музей). В последней картине изображен проповедник 16 в., укоряющий правителей польского общества в своекорыстии и забвении общенациональных интересов. Критические, переломные моменты истории — время правления Зигмунда Старого (16 в.) и события недавнего сравнительно прошлого (конец 18 в.) — сближались, становились звеньями одной цепи, одного повествования о своекорыстии шляхты, приводящей страну на грань катастрофы, и вызывали у зрителя глубокие раздумья. Правящие круги очень отрицательно отнеслись к первым произведениям художника именно из-за концепции, заложенной в них. Матейко на эти нападки ответил своим «Приговором Матейке» (1867; Варшава, Национальный музей), где он под видом воссоздания эпизода из жизни 16 в. изобразил самого себя осужденным на казнь.
илл. 353 а
илл. 353 б Уже в ранних полотнах сложились те художественные принципы, которые и в дальнейшем были свойственны искусству Матейки. Большое, многофигурное полотно, развернутый сюжет, сложно соотнесенные между собой многочисленные исторические персонажи, драматизм ситуации, психологическое напряжение будут типичны для всего творчества Матейки. В центре повествования всегда стоит герой, будь то Скарга или Костюшко. Все действие группируется вокруг него. В поздних работах перегруженность композиции, обилие зрительных центров и масса фигур, в равной мере привлекающих внимание зрителя, становится утомительными для глаза и ослабляют эмоциональное воздействие картины. Романтическое, взволнованное начало полотен Матейки порой превращается в чрезмерный пафос, патетику, что видно в работах позднего периода, когда и концепция картин Матейки существенно меняется. Возвеличивание прошлого, а в нем — шляхты и королей как вождей народа, что прямо связано с влиянием реакционной историографии (очень развитой в то время в Кракове), привело к тому, что творчество Матейки в 80—90-х гг. становится все более традиционно-официальным. Такие картины, как «Люблинская уния» (1869; Варшава, Национальный музей), «Баторий под Псковом» (1871; там же), знаменовали поворот к темам некритического прославления, возвеличивания феодально-магнатской Польши. Он обращается теперь к темам, которые связаны с победами, с триумфами польского оружия и польской государственности. Таковы «Прусская дань» (1882; Краков, Национальный музей), «Собеский под Веной» (1883) и многие другие. Не случайно именно в это время колоссальный художественный и моральный авторитет художника становится своего рода преградой, которую правящие классы выдвигают на пути развития реалистического искусства. Однако следует отметить, что Матейко начал огромную работу над росписями Мариацкого костела в Кракове (где помещен алтарь Вита Ствоша). Поиски монументально-декоративного стиля, захватившие на склоне лет художника, явились новым словом в польском искусстве. Они положили начало широкому и очень интересному течению, принесшему в 900-х гг. ряд достижений, особенно в творчестве Ст. Выспяньского. В 70-х и 80-х гг. наиболее передовые тенденции проявились в искусстве на территории Королевства Польского, они знаменовали собой высшую точку развития демократического реализма. После реформы 60-х гг. наступило быстрое развитие капитализма. Гегемония польской шляхты кончилась. Это означало одновременно конец романтических иллюзий, художественных концепций, связанных с ними, и распространение буржуазной идеологии позитивизма, влияния которой не избежали такие большие писатели, как Б. Прус, Э. Ожешко и, собственно, вся школа варшавских художников-реалистов. При всем том их творчество является развитием художественных принципов, заложенных в произведениях реалистов 60-х гг. Однако надо отметить и возросший профессионализм художников, их стремление добиться настоящего мастерства. Картины Ю. Хелмоньского и особенно братьев М. и А. Герымских являются вкладом польского искусства в реалистическую европейскую живопись.
илл. 354 а
илл. 354 б Творчество Юзефа Хелмоньского (1849—1914) посвящено почти исключительно жизни польского крестьянина. Поэтическое, спокойное «Бабье лето» (1875; Варшава, Национальный музей), где молодая крестьянка прилегла на межу, ловя рукой раннюю осеннюю паутинку; ребята-пастушки, убегающие от грозы («Перед бурей»; 1896, Краков, Национальный музей), или бешеные летящие на зрителя «Тройки»—подкупают то своим живым лиризмом, то ярким темпераментом. Таланту Максимильяна Герымского (1846—1874) свойственны иные черты — тонкий и точный рисунок, изящество и музыкальность, слитые с исключительным ощущением жизни природы. М. Герымский счастливо соединял в себе пристального реалиста и истинного поэта. Это отчетливо видно на одной из лучших картин Герымского—«Повстанческий патруль» (ок. 1871; Варшава, Национальный музей). Картина эта изображает сцену из недавнего восстания 1863 г. Патруль из четырех всадников остановился на сельской дороге, предупрежденный нищим-разведчиком о приближении неприятеля. Простая и обыденная, отнюдь не героическая сцена приобретает внутренний смысл и глубокий эмоциональный подтекст благодаря пейзажу, которому Герымский всегда отводит огромную роль, продолжая в этом отношении традиции польских жанристов, в первую очередь — Шерментовского. Плоская песчаная равнина, обрамленная рыжеватым кустарником, с тонкой березкой у дороги, прозрачная тишина ранней осени, разлитая в этом мирном, клонящемся к вечеру дне, небо, струящее неяркий, рассеянный свет,— вся эта панорама средней Польши сливается с всадниками, вставшими на ее защиту, в одно целое, в образ, полный лиризма и внутренней драматичности. Интерес к пленэрной реалистической живописи впервые в Польше проявился в работах М. Герымского. Еще более высоким мастерством в овладении системой реалистической живописи отличалось творчество его брата, Александра Герымского (1850—1901). Тема большого капиталистического города впервые в Польше нашла своего художника. Его варшавский цикл (в который входят картины «Тромбки», 1884, Краков, Национальный музей; «На песочном карьере на Висле», 1887; «Еврейка с апельсинами», 1881, обе—в Национальном музее, Варшава) показал умение художника глубоко воспринимать самую незаметную, повседневную жизнь, находить в ней скрытую для поверхностного взгляда красоту и значительность. В более поздние годы, живя в Париже, А. Герымский создает много полотен, среди них «Парижская Опера ночью» (1891; Познань, Национальный музей) и лучшую, пожалуй, свою работу — «Вечер над Сеной» (1893).
илл. 355 а
илл. 355 б Своеобразным завершением столь типичной для польского искусства темы освободительного движения явилось творчество Яцека Мальчевского (1854—1929). Он выделился еще в 70—80-х гг. своими картинами из быта ссыльных: «Смерть на этапе» (1891), «Воскресенье в шахте» (1882), «Политические ссыльные» (1883) (все — Варшава, Национальный музей), в которых показал себя мастером психологической характеристики. Обычно у Мальчевского одна тема психологи ческого состояния как бы разыгрывается во множестве вариантов, выявляя тем самым различные характеры, различные темпераменты и бросая свет на судьбы людей. В 90-х и особенно в 900-х гг. Мальчевский все сильнее уходит в символику, создавая полотна, где реальное, взятое из повседневности, причудливо перемешивается с фантастикой. Работы этого периода однообразны, отмечены печатью декаданса. В какой-то мере реалистическое видение мира у Мальчевского сохраняется в его портретах, которым свойственны верность и проникновенность психологической характеристики. Импрессионизм как целостная система художественного мировоззрения впервые проявляется в польском искусстве в творчестве Владислава Подковиньского (1866—1895) и Юзефа Панкевича (1866—1940), учившихся в Париже. Однако их работы оставались некоторое время одиноким явлением в польском искусстве. Лишь 90-е гг. принесли освоение метода импрессионистического искусства рядом крупных художников, которые интерпретировали его в формах национально своеобразных. Это в первую очередь Леон Вычулковский (1852—1936), Ян Станиславский (1860—1907). Для этих художников типичны неиссякающий интерес к родной земле и народу и способность вновь и вновь черпать вдохновение в верности жизненной правде. Станиславский любовно и проникновенно писал картины польской и украинской природы, наслаждаясь буйством красок, щедростью теплой земли, умея из невзрачного куста репейника, выросшего на речном берегу, сделать полную света, воздуха и тонкого поэтического настроения картину, настоящий символ родной природы. Лучшие картины Вычулковского связаны с крестьянской темой: «Пахота» (1903; Краков, Национальный музей); «Уборка свеклы» (1892; Варшава, Национальный музей) и другие. Крестьянская тема оставалась ведущей в творчестве целого ряда других художников 90—900-х гг. Их творчество было завершением реалистической линии в польской живописи и одновременно той плодотворной традицией, из которой вырастало, пусть преобразуя ее, пусть порой даже отрицая, творчество художников следующего поколения.
Искусство Югославии М. Кузьмина С начала 19 в. в тесной связи с освободительной борьбой сербского, хорватского, словенского и других югославянских народов за национальную независимость складывается их искусство. При всех отличительных особенностях, объясняемых различием их общественно-политического бытия на разных этапах века, искусство Сербии, Хорватии и Словении объединяет ряд общих черт. Оно проходит значительный путь развития, на первых порах господствующее место в нем занимает классицизм, затем сильнее звучат романтические тенденции, но еще важнее те устремления к реализму, к правдивому отражению жизни народа, которые отличают лучшие творения сербских, хорватских и словенских мастеров 19 в. и которые становятся ведущими в искусстве последней трети века. Многовековый турецкий гнет в значительной части югославянских земель, кровопролитные войны на территории страны, политическое бесправие привели юго-славянские народы к полному экономическому обнищанию, надолго затормозили развитие их национальной культуры и искусства. Не выдерживая всех тягот иноземного ига, порабощенные югославянские народы поднимали восстания.
Искусство Сербии К концу 18 — началу 19 в. растет национальное самосознание сербов, нашедшее отражение в творчестве писателей, историков, общественных и политических деятелей. Разложение реакционного военно-феодального режима Османской империи, зарождение капиталистических отношений в ее недрах, хищническая система эксплуатации турецкими завоевателями сербов приводят к усилению массового сопротивления турецкой ассимиляции. Крупнейшее из антитурецких восстаний вспыхнуло в Белградском пашалыке под руководством Карагеоргия. «Когда в 1804 г. вспыхнула сербская революция,— писал Маркс,— Россия немедленно взяла под свою защиту восставших «райя» и, поддержав их в двух войнах, гарантировала им в двух договорах независимость их страны во внутренних делах» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 9, стр. 32.). После заключения Андрианопольского мира в 1829 г. Сербия стала самостоятельным княжеством, существующим на началах вассальной зависимости от Турции. С этого времени становление сербской культуры идет все более быстрыми темпами. Возрастает значение периодической печати, создаются просветительские общества, организуется национальный театр в Крагуеваце, а затем в Белграде. Пробуждается интерес к народному творчеству, фольклору, развивается национальная романтическая литература, возглавленная преобразователем сербского языка Вуком Караджичем и его последователем поэтом Бранко Радичевичем. Наряду с сербскими просветителями за создание национальной культуры выступили и художники — Арса Теодорович (1768—1826), обучавшийся в Вене, и Павле Джуркович (1772—1830), некоторое время работавший в России. Оба они были еще тесно связаны с традициями церковной позднебарочной живописи, однако, получив за границей академическое образование, оба тяготели к классицизму. В жанре портрета лежат их скромные достижения. Портреты Джурковича во многом еще наивны по характеристикам, статичны позы портретируемых, масса подробностей мельчит изображение, и вместе с тем это документы эпохи, в которых проявляется глубокий интерес художника к своим моделям, желание воспроизвести каждую индивидуальную черту, что видно, например, в портрете Вука Караджича (ок. 1820; Белград, Народный музей). В портретах Теодоровича больше мастерства, обобщенности. Торжественно строг представленный в рост, в парадном облачении епископ Кирилл Живкович (ок. 1800; Панкрац, епископский дворец), участник национально-освободительного движения. Правда, и здесь художник не смог удержаться от скрупулезно точного воспроизведения деталей костюма За счет снижения эмоциональности и силы образной характеристики.
илл. 356 а Учеником Теодоровича был Константин Данил (1798—1873), один из наиболее Значительных сербских живописцев. Ранние годы художник провел в Темешваре (теперь Тимишоара, Румыния), мать его была румынкой, впоследствии он переехал в Сербию, с которой и связано неразрывно его искусство. Есть предположение, что Данил усовершенствовал свое образование в Мюнхене. Он много странствовал, расписывая иконостасы церквей в Панчево и других местах. Но лучшие его произведения — станковые работы, написанные с натуры портреты и натюрморты. Особенно значителен созданный им образ сурового, умного, полного сознания собственного достоинства архимандрита Павла Кенгельца (ок. 1830; Панчево, Сербская церковная община, видного историка того времени. Все внимание сосредоточил художник на его лице с высоким лбом, проницательно глядящими глазами, большой окладистой бородой. Резкая светотеневая моделировка подчеркивает лепку форм, прекрасный энергичный рисунок. В автопортрете (Тимишоара, Музей), портрете жены, портрете г-жи Вайглинг (Белград, Народный музей) Данил не только передает внешние характерные черты портретируемых, но стремится к раскрытию внутреннего мира человека, его мыслей и переживаний, и этим он отличается от своих предшественников и делает новый шаг по пути создания более глубокого художественного образа. По-разному выражали сербские художники свое стремление к созданию национальной культуры: они обращались к темам национальной истории и фольклора, писали портреты выдающихся общественных и культурных деятелей, зачастую изображали портретируемых в национальных костюмах. Одним из первых обратился к теме национальной истории Йован Исайлович (1803—1885), художник очень неровный, но страстный, эмоциональный. Ему принадлежит наивно трогательная, но жесткая по краскам картина «Князь Милан на смертном одре» (1838—1839; Белград, Народный музей), включающая большое число портретов, а также серия литографий — портретов выдающихся деятелей Сербии: Петрониевича, Симича, Штроссмайера и других. Исторические темы привлекали первую сербскую художницу — Катарину Иванович (1817—1882), получившую художественное образование в Вене. Но и в ее творчестве наиболее ценная часть — портреты; таковы парный портрет дочерей советника Станишича в национальных костюмах (1846), «Ребенок с соколом», изображенный на фоне пейзажа, автопортрет (1837; все — Белград, Народный музей), на котором предстает перед нами сама художница в расцвете молодости, красоты — обаятельная женщина с серьезным задумчивым взглядом.
илл. 357 а В 1840-е гг. в сербской живописи все шире распространяются романтические тенденции, нашедшие выражение не только в проявлении интереса к темам национальной истории и фольклора, но и в большей эмоциональности художественно-образного решения, динамике рисунка, контрастах светотени, насыщенности колорита. Страстным поборником национального сербского искусства был Димитрий Аврамович (1815—1855). В целях изучения памятников родной культуры он совершил ряд поездок по старым городам и монастырям Сербии. Он стремился сделать в области искусства то, что сделал его друг Караджич для сербской литературы: собрать и передать народу художественные ценности, созданные за долгий путь развития. В его зрелом творчестве классицистические черты уступают место романтическим. Одно из лучших его произведений — портрет Вука Караджича (1840; Белград, Народный музей) — отличается большой эмоциональной насыщенностью. Аврамовичу удалось создать правдивый образ ученого, общественного деятеля, борца за национальную культуру, близкого ему самому по взглядам и убеждениям. Революция 1848 г. в Сербии не принесла решительных изменений и не сняла национального вопроса. Развитие капиталистических отношений во второй половине 19 в., рост процесса обезземеливания крестьянства, жестоко эксплуатируемого местными помещиками, а в некоторых областях и турецкими властями, привели в 60—70-х гг. к новому подъему национально-освободительного движения. Его выдающимся вождем и идеологом был Светозар Маркович, революционный демократ, чья деятельность была олицетворением глубокой связи передовой сербской мысли с демократической мыслью России того времени. В книгах «Реализм в поэзии», «Поэзия и мышление» Маркович изложил основы реалистической эстетики. Воздействие эстетических взглядов Марковича сказалось на искусстве ряда художников, утвердившихся на позициях реализма. В это время в сербской живописи меняется соотношение жанров: занимавший ведущее место в первой половине 19 в. портре.т уступает место историческому, а затем бытовому жанру, наряду с портретом утверждается во второй половине 19 в. пейзаж. В связи с подъемом национально-освободительного движения все большее число художников обращается к темам истории, пробуждающим патриотические чувства. Исторические темы привлекают Павла Симича (1818—1876) и Новака Радонича (1826—1890). К историческому жанру относится несколько театральная картина Стевана Тодоровича (1832—1926) «Гайдук Велько у своего орудия» (Белград, Народный музей), посвященная освободительной борьбе с турецкими завоевателями. Тодорович интересен и как педагог; из его художественной школы вышел ряд мастеров. Исторические темы становятся основными в живописи художника-романтика, поэта Джуры Якшича (1832—1878), стремившегося всей своей деятельностью служить делу революционно-демократического движения. Трагичной была судьба Этого замечательного человека. Совсем еще юным учеником рисовальной школы в Пеште он принял участие в народном движении 1848 г. в Воеводине. С этого времени вся его творческая деятельность связана с борьбой за национальное освобождение. Вынужденный постоянно менять место жительства в поисках заработка, он принимается за любую работу: учителя гимназии или сельской школы, последние годы он жил в Белграде, работал корректором. Ни разу не пришлось ему принять участие в выставках. Ему принадлежат картины, с наибольшей взволнованностью и проникновенностью рассказывающие о борьбе сербского народа за свое освобождение: «Убийство Карагеоргия», «На страже» (70-е гг.; обе — в Народном музее Белграда). Правдиво и взволнованно воссоздает художник эпизоды недавних восстаний сербов. В картине «На страже» неровное, беспокойное освещение костра, резкая светотеневая моделировка форм, горячие коричнево-красные тона подчеркивают напряженность изображенной сцены, атмосферу сурового грозного времени. Измученные, но сильные духом повстанцы олицетворяют героизм и стойкость сербского народа, сражающегося за независимость. Патриотические настроения художника находят выражение и в портрете героя Косовской битвы сербов с турками в 1389 г. князя Лазаря (1856—1857) и в напряженно эмоциональном изображении князя Милана (1870-е гг.) (обе — в Народном музее Белграда).
илл. 357 б В результате русско-турецкой войны 1877—1878 гг. Сербия получила полную независимость. Однако вследствие ориентации правящих кругов Сербии на Австро-Венгрию австрийские влияния приобрели решающую роль в развитии экономической и культурной жизни страны, и только самые убежденные сторонники национальной культуры продолжали развивать ее традиции. Выдающееся значение крестьянских масс в освободительном движении народа вызвало широкий интерес к изображению крестьянства в литературе и в искусстве. Крестьянская тема занимает видное место в творчестве Джордже Крстича (1851— 1907), одного из самых глубоких мастеров реалистического сербского искусства. Сын бедного крестьянина из Воеводины, ценою больших усилий он получил образование в художественной школе и в Мюнхенской Академии. Значительное воздействие оказало на него искусство Курбе. В своих картинах он часто изображает крестьян, стремясь подчеркнуть в них национально характерные черты; таковы величавая молодая крестьянка и тянущийся к ней мальчик в картине «Под яблоней» (1882; Белград, Народный музей). Оба они одеты в красочные народные костюмы и составляют неразрывное целое с такой же цветущей, прекрасной, как и они сами, природой. Такова полная грусти и встревоженности молоденькая крестьянка с кувшином в руке в картине «У источника» (1883; там же). Психологизм искусства Крстича сильнее всего проявился в картине «Анатом» (1880; там же, в которой художник создал образ ученого, мыслителя, полного внутренней силы и суровости. Темная насыщенная гамма коричневато-черных тонов подчеркивает напряженность, концентрированность мысли представленного человека. Здесь и в ряде его других работ сохранились черты драматического романтизма, связывающие их с произведениями предшествующего периода и составляющие своеобразный характер его искусства. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
