Сделай Сам Свою Работу на 5

Искусство Проторенессанса и 14 века 8 глава






рис.стр.75 Джулиано да Сангалло. Церковь Мадонны делле Карчери в Прато. 1485- 1491 гг. План.


илл.34 Джулиано да Сангалло. Церковь Мадонны делле Карчери в Прато. 1485-1491 гг. Фасад.

Объемная композиция церкви и система ее фасадов органически связаны со структурой внутреннего пространства и членениями его поверхностей. Образующие равнофасадную центрическую композицию четкие прямоугольные объемы рукавов креста расчленены на две неравные по высоте части, соответствующие членению интерьера: на нижний ордерный ярус и цилиндрический свод, скрытый за верхней увенчанной фронтоном частью фасада. Облицовка фасадов выполнена разноцветным мрамором. Четкий прямоугольный узор филенок подчеркивает строгость расположенных по углам двойных пилястр и обрамляющих порталы и окна наличников. Соединение архитектурных традиций мастеров круга Брунеллески с тенденциями нового времени характерно и для других построек Джулиано да Сангалло. Такова, например, сакристия церкви Сан Спирито (1488—1492) во Флдренции, выполненная им в содружестве с архитектором Кронака,— центрическое восьмигранное сооружение, увенчанное зонтичным куполом.




рис.стр.65 Брунеллески. Церковь Сан Спирито во Флоренции. Начата в 1436 г. План.

Важной работой Сангалло является вилла Медичи в Поджо-а-Кайяно (1480 — 1485). Построенная близ Флоренции, она, с одной стороны, завершает собой развитие типа загородной усадьбы флорентийского торгового магната, а с другой — знаменует начало сложения нового типа загородной дворцовой резиденции богатого вельможи, характерного уже для 16 века.

Положенный в основу композиции здания квадратный план построен на двух взаимно перпендикулярных осях. По главной из них — от входа — раскрывается великолепная анфилада наиболее значительных помещений: лоджия главного входа, вестибюль и два парадных зала, предназначенных для балов и торжественных приемов. Большой центральный зал, расположенный на пересечении композиционных осей, имеет богатую декоративную отделку и перекрыт замечательным по пропорциям, орнаментации и архитектурным деталям кессонированным цилиндрическим сводом. Удачное соединение анфиладного принципа композиции с центрическим (восходящее к планировке античных римских терм) и компактное построение плана в виде квадрата обусловили монументальную выразительность и цельность объема здания, что особенно подчеркивается его постановкой на мощном стилобате, образующем открытую террасу по периметру здания. Великолепные по архитектуре полукруглые входные лестницы и лоджия главного входа с классическим по пропорциям и деталям шестиколонным ионическим портиком, увенчанным декоративным фронтоном, а также высоко приподнятая над землей открытая терраса, поддерживаемая мощными арочными субструкциями, свидетельствуют о стремлении зодчих конца 15 в. связать здание с окружающей его природой.



Джулиано да Сангалло можно считать последним из мастеров раннего Возрождения, в творчестве которого сливаются два наиболее значительных направления в архитектуре 15 в., восходящих к Брунеллески и Альберти. Свойственное ему стремление к монументальному единству формы, к зрелости и обобщенности предвещает наступление нового этапа в эволюции итальянского зодчества — архитектуры Высокого Возрождения.

* * *

Особое место в истории итальянского зодчества 15 в. занимает архитектура городских центров на западном побережье Адриатического моря — Анконы и Урбино. Их прочные экономические и культурные связи с североитальянскими городами (Венеция) и славянскими городами восточного побережья Адриатики в немалой степени предопределили своеобразное развитие местной архитектуры и участие в создании лучших архитектурных памятников этого периода славянских мастеров — выходцев из Далмации. Так, одним из первых известных нам далматинских мастеров, работавших в Анконе, был строитель собора в Шибенике Юрий Далматинец, получивший в Италии местное имя Джорджо да Себенико (Георгий из Шибеника). Но наиболее крупным архитектором из числа выходцев из Далмации был Лучано да Лаурана (1420/25 —1479). Его имя в истории итальянской архитектуры 15 в. следует поставить вслед за именами Брунеллески и Альберти. Но в то время как сохранившиеся памятники и документы дают полную возможность проследить жизнь и деятельность прославленных флорентийцев, в жизни и творчестве Лаураны многое остается неясным. Все же очевидно, что если корни творчества Брунеллески можно найти в предшествовавшей тосканской архитектуре, а исходным пунктом творчества Альберти была древнеримская архитектура эпохи империи, то корни творчества Лаураны приходится искать не только в Италии, но и вне ее, в античных памятниках, которыми так богато восточное побережье Адриатики. Он, несомненно, тщательно изучил дворец Диоклетиана в Сплите, ему хорошо были знакомы римские античные памятники Пулы и Истрии.



Самое большое и достоверное произведение Лучано да Лаурана — Палаццо Дукале в Урбино (ок. 1468—1483). Своеобразие композиции комплекса в Урбино обусловлено не только его двойственным назначением — укрепленной княжеской резиденции и в то же время роскошного дворца гуманиста и мецената,— но и наличием старых средневековых построек и укреплений, которые нужно было включить в новый ансамбль, а также его расположением на возвышенном рельефе.

Лаурана кладет в основу планировки урбинского дворца композицию флорентийского городского палаццо с большим внутренним парадным двором, вокруг которого группируются парадные, жилые и хозяйственные помещения. Это основное ядро композиции дополняется внутренним (висячим) садом и открытым в сторону города двором, образованным двумя выступающими южными корпусами. Комплекс дворца благодаря перепаду рельефа имеет массивные ограждающие и подпорные стены с высоко поднятыми оконными проемами.

Облик главного фасада дворца с его башнями, машикулями, крепостными Зубцами, с одной стороны, и многоярусной лоджией, как бы разорвавшей тяжелую оболочку средневековой крепости, с большими оконными проемами, украшенными ордерными наличниками,— с другой, отражает влияние двух тенденций — феодально-средневековой и ренессансной.


илл.35 Лучано да Лаурана. Палаццо Дукале в Урбино. Ок. 1468 г. -1483 г. Внутренний двор.

Наиболее полно и ярко классические тенденции архитектуры кватроченто проявились у Лаураны в архитектуре интерьеров и главным образом парадного внутреннего двора, составляющей разительный контраст с внешними фасадами. Композиция двора в основном та же, что и во флорентийских дворцах 15 в.: аркада на колоннах в нижнем этаже и стена с проемами окон во втором Этаже. Но отличия, внесенные архитектором в эту традиционную схему, придали двору большое своеобразие. Строгие архитектурные формы, немногие украшения, тонкая профилировка антаблемента, наличников и архивольтов арок, редкие по красоте капители колонн и пилястр второго этажа и обходящая кругом по фризам обоих антаблементов надпись из римских литер, прославляющая владельца Урбино,— полны классической чистоты и ясности. Украшением двора служит и деликатная полихромия — сочетание белого камня ордера с бледно-желтым кирпичом стен второго яруса.

Особенно замечательна в урбинском дворце отделка интерьеров. Залы дворца с их белыми гладкими потолками и стенами, со строгими потолочными розетками, тонко прорисованными резными консольными капителями у основания сводов, с великолепными по изяществу профилировки и резьбы наличниками окон и дверей и мраморными каминами принадлежат к лучшим образцам ренессансной архитектуры. Парадные покои были украшены картинами самого Лаураны, Пьеро делла Франческа и других первоклассных мастеров.

Из других построек считается принадлежащим Лауране оригинальный палаццо Префеттицие в Пезаро, бывшей резиденции Сфорца. Нельзя также не отметить, в силу их важного историко-архитектурного значения, приписываемые Лауране картины с изображениями идеальных городов, в которых автор воплощал свои архитектурные фантАзии. Они не только дают довольно ясное представление о градостроительных идеях своего времени, но являются документами огромной исторической важности, в которых как бы подведен итог выработанным ранним Возрождением композиционным приемам и формам в области дворцового зодчества и отчасти мемориальных и культовых сооружений. Многие зафиксированные в этих картинах архитектурные мотивы предвосхищают практику Высокого и позднего Возрождения, свидетельствуя об огромных знаниях и новаторском мышлении их создателя.

Значение творчества Лаураны для дальнейшего развития итальянской архитектуры важно и потому, что строительство урбинского дворца происходило на глазах молодого Браманте и безусловно оказало влияние на воспитание его вкуса и мастерства. Непосредственным результатом этого был двор римской Канчелле-рии, представляющий собой дальнейшее развитие двора в Урбино. В урбинском дворце получил свои первые художественные впечатлениа и другой уроженец Этого города — юный Рафаэль Санти. Не будет необоснованным домыслом предположение, что и Браманте и Рафаэль внимательно изучали не только архитектуру, но и живописные работы Лаураны,— недаром в его урбинских архитектурных картинах можно обнаружить прообразы римских палаццо, сыгравших огромную роль в дальнейшем развитии не только итальянской, но и всей европейской архитектуры.

Из других областей Италии самобытностью своих архитектурных традиций выделялась Ломбардия. Здесь сильнее, чем где-либо, сказывалось наследие средневекового зодчества. Этому способствовала живучесть феодальных пережитков и связанных с ними цеховых традиций среди многочисленных в Ломбардии ремесленников-строителей. Недаром именно в Милане на рубеже 14 и 15 вв. было начато возведение самого грандиозного из готических -соборов Италии. Строительство его велось с помощью приглашенных с севера мастеров, приток которых долго не прекращался. Общие для всей Италии 15 в. изменения в мировоззрении и вкусах сказывались в Ломбардии не столько в решительном изменении коренных архитектурных принципов, сколько в неукротимом стремлении к праздничной полихромии и расточительному изобилию декора. Это стремление, толкавшее ломбардских мастеров к свободному сочетанию византийских, романских и, наконец, античных архитектурных форм, привело к созданию жизнерадостного, пестрого, подчас атектоничного, но пленяющего своей живописностью северного варианта итальянского зодчества кватроченто и достигло своего апогея в таких произведениях, как капелла Коллеони в Бергамо (1475) архитектора Амадео, или в им же начатом (в 1491 г.) фасаде церкви павийской Чертозы (церковь строилась с 1453 г. архитектором Гвинифорте Солари и другими).

Ростки новой, тосканской манеры принимались здесь медленно, и к последней четверти 15 в. в Милане было лишь несколько построек этого рода, возведенных приезжими флорентийцами: Оспедале Маджоре архитектора Филарете, филиал банка Медичи, построенный Микелоццо, и приписываемая ему же капелла Портинари при средневековой церкви Сапт Эусторджо.

Отнюдь не характерный представитель флорентийского искусства, зодчий и скульптор Антонио Аверлино (ок. 1400—1467), известный под гуманистическим псевдонимом Филарете, приехал в Милан по приглашению герцога Сфорца и с 1456г. строил здесь Оспедале Маджоре — огромный госпиталь, не имевший себе равных в Европе как по размерам, так и по своей архитектуре: это первый пример строго симметричной композиции со многими дворами, получившей широкое применение лишь в 16—17 вв. в дворцовых комплексах типа Эскориала и Версаля. Законченный (со многими изменениями в местном вкусе) значительно позже архитектором Г. Солари, Оспедале Маджоре и теперь удивляет посетителя размахом и красотой своих окруженных двухъярусными аркадами дворов, которые были первым в Милане образцом этого характерного для Флоренции архитектурного мотива. Помимо построек Филарете (к которым относится и главная башня миланского замка; 1451 —1454) значительное влияние на современников оказал и его трактат «Сфорцинда», где особое место занимают проекты идеальных городов и многочисленные варианты композиций центрических сооружений.

* * *

В Венеции собственно ренессансная архитектура начинает свое развитие только в конце 15 в. Соответственно эволюция венецианского зодчества в этом столетии делится на два этапа. Период до последней четверти 15 в. именуется венецианской готикой, а последняя четверть века — ранним венецианским Возрождением.

Отличительная черта общественных и богатых частных сооружений в Венеции 15 в.—дворцов патрициев и торговых магнатов, крупных культовых и общественных зданий (церквей, скуол, прокураций, библиотек)—необычайная живописность, декоративное богатство, разнообразие форм, красочное великолепие, применение дорогих отделочных материалов (мрамор, смальта, позолота). Расположенные в лучших, благоустроенных частях города, обращенные на его главную водную магистраль — Большой канал или к морю, эти сооружения своей пышностью представляли парадный облик патрицианской Венеции. Поскольку Венеция и прилегающие к ней области Италии были бедны камнем, особенно отделочными породами, здания воздвигались из кирпича с последующей облицовкой дорогими сортами камня, привозимыми морским путем из других стран. Отсюда стремление к такому сочетанию и обработке этих материалов, которая выявляла бы все их наиболее выразительные естественные качества.

Исключительно большое воздействие на сложение характерных черт венецианской архитектуры оказали сами градостроительные условия Венеции. Строительство Зданий было возможно только на островах или мелководных частях лагуны на сваях. Это сильно ограничивало общую территорию застройки и размеры отдельных строительных участков. Дома ставились вплотную друг к другу и выходили на улицы или каналы только узкими фасадами. Это оказало существенное влияние на стремление зодчих к повышенному декоративному эффекту, к почти ювелирной проработке архитектурных деталей фасадов, широкому применению полихромной мраморной облицовки и мелкой расчлененности архитектурных форм.

По жизнерадостному, проникнутому глубоким оптимизмом художественному образу архитектурных произведений, по живописности и богатству фантАзии, с которыми венецианские архитекторы создавали новые формы и использовали классическое и средневековое наследие, а также умению связать архитектуру с окружающим пейзажем венецианское зодчество, как и венецианская живопись и скульптура, представляет явление исключительно своеобразное.

Градостроительными и экономическими условиями торговой Венеции — международного города с его огромной армией портовых рабочих, грузчиков, матросов и ремесленников — объясняется сложение новых типов жилых зданий: блокированных жилых домов, жилых домов с поэтажным квартирным заселением и с лавками в первом этаже, домов-общежитий. Эти жилые здания с минимальными удобствами, с ограниченной площадью помещений, со скромным внешним обликом и простой отделкой составляли основную застройку территории города.

Естественная и надежная природная защита Венеции, расположенной на островах, экономическое процветание республики и отсутствие междоусобиц сказались на жилой архитектуре прежде всего в том, что последняя не получила замкнутого, крепостного характера. В венецианских палаццо дворик обычно был очень мал и не мог выполнять представительных функций, как в тосканских дворцах, но в первом этаже здания устраивался обычно большой парадный вестибюль, а ряд просторных залов в последующих этажах открывался в сторону главного фасада большими трехчастными проемами и лоджиями. Этот композиционный центр здания обычно четко выделен на фасаде и пластически обогащен пилястрами, колоннами, аркадами и широкими балконами с балюстрадами.

Что касается строительства жилых домов и общежитий, то оно осуществлялось за счет государства, благотворительных обществ и частных граждан-филантропов и велось, как показывает изучение сохранившихся построек, на основе однотипной планировки помещений. Основным типом таких зданий являлся двух- или трехэтажный жилой дом, сблокированный из одинаковых жилых секций, имеющих самостоятельный вход с улицы и внутреннюю лестницу, которая связывала верхние комнаты с нижними. Квартира располагалась обычно в двух этажах. В первом Этаже размещались кухня, кладовая и общая комната (столовая), во втором — две-три жилые комнаты. Если дом имел три этажа, то в третьем этаже располагалась чаще всего самостоятельная квартира, к которой вела обособленная лестница.

Среди венецианских жилых домов был также довольно распространен неизвестный Тоскане тип жилого дома с лавками в нижнем этаже и с таким расположением лестниц, которое указывает на раздельное использование каждого этажа.

В формировании архитектуры раннего Возрождения в Венеции большую роль играло семейство Ломбарди во главе с Пьетро Ломбарди (1435 —1515)—выдающимся скульптором и зодчим. Примером вполне сформировавшегося венецианского дворца раннего Возрождения может служить построенный Пьетро Ломбарди палаццо Вендрамин-Калерджи в Венеции (1481 — 1509). План палаццо со входной лоджией и вестибюлем в первом этаже, с большими парадными залами на двух верхних этажах, расположенными в центре здания и окруженными более мелкими жилыми и подсобными помещениями, повторяет в основном ранее сложившийся тип дворца. Но зальные помещения выделены на фасаде здания не лоджией, как это было во многих готических дворцах первой половины 15 в., а крупными арочными проемами и балконами с балюстрадой.


илл.101 Пьетро Ломбарди. Палаццо Вендрамин-Калерджи в Венеции. 1481-1509 гг. Фасад.

Палаццо Вендрамин-Калерджи — самая ранняя в архитектуре итальянского Возрождения дворцовая постройка, стены которой расчленены полуколоннами, а не пилястрами. Отталкиваясь от принципов композиции флорентийского палаццо со стенами, расчлененными поэтажным ордером, Пьетро Ломбарди сочетает их с традиционной схемой венецианского дворцового фасада. В то же время рациональная тектоническая система палаццо Вендрамин-Калерджи своей нарядной прозрачностью, красочностью и разнообразием форм вполне гармонирует с ранними венецианскими сооружениями, не нарушая их стилевого единства.


илл.100б Пьетро Ломбардии Моро Кодуччи. Скуола ди Сан Марко в Венеции. 1485-1495 гг. Общий вид.

В архитектуре Венеции большую роль играли общественные сооружения, возводимые гражданскими благотворительными братствами, так называемые скуолы, предназначенные для общественных собраний, филантропических и просветительных целей. Скуола ди Сан Марко в Венеции (1485—1495), построенная рядом с церковью Сан Джованни э Паоло архитекторами Пьетро Ломбарди и Моро Кодуччи (ок. 1440—-1504), является одним из крупнейших зданий этого типа. Вместе со средневековой церковью здание скуолы образует небольшую площадь. Повышенная часть фасада скуолы, расположенная ближе к каналу, завершает композицию площади, в то время как более низкая, примыкающая к церкви, служит как бы связующим звеном между скуолой и церковью.

Двухэтажное прямоугольное в плане здание скуолы предназначалось для учебных целей, а также в качестве приюта и больницы. В первом этаже оно имело большой парадный вестибюль с примыкающими к нему залами, комнатами для занятий и обслуживающими помещениями. В верхнем этаже был расположен большой зал для приемов и другие более мелкие помещения, сгруппированные асимметрично по одной из длинных сторон зала. Такая композиция сказалась на асимметричной двухосевой системе построения главного фасада, состоящего из двух частей: главной — с основным вестибюлем и залом наверху и второстепенной —- с рабочими помещениями и малыми залами. Ренессансные по характеру Элементы и детали фасада, расчлененного двухъярусным ордером пилястр и увенчанного аттиком с типичными для Венеции полукруглыми завершениями, так же как и облицовка его плитами и вставками зеленого, красного и белого мрамора, трактуются как своеобразная декорация, как нарядная одежда здания. Подобно готическим постройкам Венеции, скуола ди Сан Марко обнаруживает тот же принцип декоративного использования архитектурных и, в частности, ордерных форм. Почти театрализованная эффектность фасада скуолы подчеркивается и перспективными рельефами, помещенными между пилястрами первого этажа.

Исключительным декоративным богатством отличается завершенный архитектором Антонио Риццо (1430 — ок. 1500) в конце 15 в. дворовый фасад Дворца дожей и примыкающая к нему Лестница гигантов (статуи на этой лестнице установлены в 16 в.).

Оба наиболее выдающихся зодчих периода раннего Возрождения в Венеции — Пьетро Ломбарди и Моро Кодуччи — создали ряд культовых сооружений. В большинстве церковных построек конца 15 в. использованы те же принципы, что и в дворцовых и общественных зданиях. {Это во многом способствовало проникновению в культовое зодчество светских черт.


рис.стр.82 Пьетр Ломбарди. Церковь Санта Мария деи Мираколи в Венеции. 1481-1489 гг. Продольный разрез.


илл.100а Пьетро Ломбарди. Церковь Санта Мария деи Мираколи в Венеции. 1481-1489 гг. Вид с востока.

Церковь Санта Мария деи Мираколи (1481—1489), построенная и богато украшенная Пьетро Ломбарди и его сыновьями, является первым культовым сооружением раннего венецианского Возрождения. Это небольшое прямоугольное в плане однонефное здание с квадратной алтарной частью, перекрытой куполом на парусах. Единственный неф церкви, скомпонованный как большой парадный зал со стенами, богато украшенными мраморными инкрустациями, перекрыт легким подвесным деревянным цилиндрическим сводом с расписными кессонами. Торжественный интерьер церкви напоминает залы венецианских дворцов. Фасады здания, облицованные плитами белого, черного, красного мрамора, нарядны, красочны и отличаются неожиданностью в сопоставлении различных архитектурных форм. Так, например, коринфские пилястры помещены в первом этаже, а ионические — в верхнем, что не соответствует принятой в ренессансной архитектуре Тосканы последовательности в сочетании ордеров. Архитрав второго яруса фасада отделен от расположенных под ним аркад и не опирается на них, чем еще раз подчеркивается декоративная природа примененных в этом сооружении ордерных форм.

Церковь Сан Дзаккария (начата в 1483 г.), построенная Моро Кодуччи, дает пример более сдержанной и архитектоничной манеры. План ее восходит к трехнефным готическим базиликам с обходом вокруг алтаря и венцом из полукруглых капелл, примыкающих к обходу. Но, в отличие от них, церковь не имеет трансепта, а ее капеллы, круговой обход, алтарная ниша и центральная часть предалтарной травеи имеют купольные перекрытия. Введение купольных перекрытий, полукруглых под-пружных арок и ордерных столбов в готическую систему базилики придает ее интерьеру ренессансный облик, близкий тосканским постройкам. В интерьере это сходство сказывается в выделении на светлом фоне стены темных ордерных деталей, архивольтов арок, карнизов, тяг и в общей сдержанности отделки без применения обычной для Венеции мраморной инкрустации стен.

В отличие от построек Пьетро Ломбарди главный фасад церкви с его многоярусной системой ордеров в виде пилястр, полуколонн и полного приставленного к стене ордера с сильными горизонтальными членениями — пластичен и монументален. Ордеры фасада, несмотря на их суховатую проработку, имеют вполне зрелые канонические формы. Если в творчестве Пьетро Ломбарди возобладал принцип плоскостной обработки объема и интерьеров здания, сближающей его творчество с декоративными тенденциями архитектуры тосканского средневековья и раннего Возрождения, то в облике и композиции церкви Сан Дзаккария ощущается влияние того монументального направления в архитектуре раннего Возрождения, истоки которого были связаны с творчеством Альберти.

 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.