Сделай Сам Свою Работу на 5

Искусство Проторенессанса и 14 века 5 глава





Около 1305 г. Джотто создал свой фресковый цикл в Капелле дель Арена в Падуе. Эти росписи заняли центральное место не только в его творчестве, но и явились огромным вкладом в историю итальянского искусства. Капелла дель Арена, названная так потому, что на ее месте находилась когда-то арена римского цирка, принадлежала банкиру Энрико Скровеньи, который заказал Джотто расписать ее фресками. Небольшое здание, перекрытое внутри сводом, имело справа пять окон с широкими простенками; противоположная большая стена не имела проемов и архитектурных украшений, благодаря чему вся ее плоскость могла быть использована под росписи. Фрески были расположены в три ряда. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых с серым квадров размещены четырнадцать аллегорических фигур пороков и добродетелей. На входной стене расположена огромная роспись «Страшный суд», против нее — «Благовещение».

В расположении фресок, соответствовавшем направлению часовой стрелки, господствовали архитектурная расчлененность и спокойная пространственность. Ясное понимание стройной декоративной системы позволило Джотто создать величавый эпический цикл. Подобно иллюстрациям или медленно сменяющимся кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ, связывающий разнородные по сюжетам сцены в одно стройное целое. Светлый и холодноватый колорит этих росписей не оставляет, однако, впечатления пестроты: ярко-желтые, нежно-розовые, бледно-зеленые, фиолетовые, голубые тона являются для Джотто не самоцелью, а всецело подчиняются задачам выявления формы и поэтому помогают ее вещественному, материальному восприятию. Уделяя основное внимание в каждой сцене передаче человеческих чувств и переживаний, Джотто наделяет своих действующих лиц индивидуальными качествами, различными судьбами, что дает ему возможность создать сцены, наполненные глубоким драматическим содержанием. В старые средневековые сюжеты он вводит массу новых бытовых деталей, относясь к библейским легендам, как к реально существовавшим историческим событиям. Он настолько очеловечивает их и придает им такую жизненную наглядность, что одним этим уже предвосхищает идеи Возрождения, оказываясь к ним ближе, нежели любой из современных ему мастеров. В его искусстве появляется ряд новых черт, которых еще не было у Каваллини, хотя Джотто многим ему обязан в своем художественном развитии. Основная заслуга Джотто заключается в новой трактовке образа человека, который становится у него жизненным и реальным, наделенным более тонкой психикой, нежели в искусстве античности. Его фигуры массивны и несколько тяжеловесны, но осязательны и материальны. Не зная анатомии, не изучая детально строения человеческого тела, Джотто тем не менее придавал ему объемную трехмерную форму.





Не имея возможности разобрать все фрески этого цикла, мы останавливаемся на более выразительных сценах, где особенно ясно выступают как черты старой иконографии, так и новые художественные средства, выявляющие особенности образного строя живописи Джотто.

В «Явлении ангела св. Анне» на передний план выступает не религиозная символика, а новаторски трактованная жанровая сцена, где появляется трехмерное изображение интерьера в виде ящика со снятой передней стенкой, позволяющей видеть внутренность комнаты Анны с ее скромным ложем, полузадернутой занавесью и мелкими предметами быта. Объемно переданная коленопреклоненная фигура св. Анны, одетой в широкий хитон, обращена к ангелу, как бы с трудом влетающему к ней в узкое окошко. Рядом в пристройке помешена фигура занятой работой служанки, поза которой передана с большой наблюдательностью. Элемент религиозного чуда сменяется здесь повествовательно-жанровым началом, библейская легенда облекается в форму общепонятного наглядного рассказа.




илл.13 Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.

В «Возвращении Иоакима к пастухам» условно трактованный пейзажный фон, еще к тому же несоразмерный по масштабам с фигурами людей, напоминает по своему характеру фоны византийских икон. Тем реалистичнее изображена фигура медленно идущего Иоакима. Опущенная голова, остановившийся взгляд, сложенные на поясе руки, придерживающие плащ, падающий тяжелыми складками и пластично подчеркивающий фигуру, выражают его раздумье и печаль. Впечатление от медленности и удрученности его движений усиливается тем, что он помещен у края фрески, а не в ее центре. Навстречу ему движутся пастухи, сочувственно переглядывающиеся друг с другом, причем один из них обращен спиной к зрителю. Иоакима отделяет от пастухов пространственная пауза, но связующим звеном между ними служит маленькая собачка, ласково бросающаяся к Иоакиму. Объемно и вещественно переданные фигуры сознательно даны господствующими над условным еще пространством пейзажа, так как именно на них переносится центр тяжести.

Реалистический элемент возрастает еще сильнее во фреске «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот». Вводя в композицию архитектуру — стену, расположенную по диагонали и прорезанную широкой аркой, под сводом которой встречается Анна с Поакимом,— Джотто придает этой сцене особую пространственность и монументальность. Величественны и вместе с тем глубоко естественны фигуры обнимающихся Иоакима и Анны, изображенных художником с чувством глубокой жизненной правды и человеческой теплоты. Поток движения человеческих фигур, как бы выливаясь из глубины арки, замедляется посредине, где особенно выделяются темная и светлая женские фигуры. Они являются формальным, но не смысловым центром композиции, так как последний помещен слева, что придает этой сцене особую естественность и реализм.

Из сцен, посвященных жизни Марии, особенно интересно «Отправление Марии в дом Иосифа». Медленно и торжественно, подобно шествиям на фризах Парфенона, движется свадебная процессия с музыкантами в дом, который дан условно в виде балкона с пальмовой ветвью. Изображая процессию параллельно плоскости стены, Джотто с огромной уверенностью и мастерством ставит свои фигуры твердо на почву и дает их пространственный объем. Мария выделена среди других не только своей белой одеждой с длинным шлейфом, но и двумя пространственными паузами, отделяющими ее от остальной толпы, в силу чего подчеркивается ее главное значение и смысл. В противоположность толпе на византийских иконах, где виднеются нимбы в большей степени, чем головы, здесь этого нет. Снова на передний план выступают не абстрактные и безжизненные образы, а человеческая личность, полная достоинства и внутреннего величия, которую с таким художественным тактом и простотой выявляет Джотто в каждой из своих фресок.

По мере развертывания и усложнения рассказа усложняются и живописные приемы художника. Так, если в «Отправлении Марии в дом Иосифа» движение происходило параллельно плоскости стены, то в «Рождестве Христовом» сцена ориентирована в глубину. Навес над ложем Марии и яслями дан в перспективном сокращении, фигура служанки, подающей младенца, срезана краем фрески, что придает сцене воображаемое пространство. Пастухи обращены спиной к зрителю, фигура сидящего Иосифа дана на переднем плане. Введением ряда жанровых моментов Джотто усиливает реализм религиозных сцен, которые трактуются им в повествовательном плане. В этом отношении чрезвычайно интересна «Тайная вечеря»—открытый со всех сторон интерьер с задней стенкой, перспектива которого дана посредством сокращающегося навеса. За большим столом размещены Христос и двенадцать апостолов. Художник помещает Христа не в центре, согласно традициям, а отодвигает в сторону, подчеркивая его отличие от учеников только золотым нимбом, в отличие от темных. В целях усиления пространственной убедительности Джотто изображает нимбы у апостолов, обращенных спиной к зрителю, не на затылках, а перед их лицами. В целом эта фреска еще несколько статична. Только Леонардо, спустя почти два столетия смело отступивший от традиций, сумел сделать из этой темы психологическую сцену, насыщенную драматическим напряжением. Но пути к этому были проложены Джотто, решительно выступившим против канонов средневекового искусства.


илл.14 Джотто. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.

Гений Джотто проявляется не только в области решений новых формально художественных проблем. Наиболее значительными из падуанских фресок оказываются именно те, где Джотто дает драматическую концентрацию рассказа или одухотворяет его чисто лирическим началом, как во «Встрече Иоакима и Анны у Золотых ворот» или во «Встрече Марии и Елизаветы», где он стремится выявить душевное состояние своих героев. Этого он достигает главным образом жестами, которые создают выразительную характеристику каждого персонажа. Так, в сцене «Бичевание Христа» позы и жесты палачей, которые плотным кольцом из шести фигур окружили исполненного печали Христа, разнообразны и характерны. Джотто опускает на колени фигуру палача на переднем плане, наклоняет к Христу вторую, дает в рост третью, четвертую и пятую фигуры, помещая их при этом то в профильном, то в трехчетвертном повороте, наконец, обращает спиной к зрителю шестого палача. Этим достигается как пространственное расположение группы и реальное ощущение ее трехмерного построения, так и чисто драматический эффект. Таким образом, ни одно из движений джоттовских персонажей не является случайным, во всем он исходит из идейного замысла сцены в целях раскрытия смысла происходящего события. Не менее выразительна группа справа — Пилат с фарисеями. С какой, например, реалистической наблюдательностью он передает натянувшуюся ткань плаща Пилата с ее разбегающимися мелкими складками. Неутомимые поиски художника в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали искусство Джотто неоценимым вкладом в развитие итальянского Возрождения.


илл.16 Джотто. Поцелуй Иуды. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Фрагмент. Ок. 1305 г.


илл.17 Джотто. Поцелуй Иуды. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Фрагмент. См.илл. 16.

 

Одна из центральных фресок падуанского цикла—«Поцелуй Иуды». Среди толпы жестикулирующих людей и леса вздымающихся кверху копий выделены две стоящие в центре фигуры — Христа и обнимающего его Иуды. Драматический смысл происходящего сконцентрирован в их приближенных друг к другу лицах: прекрасного в своем благородстве и ясности, почти античного профиля Христа и отталкивающего полуобезьяньего профиля Иуды. Волнистые падающие на плечи волосы спасителя обрамляют его высокий и чистый лоб; строгий и спокойный взгляд обращен на предателя. Безупречные формы носа, рта, подбородка и мощной шеи оттенены темной бородой. Как яркий психологический контраст ему противопоставлен низкий с резко выступающими надбровными дугами лоб Иуды, его лицо с узкими, словно бегающими глазами и как бы срезанным подбородком. Выделяя эти два центральных персонажа — Христа и Иуду — на передний план, перенося весь акцент на их душевное состояние, Джотто достигает в этой сцене максимальной выразительности и драматической насыщенности действия. По своей образной глубине «Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего цикла Капеллы дель Арена.


Джотто. Оплакивание Христа. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.

Илл.стр.48-49

Драматическим пафосом проникнута фреска «Оплакивание Христа» . Композиционным центром ее является тело Христа, покоящееся на коленях Марии, к которому обращены взоры всех его близких. С удивительной силой чувства их лица и жесты выражают глубокую скорбь. Лишенные описательных подробностей, их фигуры даны в широкой обобщенно-монументальной манере.

На внутренней части входной стены против алтарной арки дано традиционное изображение Страшного суда. Здесь Джотто больше, чем в какой-либо из своих фресок, был связан иконографическими традициями. Дав в центре в овальном большом медальоне изображение Христа, он окружил его с обеих сторон сонмами святых. По бокам от него восседают отцы церкви. В нижней части, разделенные большим крестом, расположены многочисленные группы праведников и грешников. Лучшая часть фрески — левая, с изображением праведников. В большой толпе, расположенной параллельными рядами, выделяются отдельные лица, трактованные Джотто с подкупающей правдивостью. Они полны искренности и чувства такого напряженного ожидания, как будто должно случиться важное и наглядное, реально ощутимое событие. Мало индивидуализированные, повторяющие друг друга, они тем не менее чрезвычайно характерны и конкретны. На переднем плане изображена целая сцена. Коленопреклоненный Энрико Скровеньи — заказчик фресок — преподносит модель капеллы трем фигурам добродетелей, похожим скорее на античные статуи, нежели на средневековые аллегорические образы . До сих пор у исследователей нет полной уверенности в том, изобразил ли здесь художник рядом с заказчиком самого себя или нет, так как достоверных портретов Джотто до нас не дошло.


илл.11а Джотто. Энрико Скровеньи приносит в дар капеллу. Фрагмент фрески «Страшный суд». Капелла дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.


илл.11б Джотто. Бегство в Египет. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Фрагмент. Ок. 1305 г.


илл.12 Джотто. Сон Иоакима. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Фрагмент. Ок. 1305 г.


илл.15 Джотто. Мария Магдалина. Фрагмент фрески «Явление Христа Марии Магдалине». Капелла дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.

 

Большой интерес представляют также аллегорические фигуры, написанные Джотто на цоколе капеллы. Преодолевая средневековый аллегоризм, он претворяет пороки и добродетели в живые человеческие характеры, причем они в какой-то мере перекликаются с некоторыми персонажами джоттовских фресок. Аллегория Надежды изображена легкой взлетающей ввысь фигурой, олицетворяющей светлое человеческое чувство. Это еще не та ясная персонификация отвлеченных понятий, которая встречается у художников зрелого Ренессанса, но это новое гуманистическое начало, проникающее в средневековый символический образ, которое красной нитью проходит через все творчество Джотто. Противоположное Надежде Отчаяние оценивается художником как отрицательное качество, так как изображена повесившаяся на веревке женщина, к которой слетает маленькая фигурка дьявола. Гнев раздирает на себе одежды, Милосердие изображено в виде молодой девушки с кротким лицом, похожей на античную статуэтку. Правосудие — монументальная женская фигура, помещенная в открытом архитектурном портике, на голове у нее корона. По своему облику она напоминает величавую и монументальную «Мадонну со святыми и ангелами», описанную выше.

Дальнейшая деятельность Джотто протекала главным образом во Флоренции, где он работал (во второй половине 1310-х гг. и в 1320-х гг.) в церкви Санта Кроче. В поперечном корабле этой церкви построен был ряд небольших фамильных капелл, принадлежавших представителям крупных банкирских фамилий 14—15 вв. Среди капелл Медичи, Ринуччини, Кастеллани и других, расписанных различными художниками треченто, фрески двух капелл — Барди и Перуцци — принадлежали кисти Джотто. В первой из них он написал сцены из легенд о жизни Франциска, во второй — из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Эти росписи, принадлежащие к лучшим созданиям следующего этапа в искусстве Джотто, были, к сожалению, испорчены в 19 в. неумелой реставрацией.

Отойдя от сурового пафоса и драматизма падуанских фресок в сторону большого смягчения и повествовательности, Джотто увидел прежде всего в образе Франциска те черты человечности и демократизма, которые яснее всего звучали в его евангельских персонажах фресок Капеллы дель Арена. Роль Франциска Ассизского, основателя францисканского ордена в Италии, была очень заметна в культуре Проторенессанса и 13 века. Религиозные воззрения Франциска, проповеди которого призывали к устранению имущественного неравенства, к любовному отношению к природе, к человечному и неотвлеченному восприятию евангельских легенд, отличались наглядностью и образностью, что указывало на большие идеологические сдвиги, происходившие в недрах феодального мировоззрения.

Из фресок, посвященных эпизодам из жизни Франциска в капелле Барди, наиболее удачны «Проповедь Франциска» и «Смерть Франциска». Последняя представляет собой многофигурную сцену, помещенную в строгом архитектурном интерьере. В центре — ложе, где покоится тело Франциска, окруженное монахами, изображенными в различных позах. Искренне и человечно передана их скорбь, выраженная сдержанной жестикуляцией. Объемно и реально трактованы их фигуры в широких белых одеяниях, падающих широкими складками.

Из сцен капеллы Перуцци особенно интересно остановиться на одной из них — «Вознесении Иоанна Богослова». Как и в падуанских фресках, Джотто даже в темах чудес и видений, максимально конкретизируя действие, лишал] его религиозной отвлеченности. Среди легкой и как бы невесомой архитектуры, предвещающей творения Брунеллески, расположилась большая группа флорентийских граждан в костюмах и головных уборах того времени, которые с искренним удивлением взирают на отделившуюся от пола грузноватую фигуру Иоанна. Но самой удивительной является здесь фигура слева — человека, наклонившегося к темному отверстию гробницы на полу капеллы. Не обращая внимания на окружающих, он поглощен решением вопроса, откуда и как вылетел святой. Во всей фигуре, в естественном движении этого человека как бы сконцентрировано мировоззрение Эпохи, вступившей на путь эмпирической проверки отвлеченных и непонятных явлений. Не случайно именно эту фигуру скопировал Микеланджело в одном из своих ранних рисунков.

Спорным является вопрос об авторстве фресок верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, изображающих эпизоды из жизни св. Франциска. Некоторые исследователи на основании сопоставления ассизских фресок с достоверными работами мастера доказывают, что они принадлежат не самому Джотто, а группе мастеров, связанных, вероятно, с римской школой, и выполнены между 1300—1304 гг. Некоторые сцены в этих росписях отличаются большой привлекательностью, например композиция «Св. Франциск, проповедующий птицам», где мягкая просветленность образа святого слита с общим лирическим настроением сцены.

В Палаццо дель Подеста во Флоренции на стене сохранился профильный портрет Данте, авторство которого приписывалось Джотто. Впоследствии это было подвергнуто сомнению, но в тонком профиле и гордом взгляде настолько удачно воплощен образ Данте, настолько естественной; представляется духовная близость между двумя великими гениями той эпохи, что иного автора этот портрет не нашел. Подновленный более поздней рукой, он выделяется среди других полустертых изображений, в значительной мере утраченных еще в 14 столетии.

Художественные реформы Джотто были глубоки и значительны, и его историческое значение было осознано не только в последующие века, но и его современниками. В пятой новелле шестого дня «Декамерона» Боккаччо называет Джотто «превосходным талантом», «светочем флорентийской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», и следовал в своих изображениях природе. Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — великие мастера раннего и Высокого Возрождения — обращались к искусству Джотто как к живительному и вечно свежему источнику глубоко этических, человечных образов.

Джотто был известен также как архитектор — создатель кампанилы (колокольни) Флорентийского собора. Состоящее из пяти ярусов, это стройное и легкое сооружение, украшенное рядом рельефов, над некоторыми из которых Джотто работал совместно с Андреа Пизано, является одним из лучших украшений архитектурного ансамбля Флоренции.

Итальянское искусство 14 в. (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Этот факт осознавали сами художники Возрождения, и Леонардо да Винчи написал об этом точными словами, ясно оценивая расстановку художественных сил: после Джотто «искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам... вплоть до тех пор, когда флорентиец Томмазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, М.—Л., «Academia», 1935, стр. 85—86.).

Действительно, за исключением сиенской школы, которая занимала видное место в живописи треченто, изобразительное искусство второй половины 14 в. было значительно менее самостоятельным и интересным, чем в начале столетия. Более того, оно отставало от других форм художественной культуры. Развитие светской поэзии и новеллистической литературы значительно его опередило. Если имена Данте и Джотто как величайших представителей предренессансной культуры можно поставить наравне друг с другом, то трудно назвать живописцев 1.4 в., сопоставимых по своему художественному значению с такими представителями итальянской поэзии и литературы, как Петрарка и Боккаччо.

Одухотворенная поэзия глубокого личного чувства, любовь к природе, страстный интерес к окружающему миру нашли свое совершенное выражение в сонетах Петрарки и, за исключением творчества Симоне Мартини, почти не получили никакого отклика в современной ему живописи. Свободомыслие, антицерковность и яркая жизненность реалистических новелл Боккаччо с их выхваченными из повседневной действительности острыми жанровыми типами также не имели соответственных аналогий в изобразительном искусстве 14 столетия. Усиление феодальной идеологии во второй половине 14 в., особенно после подавления восстания чомпи 1378 г., повлекло за собой оживление средневековых готизирующих тенденций, что нагляднее всего проявилось в Сиене. Ученики и последователи Джотто не сыграли значительной роли в развитии флорентийской школы 14 в. Из его последователей следует назвать Таддео Гадди с его фресками на евангельские сюжеты, в которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино, и наиболее крупного из них — скульптора и живописца Андреа Орканья и его брата Нардо ди Чьоне.

* * *

Среди скульптурных школ 14 в. выделяется сиенская школа. Ее главными представителями были Тино да Камаино, работавший также в Неаполе, и более даровитый Лоренцо Майтани.

Весьма значительную роль в этот период играет также пизанская школа. В 14 столетии Пиза продолжает оставаться крупным художественным центром, где работают Андреа Пизано (умер в 1348 г.) и его сын Пино, оставивший после себя большую художественную школу, просуществовавшую вплоть до начала 15 века.

Между 1330 и 1336 гг. Андреа Пизано выполнил двадцать восемь рельефов, по четырнадцать с каждой стороны, для бронзовых дверей баптистерия во Флоренции. Изображая в них легендарные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя, Андреа Пизано с большой мягкостью и изяществом создает различные фигурные сцены, связанные с тонко разработанным архитектурным пейзажем. В мягком ритме, изысканной линеарности, изящной силуэтности фигур, готическом декоративном оформлении рельефов сказывается влияние французской готики и сиенской скульптурной школы этого времени. Пребывание во Флоренции и знакомство с искусством Джотто также помогли Андреа Пизано в создании его сдержанных по чувству, ясных и убедительных рельефных композиций, которыми так восхищался впоследствии Лоренцо Гиберти.

Между 1330 и 1343 гг. Андреа руководил постройкой флорентийской кампанилы и выполнил совместно со своей школой часть скульптурных рельефов, повествующих в аллегорической форме о «механических искусствах» (ткачество, медицина, судоходство, земледелие и т. д.), изобразительных искусствах (архитектура, скульптура и живопись) и «свободных искусствах» (грамматика, риторика, музыка, астрономия и др.).

Рельефы Андреа Пизано, отмеченные еще известной неумелостью в передаче человеческих фигур, движения, пространства, обладают тем не менее большой притягательной силой — настолько жизненно и свежо воплощены в них различные сцены, в которых сквозь запутанный аллегорический смысл пробивается чисто жанровое, народное начало. Таково «Опьянение Ноя», где под виноградной лозой около огромной винной бочки лежит толстый опьяневший крестьянин. Аллегории земледелия и ткачества представляют собой одно из первых изображений труда; в последней сцене, однако, стоящая женская фигура напоминает своими формами античную статую. В «Кузнице», «Гончарной мастерской» с большой Экспрессией и непосредственностью переданы различные жизненные ситуации. В рельефе «Скульптор» показан момент создания статуи.


илл.8б Андреа Пизано. Аллегория земледелия. Рельеф колокольни собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Мрамор. Между 1330 и 1343 гг.

Творчество Нино Пизано (ум. в 1368 г.) отмечено все большим нарастанием декоративных тенденций и усилением линейного ритма, что проявляется в его работах, в частности в «Мадонне» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, исполненной около 1360 г., близкой к французским готическим статуям.

* * *

Полуфеодальная Сиена, несмотря на то, что она была значительным промышленным центром, отличалась в своем социально-экономическом развитии от Флоренции с ее буржуазно-демократическим укладом. Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического стиля и к французской рыцарской поэзии, литературе и быту. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве.

Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255— 1319), один из наиболее консервативных мастеров как по своим общественным взглядам, так и по художественным позициям среди современных ему живописцев. Старший современник Джотто, он прошел равнодушно мимо всей новизны его художественных реформ, так как всецело был предан византийскому искусству с его плоскостностью, декоративностью, линеарностью, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами. Документы сохранили свидетельство о том, что, когда в 1299 г. в Сиене утвердилось народное правительство пополанов, Дуччо отказался принести ему присягу. Сочетая в себе элементы действительности со сказочным вымыслом, овеянное тонким лиризмом, религиозное искусство Дуччо не открывало собой новых путей, а скорее завершало живопись Эпохи дученто. И в этом смысле его трудно поставить в один ряд с идейными предшественниками Джотто. Однако его творчество не было столь консервативным, как у Чимабуэ. К числу сильных сторон его искусства принадлежал редкий по красоте колорит. Изысканная по цвету палитра Дуччо содержала в себе оранжево-красные, фиолетовые, синие, желтые, зеленые, бледно-сиреневые, чайнорозовые тона. Присущий ему тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях, из которых следует выделить два: «Мадонна Ручеллаи» (Уффици) и «Маэста»—алтарный образ для Сиенского собора.

В «Мадонне Ручеллаи» Дуччо не чувствуется той плоскостности, как у Чимабуэ. Узорный легкий трон изображен с иллюзией глубины; правда, он дан в обратной перспективе. Ангелы переданы в более объемной манере, контуры фигуры мадонны плавны и ритмичны. 3олотые края ее одежды, прихотливо извиваясь, создают изящный линейный орнамент. Однако образ мадонны Дуччо так же отвлеченен и «церковен», как у Чимабуэ, в нем не ощущается той человечности и жизненности, которая чувствуется в «Мадонне» Джотто. Богоматерь Дуччо воспринимается как объект религиозного поклонения, как торжественный образ религиозного культа.


18 а. Дуччо. Ангел. Фрагмент клейма «Жены-мироносицы у гроба господня» алтарного образа «Маэста». 1308- 1311 гг. Сиена, Музей собора.

 


илл.186 Дуччо. Поцелуй Иуды. Клеймо алтарного образа «Маэста». 1308-1311 гг. Сиена, Музей собора.

Самым знаменитым произведением Дуччо была его «Маэста», или «Величество»,— огромный двусторонний алтарный образ, написанный в 1308—1311 гг., с изображением мадонны — покровительницы города Сиены — с младенцем и ангелами, которое занимало всю центральную часть лицевой стороны этой иконы. Пределлы и верхнюю часть, а также всю оборотную сторону Дуччо украсил семьюдесятью шестью небольшими сценами из жизни Марии и Христа . Многих из этих частей в настоящее время не существует, некоторые разбросаны по различным музеям, так что только реконструкция может дать представление об этой грандиозной алтарной иконе, которая по окончании ее художником при огромном стечении народа была перенесена из мастерской Дуччо в Сиенский собор.


Дуччо. Призвание апостолов Петра и Андрея. Клеймо алтарного образа «Маэста». Фрагмент. 1308-1311 гг. Сиена, Музей собора.

Илл.стр.56-57

В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто Дуччо обладает умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Повествуя о жизни и страданиях Христа в многофигурных сценах оборотной стороны иконы, Дуччо пытается вводить в них реалистические и даже жанровые моменты, но не доводит их до конца, подчиняя все декоративному началу. Перспектива, как правило, везде отсутствует, фигуры лишены пластической ощутимости, нетвердо стоят на ногах, не обладают весомостью, в силу чего эти сцены не создают реального и жизненного впечатления. Икона Дуччо, несмотря на то, что она является одним из выдающихся памятников, показывает вместе с тем, насколько неравномерно распространялись завоевания прогрессивного искусства в Италии 14 века.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.