Искусство Скандинавских стран 6 глава

Антонин Xитусси. Чешско-Моравская возвышенность. 1882 г. Прага, Национальная галлерея.

илл. 350 а

Центральной фигурой в развитии чешского изобразительного искусства последней четверти века стал живописец и график Миколаш Алеш (1852—1913). Развивая традиции чешской исторической живописи, Алеш в своих ранних исторических композициях 70-х гг., посвященных гуситской революции, достигает гораздо большей психологической правдивости и исторической конкретности, чем его непосредственный предшественник Чермак. Его небольшая картина «Над могилой воина-гусита» (1877; Глубока, музей Алеша) изображает на фоне печальной заснеженной равнины старого всадника гусита, в глубокой задумчивости остановившегося перед свежей могилой своего соратника, бойца за «божье дело, за свободу чехов». Правдивая передача серого зимнего дня, свободная от внешней картинности характеристика образа старого воина определяют внутреннюю значительность Этой композиции, проникнутой духом подлинной народности и историзма.

Миколаш Алеш. Встреча Йиржи из Подебрад с Матьяшем Корвином. 1878 г. Прага, Национальная галлерея.

илл. 349 б

Большая картина «Встреча Йиржи из Подебрад с Матьяшем Корвином» (1878; Прага, Национальная галлерея) посвящена важному эпизоду в истории Чехии 15 в.: гуситский полководец — представитель умеренного крыла гуситов-чашников, ведя борьбу с Матьяшем Корвином за независимость и цельность Чехии, нанес ему поражение. Встреча победителя с побежденным выразительно передает конфликтное столкновение двух исторических характеров — сломленного и исполненного коварства «блистательного» монарха и сурового и властного воина Йиржи.

Важное место в творчестве Алеша заняли его картоны для росписей фойе Национального театра в Праге (80—90-е гг.). Этим произведениям, посвященным образам народных легенд и знаменательным событиям истории Чехии, при всем мастерстве композиции присущи черты отвлеченной романтики и риторичности. К удачным картонам можно отнести «Родину», воплощенную в образе сурово-величественной женщины, властно указующей всаднику трудный путь по заваленной каменными глыбами тропе. Богато графическое наследие Алеша, продолжавшего в этой области искусства традиций И. Манеса. Его иллюстрации к сборникам чешских писателей поражают свежестью исполнения, юмором, ярким чувством народности.

Одновременно с Алешем в декорировании Национального театра участвовал ряд значительных чешских художников. В содружестве с Алешем работал, в частности, над росписями для фойе Франтишек Женишек (1849—1916). Искусству Женишка в еще большей мере, чем зрелому и позднему искусству Алеша, были присущи черты отвлеченной романтики и символической стилизации. Впрочем, как портретист Женишек создал несколько портретов, отличающихся реалистической добротностью характеристики.

Иной характер носило творчество Войтеха Гинайса (1854—1925) — автора занавеса Пражского театра (1883). Это типичный представитель салонного поверхностно-виртуозного искусства. Особенно характерна в этом отношении слащаво-элегантная картина «Суд Париса» (1893, Прага, Национальная галлерея).

Наряду с Алешем важное место в развитии чешской исторической живописи заняло творчество его современника Вацлава Брожика (1851—1901). Следует, однако, признать, что большие многофигурные станковые композиции мастера, гакие, например, как «Ян Гус на Констанцском соборе» (1883) или «Послы короля Владислава при дворе Карла VII» (1878), хотя и отличаются красочным разнообразием характеров, верной передачей исторических костюмов и аксессуаров, все же грешат склонностью к внешним театральным эффектам и лишены глубины проникновения в исторический смысл изображаемых событий. Больший интерес представляют его пейзажные и пейзажно-жанровые композиции, в которых видно более непосредственное реалистическое восприятие мира, например «В поле», «Возвращение с работы» (1890; все — Прага, Национальная галлерея).

Чешская скульптура в первые две трети века занимала скромное место в художественной жизни страны. Наиболее интересным скульптором первой трети века был представитель классицизма Вацлав Прахнер (1784—1832), автор не лишенной поэтической мечтательности каменной статуи «Влтава» (1812), венчавшей фонтан на площади Вацка в Праге (оригинал статуи ныне находится в Национальной галлерее). С традициями романтизма связан в своем искусстве Вацлав Левий (1820— 1870), автор ряда статуй, посвященных деятелям чешской истории (Ян Жижка, Прокоп Голый).

С 70-х годов наступает расцвет чешской скульптурной школы 19 в. Именно в эти годы выступает поколение скульпторов, чье творчество, не свободное иногда от известного налета салонного академизма, носит все же в основном реалистический характер. Таковы «Петр Великий» в Карловых Варах и памятник Сметане в Пльзене (1872) работы Томаша Сейдана (1830—1890). Большую работу для Национального театра вели в 80-е годы Антонин Вагнер (1834—1895), Богуслав Шнирх (1845—1901) — автор статуарной группы Аполлона и муз, венчающей фасад театра и ряд других мастеров.

В эти годы начинает свой творческий путь и крупнейший мастер чешской скульптуры нового времени Йозеф Вацлав Мыслбек (1848—1922).

К раннему периоду творчества относятся его еще несколько жесткие по пластике, но отличающиеся суровой героикой образа статуи Яна Жижки. Лучшая из них поставлена в Чаславе (1879—1880). Начиная с 80-х годов он создает также несколько аллегорических статуй, отличающихся, несмотря на условность сюжета, психологической живостью и реалистической конкретностью. Особо выразительна в этой серии статуя «Преданность».

В эти же годы мастер приступает к работе над группой статуй для моста Палацкого в Праге, посвященных героям чешских народных легенд — «Забой и Славой», и др. Блестящая по своему мастерству, эта серия, однако, характеризуется некоторой театральностью и внешней приподнятостью. Большей поэтичностью и сдержанностью отличается «Музыка» (1907—1912), выполненная для фойе Национального театра.

Йозеф Вацлав Мыслбек. Благословенная Анежка. Этюд к памятнику святого Вацлава в Праге. Бронза. 1898— 1899 гг. Прага, Национальная галлерея.

илл. 351

Вершиной творчества Мыслбека как мастера-монументалиста явился его большой памятник св. Вацлаву—основателю чешского средневекового государства, установленный на Вацлавской площади в Праге. Мыслбек начал работать над проектом памятника с 1888 года, но сам памятник был водружен на площади лишь после смерти скульптора, в 1924 году. Удачное расположение памятника, господствующего над всем пространством площади, контрастное сопоставление сдержанной энергии едущего на коне Вацлава и исполненных величаво спокойного раздумья фигур стоящих у подножия постамента его сподвижников придают всему ансамблю ощущение подлинной значительности.

В 1890—1900-е гг. создаются его лучшие портретные бюсты и статуи, как, например, сдержанно оживленный Йиржи Коларж (1894, Национальный театр), скорбно-задумчивый Сметана (1894), резко и точно охарактеризованный Войтех Ланна (1908) с его островыразительным умным лицом и, наконец, замечательный автопортрет скульптора (1903) (все — в музее чешской скульптуры, Збраслав, близ Праги).

Архитектура Чехии в первой трети 19 в. была связана со стилем зрелого классицизма. Строительство в эти годы уже не знало больших ансамблевых решений. Относительное развитие получило возведение и перестройка усадеб и замков крупного дворянства, а также городских административных и частных домов. Одним из лучших примеров усадебного строительства тех лет являются дворец и усадьба в Качине (начат в 1807; архитектор И. Ф. Йёндл) с прекрасной колоннадой на фасаде и великолепным парковым ансамблем. Для городского строительства типичен так называемый «Дом у Гиберна» в Праге, служивший главной таможней (1801—1811; автор—австрийский архитектор Г. Фишер).

С середины 19 в. в связи с быстрым развитием капитализма в Чехии широко развертывается строительство жилых доходных домов, зданий утилитарного и общественного назначения — магазинов, складов, театральных зданий, курортных комплексов (например, в Карловых Варах). В стилистическом отношении это время господства той эклектической смеси стилей, используемых в чисто декоративном, украшательском плане, которая вообще характерна для архитектуры эпохи капитализма.

Однако в чешской архитектуре того времени были и некоторые важные особенности. Во второй половине 19 в. в связи с общим подъемом национального

Движения сооружались здания, игравшие важную роль в жизни чешского народа. Так, на средства, собранные всенародной подпиской, был сооружен в 1867—1883 гг. пражский Национальный театр (архитектор И. Зитек), ставший центром национальной чешской культуры. В художественном оформлении здания, как уже было указано, приняли участие крупнейшие художники Чехии — представители так называемого «поколения национального театра». Живопись и скульптура театра утверждали красоту родной природы, воспевали славное прошлое чешского народа, увековечивали память деятелей чешской культуры. При всем том, что архитектура Национального театра выполнена в обычной для второй половины 19 в. эклектичной манере, мало найдется в Европе того времени сооружений, где столь широко было привлечено изобразительное искусство для воплощения волнующих всю нацию идей и переживаний.

Большой интерес своей рациональной планировкой представляет «Рудольфиниум», спроектированный тем же И. Зитеком (1875—1885), — здание, сочетающее консерваторию, музей художественной промышленности и концертный зал. Серию общественных сооружений, посвященных чешской культуре, завершает огромный Национальный музей, построенный по проекту Й. Шульца в 1885—1890 гг. Музей Эффектно замыкает перспективу Вацлавской площади в Праге. Со зданием музея связан памятник св. Вацлаву работы Мыслбека. Вместе они образуют единый архитектурно-скульптурный ансамбль, достойно завершающий историю чешского искусства 19 в.

* * *

В 19 в. в Словакии, как и в Чехии, идет интенсивный процесс сложения национальной культуры. Это широкое культурное движение принесло особенно хорошие плоды в области литературы и поэзии. Все же и в изобразительном искусстве при известном его отставании формировалась, особенно во второй половине века, своя самобытная художественная реалистическая школа.

Словакия была по сравнению с развитой экономически Чехией страной отсталой, преимущественно аграрной и находилась в непосредственном подчинении у Венгрии. Тяжелые условия развития словацкой национальной культуры привели к тому, что ряд талантливых художников словацкого происхождения уезжали учиться за границу. Многие из них оставались работать в Венгрии, тесно связав свое творчество с развитием венгерской культуры. Этот процесс имел не только свою негативную, но и позитивную сторону, поскольку словацкие художники приобщались к реалистическому и демократическому направлению в культуре Венгрии. Связь с Венгрией обусловливала активное участие одних и тех же художников в формировании как словацкого, так и венгерского искусства нового времени. Об этом свидетельствует творчество таких мастеров, как Карой Марко старший, Дьюла Бенцур и другие.

Начало новых тенденций в искусстве Словакии, как и в Чехии, заметно с конца 18 в. В архитектуре они характеризуются гегемонией классицизма, который являлся господствующим направлением как в Венгрии, так и в подчиненной ей Словакии. Влияние классицизма проявляло себя даже в архитектурных деталях традиционного крестьянского зодчества. Среди многих архитекторов-классицистов, работавших в Словакии, выделяются А. Довольны и И. Фейглер. Некоторое распространение получает и скульптура. Правда, кроме Братиславы, скульпторам почти негде было проявлять свое умение. Деятельность большинства из них протекала в Вене или Будапеште. Такова была судьба Вавринца Дунайского (1784—1833)—родоначальника известной семьи словацких скульпторов, которая обосновалась в Будапеште, хотя и не теряла никогда контакта с развивающимся искусством Словакии.

Для словацкой живописи начала 19 в. характерно существование нескольких относительно замкнутых областных школ. Такие местные школы образовались на Спиши, в Братиславе, в Кошице и других местах. Наиболее значительным является так называемый Спишский район, центром которого был город Левоча. Основателем этой школы стал живописец-классицист, выходец из Дании Ян Якуб Стундер (1759—1818), писавший портреты. Центральной фигурой спишской школы был уроженец Левочи Йозеф Цаузик (1781—1857), портретное творчество которого, близкое к примитиву, явилось выражением мировоззрения и эстетических идеалов растущего спишского бюргерства. Выходцем из Левочи был и современник Цаузика — Ян Ромбауер (1782—1849), учившийся в Будапеште, работавший в 10-х— начале 20-х гг. в России. Возвратившись в 1824 г. в Словакию, он исполнил ряд интересных портретов своих современников.

Сороковые-шестидесятые годы проходят под знаком нарастающего антифеодального движения и связанного с ним процесса сложения национальной культуры. В эти годы важную роль сыграла деятельность «будителя» Людовита Штура, творца литературного словацкого языка. Особенно большое значение в этот период приобрела связь словацкого национального движения с чешским. Со складывающейся национальной культурой было связано творчество Ладислава Дунайского (1822—1904), сына Вавринца Дунайского. Хотя мастер жил в основном в Будапеште, он все же оставил ряд портретных бюстов словацких деятелей («Ян Голлы», 1855; Братислава, Словацкая национальная галлерея; «Йозеф К. Викторин», 1854; Мартин, Народный музей).

Для развития словацкой живописи большое значение имела деятельность группы художников, выходцев из Средней Словакии, тесно связанных с искусством Чехии. Наиболее одаренным из них был Йозеф Божетех Клеменс (1817— 1883). Он учился в Праге, где в конце 40-х гг. создал портреты чешских патриотов и общественных деятелей. После подавления революции 1848 г. он жил в Словакии в очень тяжелых условиях, будучи учителем рисования в средней школе. Центральной фигурой словацкой живописи этого времени стал Петр Богунь (1822— 1879), продолживший и развивший прогрессивные тенденции творчества своего предшественника Цаузика. Интересна его романтическая картина, изображающая Яна Францисци — участника революции 1848 г. (Мартин, Народный музей). Созданная Богунем серия портретов современников стала галлереей ясно и четко вылепленных характеров, написанных точно, но иногда чрезмерно детализированных (портрет г-жи Давидовой; Братислава, Словацкая национальная галлерея).

Более реальные и непосредственные народные образы появляются в творчестве Войтеха Климковича (1833—1885). Очень выразительны его исполненные крупным планом портреты «Голова старика» и «Голова старухи» (оба — Братислава, Словацкая национальная галлерея), в которых наряду с индивидуальной характеристикой даны почти монументальные образы. Кроме того, он работает и в пейзаже.

После 1867 г. господствующие классы Венгрии, добившись уравнения в правах и ряда политических уступок у Габсбургов, усилили национальный гнет непосредственно подчиненных им народов. Однако сложившиеся кадры словацкой национальной интеллигенции оказывали упорное сопротивление политике венгерских магнатов. Эти годы были тяжелым временем для словацкой художественной культуры. Но именно тогда реалистическое искусство Словакии достигает своего высокого расцвета. Среди немногих одаренных мастеров, не прерывающих связи со своей родиной, был самый значительный словацкий художник этих лет — Доминик Скутецкий (1848—1921). Скутецкий учился в Вене и Мюнхене, долго жил в Венеции, где написал ряд живых, не лишенных иногда сатирического оттенка жанровых композиций. Вернувшись в Словакию, он поселился в Банска-Бистрице; к этому периоду относятся его самые значительные произведения. Такова его картина «Рынок в Банска-Бистрице» (1890; Банска-Бистрица, Музей), дающая правдивое отображение народного быта. Для этой работы примечательно стремление художника овладеть пленэрной передачей среды. В богатом живописном наследии Скутецкого особую ценность представляют более поздние жанровые композиции, посвященные жизни трудовых людей родной страны. Произведения Эти отличаются энергичной, крепкой манерой и выразительным колоритом («Завтрак кузнеца», Братислава, и др.).

Доминик Скутецкий. Рынок в Банска-Бистрице. 1890г. Банска-Бистрица, Музей.

илл. 350 б

Наряду с бытовым жанром художники работают в области портрета. Среди портретистов этого времени выделяется Корнел Богунь (1858—1902) — сын Петра Богуня. Сравнивая его портреты с работами отца, видишь новые тенденции в словацком искусстве. Исчезла детальная выписанность и сухость, все внимание художника обращено на выражение психологического состояния персонажа (портрет г-жи Боор, ок. 1886—1887; Братислава, Словацкая национальная галлерея).

Раннее творчество Ладислава (Ласло) Меднянского (1852—1919), художника, внесшего свой вклад в развитие как венгерской, так и словацкой живописи, было посвящено пейзажу. Его произведения, полные лиризма и поэзии, тонко передают поэтическое очарование жизни природы.

Искусство Польши

Л. Тананаева

Польское искусство 19 в. — яркая страница в истории польской культуры. Особенности его развития определяются тем, что в 19 в. Польша находилась в глубоко драматической ситуации: она перестала существовать как политически независимое государство и как единое целое. Последний раздел Польши (1795) отдал различные ее части трем соседним монархиям: России, Австрии, Пруссии. Однако, несмотря на это положение, сулившее, казалось бы, неотвратимую гибель польской нации, не только развивалось героическое национально-освободительное движение, но на протяжении всего 19 в. шло утверждение принципов национальной польской культуры, польской музыки, литературы, изобразительного искусства. Искусство неоднократно оказывалось в условиях Польши той единственной областью, в которой могли открыто развиваться патриотические, общенародные идеи. Поэты, писатели, музыканты, художники, воплощавшие эти идеи в своем творчестве, приобретали для нации совершенно особое значение — роль идейных вождей, национальных героев. Таково было творчество А. Мицкевича, Ф. Шопена, Ю. Словацкого. Особая патриотическая направленность, пафос национального самоутверждения были неотделимой чертой польского искусства, создавая тот особый внутренний «климат» романтической героики, нервной одушевленности, стремления к борьбе и неприятия насилия, которые столь типичны и для национального характера и для всего лучшего, что было создано Польшей в искусстве на протяжении 19 в. Подобное положение могло сложиться лишь благодаря тому, что идея независимости, идея единства нации жила в народе постоянно, пронизывала все слои населения и находила свое яркое выражение в национально-освободительном движении.

Однако различные классы преследовали в этой борьбе разные цели, хотя иногда, особенно на ранних этапах движения, выступали под общим лозунгом, создавая видимость единства всех классов нации, что, однако, неоднократно опровергалось самим ходом борьбы. Первые полтора-два десятилетия 19 в. были эпохой бурной, сложной, полной политических перемен, Сложным было и развитие жественной жизни. Доживали свой век прежние традиции, значительно менялся контингент художников, и намечались новые формы в развитии искусства. Это был период, когда уехали Я. Норблин и А. Орловский; умерли М. Плоньский и К. Войняковский. Пытался приспособиться к новым условиям, но уже не мог дать ничего нового и значительного М. Бачиарелли. Догорало творчество польско-литовского художника Ф. Смуглевича (Смуглявичуса).

Пожалуй, наиболее свежим и живым очагом искусства в эти трудные годы была Вильна (Вильнюс) с ее университетом, являвшаяся в это время не только одним из культурных центров Литвы (см. раздел «Искусство Литвы), но одновременно и очагом польской культуры.

В Кракове продолжало развиваться творчество Михаила Стаховича (1768— 1825). Он писал сценки из жизни обитателей Кракова, подкраковских крестьян, сцены из восстания Костюшки. В творчестве Стаховича, в его портретах и жанровых работах было много от просветительских тенденций искусства прошлого века, в известной мере он является живой связью между двумя этими очень разными эпохами. Ту же роль играет творчество 3. Фогеля, принесшего в 19 в. навыки реалистического пейзажа, и целого ряда других художников. Однако это скорее продолжатели традиции, чем зачинатели нового искусства.

Новый период польской истории — и вместе с тем искусства — начинается в последующем десятилетии, после 1815 г. (года окончания Венского конгресса). Этот период принес с собой определенную стабилизацию. Было основано в рамках Российской империи Королевство Польское, получившее от Александра I конституцию. В Варшаве, вернувшей себе полностью роль крупнейшего культурного центра, уже в 1816 г. было организовано отделение изящных искусств при Варшавском университете. В Кракове подобное отделение было открыто в 1818 г.

Судьбы искусства все более прямо и непосредственно связывались с судьбой общества в целом. Это явственно видно на примере архитектуры, вступившей в полосу нового подъема. 20-е гг. — начало новой волны строительства. Именно гражданское, государственное строительство, уже не связанное с отдельным меценатом, приобретает главное значение. Опираясь на традиции польского классицизма 18 в., архитекторы новой эпохи развивают их дальше, по пути большей монументальности, большего размаха, более сложных и синтетических архитектурных решений. 20—30-е гг. — период усиленного градостроительства. В это время происходит окончательное формирование центральной части Варшавы — сложение ее как крупного административного центра. В 1824—1825 гг. проводится застройка Банковской площади (архитектор А. Корацци, 1792—1877) с величественным зданием Государственной комиссии приходов и казны. Огромное здание трактовано как единый, целостный архитектурный объем. Однако оно лишено всякой монотонности. Спокойный и четкий ритм колонн облегчает его фасад, включает богатые светотеневые эффекты в зрительный образ здания. К Банковской площади близок по общему решению ансамбля комплекс Театральной площади с монументальным Большим театром, строившимся в 1825—1833 гг. тоже по проекту Корацци. Широта архитектурного замысла, точная и богатая отделка деталей типичны для дворцов, воздвигнутых Корацци для частных лиц, — таков блестящий дворец Сташица (1820—1823) (в нем помещалось Общество друзей науки) или дворец Мостовских (1823). Работы Корацци— наиболее яркое проявление развитого польского классицизма.

Ближе к традициям 18 в. остается творчество Якоба Кубицкого (1758—1833), который создал в 1818—1822 гг. одно из своих лучших произведений — Бельведерский дворец в Варшаве, простой и ясный по своим формам. Классицизм в Королевстве Польском держится дольше, чем в других странах. Еще в середине 19 в. в чисто классическом стиле Генрих Маркони (1792—1863) строит в Саксонском саду водонапорную башню (1854), напоминающую по форме римский храм в Тиволи. Расцвет архитектуры в Королевстве Польском подчеркивает его значение среди других областей Польши в развитии польской культуры этих десятилетий. В Галиции и в познанских землях в эти годы сколь-нибудь значительное новое строительство не ведется.

В области культуры ведущая роль переходит к крупной и средней буржуазии и обуржуазившейся шляхте. Это определило, в частности, расцвет буржуазного портрета, широко развившегося в Польше. Здесь особенно значительным представляется творчество Антони Бродовского (1784—1832)—художника, родом из Варшавы, учившегося в Париже у Жерара. Во Франции он воспринял типичные особенности французского портрета начала 19 в. Бродовский воплощает их с большой долей личного, взволнованного ощущения бытия человеческой души, мира человеческих чувств и страстей. К лучшим работам Бродовского относится портрет брата художника (1815; Варшава, Национальный музей). Брат А. Бродовского — Ю. Бродовский также был живописцем, развивавшим в своих произведениях традиции бытовой реалистической живописи. Пылкий, одушевленный з1ечтой и благородным порывом юношеский образ передан художником темпераментно, в свободной, широкой манере письма, явившейся новостью для большинства польских художников. В более поздний период А. Бродовский уже не демонстрирует такой взлет чувств, невольно приводящий на память всю бурную, романтическую, охваченную патриотическими настроениями среду польской молодежи времен раннего Мицкевича. Условен и сух А. Бродовский в своих мифологических композициях, таких, как «Эдип и Антигона» (1828; Варшава, Национальный музей). Эти работы знаменуют развитие академической, официальной живописи.

Страшным ударом для всей польской культуры были последствия неудачного восстания 1830—1831 гг., когда царское правительство закрыло Варшавский и Виленский университеты и художественное образование — в немалой степени и художественная жизнь—в Королевстве Польском практически на время прекратилось. 30—40-е гг. в истории польской культуры ознаменовались перемещением идейно-политического и культурного центра, во-первых, в Галицию, в Краков, во-вторых,—в Париж, где исключительную роль стала играть многочисленная польская эмиграция. В Париже писал в эти годы Мицкевич свою национальную эпопею — «Пан Тадеуш», здесь же в эти годы возникли наиболее совершенные и народные произведения Шопена, в которых он стал выразителем души своего народа. Здесь работали живописцы Г. Родаковский, П. Михаловский, Л. Каплиньский. В эти годы после разгрома революции 1846 г. в Кракове и подготовки восстания 1848 г. поляку легче было говорить от лица своего народа в Париже, чем в самой Польше. И все же именно на родине зародилось течение, давшее начало развитию реалистического, обращенного к польской действительности искусства. Постоянно и органично связанное с родной землей и ее народом, оно отличалось особой убедительностью своих образов. В этом отношении очень важную роль играла группа художников — по преимуществу жанристов, группировавшихся вокруг Феликса Пиварского (1795—1859). Сюжеты своих картин и гравюр Пиварский черпал из народной жизни, продолжая в какой-то мере на новом этапе традиции школы Норблина. Пиварский много сделал для развития в Польше литографии. Это было еще скромное по своим художественным результатам, но тесно связанное с родной землей и народом искусство. Целый ряд молодых художников-жанристов, расцвет творчества которых падает на 60—70-е гг., обязан Пиварскому, бывшему прекрасным педагогом, своим интересом к народной жизни и реалистическими основами творчества.

Если 30-е гг. были в известной мере периодом затишья, когда даже в самом польском обществе возник спор о «смысле существования национального искусства», то 40—50-е гг. дали ответ на этот спор, выдвинув несколько больших мастеров. Генрик Родаковский (1823—1894) проявил себя одаренным портретистом, создав «Портрет отца» (1850; Варшава, Национальный музей). Живя в Париже, он написал портрет генерала Г. Дембиньского (1852; Краков, Национальный музей), который только что вернулся из Венгрии, где предводительствовал революционными войсками поляков, присоединившихся к повстанцам-венграм. Эта работа — памятник не только славному современнику художника, но и целой эпохе в истории Польши. Фигура генерала, сидящего в грустной задумчивости под сенью полевого шатра, вырастаете образ «солдата-скитальца»—одного из самых типичных и драматических образов польской истории и польской поэзии. Написан портрет в спокойной и сдержанной оливково-серой темной гамме. В широкой, но точной манере письма сказываются типичные для Родаковского черты.

Петр Михаловский. Конная ярмарка. 1840-е гг. Вена, Художественно-исторический музей.

илл. 352 а

Но, безусловно, самой яркой фигурой середины века был Петр Михаловский (1800—1855), один из лучших мастеров польского искусства. Михаловский стоит несколько особняком среди других художников; аристократ но происхождению, связанный с правящей верхушкой Галиции, дилетант, не получивший систематического художественного образования, общественный деятель, входивший в Галицийский сейм до его роспуска Австрией (после 1848 г.), — он занимался живописью лишь урывками, в отдельные периоды своей жизни. И тем не менее он оставил позади себя почти всех польских художников-профессионалов, создавая произведения, стоящие на общеевропейском уровне художественного мастерства и в то же время глубоко национальные. Здесь сыграло немалую роль то, что не учившийся ни в одной Академии Михаловский не был связан канонами устаревшей уже академической школы. Кроме того, художник, часто уезжавший во Францию, постоянно вступал в непосредственный контакт с передовыми художественными течениями, во многом совпадавшими с его собственными исканиями. Наконец, пристальное изучение творчества таких мастеров, как Гойя и Веласкес, сообщали произведениям Михаловского особую художественную культуру, снимая налет «доморощенности», делая его художественный язык гибким и свободным. Но главными, конечно, оставались одаренность Михаловского, его талант, свободный и романтически одушевленный. Его увлекали в живописи динамика, размах, напряженность художественной формы. Кони, всадники, битвы долгое время были его излюбленными темами. Позже Михаловский обратился к портрету и создал много прекрасных полотен, в которых точность, конкретность реалистической характеристики, какая-то бескомпромиссная правдивость сочетались с передачей напряженной концентрированной душевной жизни человека. В своих колористических исканиях Михаловский стремился к единству цветового строя картины, к единому тону. Излюбленной гаммой были серые или оливково-коричневые тона, в которые вплеталось пятно синего, красного, бело-пепельного цвета. В зрелый период своего творчества Михаловский писал очень широко, свободно. Мазок его очень точен, он одним движением кисти «ставит» фигуру, ощутимо, на глазах, лепит, строит форму.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: