|
Манифест театра, который не успел родиться 2 глава
НЕКОТОРЫЕ ЗАДАЧИ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Всякий уважающий себя театр умеет извлекать пользу из эротизма. Общеизвестны его разумные дозы для бульварных увеселений, мюзик-холла и кинематографа. Театр «Альфред Жарри» намерен продвигаться в этом направлении как можно дальше. Он обещает достичь большего с помощью средств, которые предпочитает держать в тайне. Более того, помимо чувств, которые он прямо или косвенно будет вызывать, таких, как радость, страх, любовь, патриотизм, соблазн преступления и т. д. и т. п., он сделается специалистом по одному чувству, с которым ни одна полиция в мире не в состоянии что-либо сделать: это чувство стыда, последнее и самое опасное препятствие к свободе12.
Театр «Альфред Жарри» намерен отказаться от всего, что так или иначе связано с суевериями, как, например, религиозные, патриотические, оккультные, поэтические и т. п. чувства13. Он допускает их лишь для того, чтобы изобличить и опровергнуть. Он принимает только поэзию фактическую (la poesie de fait)14, чудесное, но в человеческом масштабе (le merveilleux humain), т. е. свободное от всяких религиозных, мифологических и сверхъестественных связей, и юмористическое—единственную позицию, совместимую с достоинством человека, раскачивающегося, как на качелях, между полюсами трагического и комического.
Бессознательное на сцене не будет занимать какого-то особого места. С нас достаточно путаницы, которую оно вызывает сначала у автора, потом у режиссера, актеров и, наконец, у зрителей. Тем хуже для сторонников аналитического метода, сюрреалистов и любителей всего душевного. Тем лучше для всех остальных. Пьесы, которые мы будем играть, не должны нуждаться в толкователе тайного смысла. Но это ничуть не помешает, скажете вы. Но избавит нас от необходимости давать ответ, возразим мы.
Добавим еще, чтобы было яснее, что мы не собираемся использовать бессознательное как таковое, что оно никогда не станет исключительной целью наших поисков, что только с учетом реального положительного опыта в этой области мы сохраним его с присущими ему чисто объективными чертами, но е полном соответствии с той ролью, которую бессознательное играет в повседневной жизни.
ТРАДИЦИИ, КОТОРЫМ СЛЕДУЕТ ТЕАТР «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» не станет перечислять все те случайные влияния, которые он мог испытать на себе (Елизаветинский театр, Чехов, Стриндберг, Фейдо и т. д.), он придерживается только тех образцов, бесспорных с точки зрения их желательного воздействия на нашу страну, которые дали китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр15.
Относительно идей, которыми театр руководствуется: он вполне разделяет неподражаемые юмористические заветы «Короля Убю» и строго позитивный метод Раймона Русселя16.
Можно добавить, что подобное признание следует рассматривать скорее как дань уважения.
РЕЖИССУРА. Декорации и реквизит должны быть, как и прежде, реальны и конкретны. Они должны состоять из вещей и предметов, несущих отпечаток всего того, что нас окружает. Они должны сохранять способность при изменении порядка превращаться в новые фигуры. Освещение благодаря своим возможностям поможет сохранить исключительно театральный характер этой странной выставки вещей.
Любое действующее лицо должно стремиться стать определенным типом. Мы дадим новое представление о театральном персонаже. Актеры могут состоять целиком из головы. Они могут изображать известных деятелей. У каждого из них будет свой собственный голос, меняющийся по силе от естественного звучания до предельно резкого ненатурального тона. Именно с помощью этого нового театрального звучания мы хотим выявлять и обнажать дополнительные и необычные эмоции.
Игра движений будет то соответствовать тексту, то противодействовать ему, в зависимости от того, что мы собираемся оттенить. Эта новая пантомима может иметь место и за пределами общего развития действия, она может удаляться от него, приближаться к нему, совпадать с ним, согласно строгой механике, которой должны придерживаться исполнители. Такой метод не содержит ничего чисто артистического17, поскольку он призван сделать зримыми несовершившееся действие, забывчивость, рассеянность и т. п.— одним словом, все, что «выдает» личность и потому делает бесполезными хоры, реплики в сторону, монологи и т. д. (Здесь можно увидеть пример бессознательной объективации, который мы воздержались привести в предыдущем параграфе18.)
Дополнительно будут применены и более грубые средства, с целью поразить зрителя,— фанфары, фейерверки, взрывы, прожекторы и т. п.
Мы постараемся отыскать в той области чувств, которую можно как-то очертить, разного рода галлюцинации, обретающие объективное выражение. Все возможные научные средства будут задействованы на сцене, чтобы найти равноценное выражение головокружительным взлетам мысли и чувства. Эхо, отсветы, видения, манекены, скользящие движения, внезапные перерывы, боль, изумление и т. д. Именно таким способом мы рассчитываем добраться до страха и его составных элементов19.
Кроме того, пьесы будут целиком озвучены, и даже в антрактах громкоговорители будут поддерживать атмосферу пьесы, вплоть до состояния наваждения.
Пьеса, упорядоченная таким образом и в деталях и в целом, подчиняясь определенному ритму, будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино, без задержек между репликами, без колебаний в жестах, и вызовет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма. Более того, такой механизм сможет работать независимо от реакции публики.
АПЕЛЛЯЦИЯ К ПУБЛИКЕ. Театр «Альфред Жарри», предъявив публике приведенную выше декларацию, считает для себя возможным обращаться к ней за разного рода помощью. Он намерен вступить в прямые отношения со всеми, кто так или иначе пожелает заявить о своем интересе к работе театра. Он ответит на все предложения, которые будут ему сделаны. Он рассмотрит все произведения, которые будут ему предоставлены, и обязуется впредь изучать те из них, которые будут соответствовать изложенной здесь программе.
Кроме того, мы собираемся составить список с именами всех наших убежденных сторонников и хотим попросить их сообщить в письменном виде адрес и род занятий, с тем чтобы мы могли принять в расчет их характер или хотя бы просто держать их в курсе наших дел.
План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
В отличие от «Трафальгарского удара» («Coup de Trafalgar»)2 эта пьеса предлагает самые разные решения. Она дает ощущение чего-то такого, что не является сверхъестественным или нечеловеческим, однако причастно некоторой духовной реальности. Именно это составляет ее притягательность. Она показывает только то, что известно, даже если оно скрыто или искажено. Реальное и ирреальное смешаны в ней, как в мозгу засыпающего человека или внезапно просыпающегося, когда он повернулся не на тот бок.
Все, что она раскрывает, мы пережили, перечувствовали, но уже забыли.
ПОСТАНОВКА
При постановке пьесы следует придерживаться некоего двойного течения: от воображаемой действительности к чему-то такому, что на миг соприкасается с жизнью, чтобы затем сразу же от нее отпрянуть.
Это скольжение реальности, это постоянное искажение видимых явлений толкает на самую полную свободу, допуская произвольное звучание голосов, меняющихся по тембру и наплывающих друг на друга; внезапную жесткость поз и жестов; изменение и разложение света;
необычную величину, которую вдруг получает самая незначительная деталь; персонажи, которые стираются и исчезают, оставляя парить на сцене шумы и музыку, и заменяются своими пассивными двойниками, например в виде манекенов, неожиданно появляющихся на их месте3.
СЮЖЕТ
Первый акт
Незатейливая фигура старика парит в этой фантасмагории. Мало есть пьес, в которых столь же настойчиво проводилась бы мысль о связи языка с невидимой реальностью, которую он как бы выражает. Этот старик предстает как некий символ всевозможных сознательных и бессознательных идей мести, ненависти, отчаяния, любви и сожаления — но он в то же время живет очень конкретной реальной жизнью. Старик помещен здесь ради какого-то таинственного дела мести, он включает людей и предметы в свои точные расчеты, но в конце концов роковая неизбежность поглощает его самого. Впрочем, вся пьеса держится на этой всюду проглядывающей роковой неизбежности. Персонажи как будто появляются в самый момент исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам.
Прозрачный дом служит центром притяжения пьесы. В этом открытом доме можно разглядеть самые тайные уголки. Круглая гостиная на втором этаже получает здесь магический смысл. Множество персонажей кружит вокруг этого дома, будто мертвецы, которых влечет их брошенное на земле тело. Это чувство непобедимого влечения, колдовства и магии давит и угнетает.
Проходят второстепенные персонажи: молочница, добропорядочный мужчина, добропорядочная женщина;
они делают осязаемой атмосферу тоски и сожаления, останавливают внимание на этом всюду разлитом чувстве, яснее выражают идею, подобно низким, словно зависшим в воздухе, нотам аккорда.
Описание дома дано со всеми его характерными признаками, его обитателями и их причудами. Чувствуется, что судьбы всех персонажей смешаны, связаны, как у потерпевших крушение на затонувшем корабле. Вся пьеса напоминает некий замкнутый мир, и кружение жизни вокруг него нарушено ясно видимой трещиной.
Персонажи разговаривают с привидениями, и привидения им отвечают. Такое впечатление, что у каждого есть свое собственное привидение. Иногда кажется, что какой-то персонаж, почувствовав невидимое рядом с собой, изо всех сил желает не стать в свою очередь невидимым для других, когда, например, в какой-то момент сбегаются и делаются видимыми его собственные призраки и начинают разговаривать земными словами, странно связанными со всеми конкретными ролями драмы.
Первый акт заканчивается стремительным нагромождением всевозможных ужасов и позволяет угадать, что драма достигнет кульминации в следующем акте4.
Второй акт
Во втором акте мы оказываемся в таинственной круглой гостиной.
Именно здесь хозяйка дома, став мумией, живущей в стенном шкафу, проводит свои собрания.
Она, возможно, когда-то была любовницей старика, но это уже не имеет никакого значения.
Она вызывает из прошлого старые истории, где самый безответственный и безумный персонаж в действительности оказывается самым ясновидящим и, словно сама судьба, способным все привести к развязке.
Под влиянием мумии ужасный старик распадается и сжимается, превращаясь в скрипучий механизм, своего рода безмозглый автомат. По ходу этого акта мы присутствуем при магической метаморфозе, изменяющей все:
вещи, души и самих людей.
Студент, который хотел войти в дом, и юная девушка, ожидавшая его, ничего об этом не говоря и даже отталкивая его, в конце концов будут вместе.
Третий акт
Студент и юная девушка сталкиваются лицом к лицу. Но все жизненные преграды, все мелкие домашние заботы, прежде всего о еде и питье, короче говоря, весь материальный каркас, груз вещей, столкновение твердых тел, сила тяжести, всеобщее тяготение материи — их еще разделяет. В сущности, освобождение приходит только в смерти.
Пьеса заканчивается этой буддистской мыслью, что, кстати, является и одним из ее недостатков. Но таким образом она становится ясной для той части публики, у которой бессознательное в чистом виде вызвало бы только страх.
К тому же постановка может обнажить религиозный смысл этого заключения, подчеркивая плотность и выпуклость всего остального.
ПЕРВЫЙ АКТ
Декорации
Слева по диагонали открывается фасад дома, верхняя часть которого теряется за колосниками.
Все детали, упомянутые Стриндбергом, будут даны рельефно, причем некоторые из них получат особое значение, например «глазок в двери», обозначенный сильным световым пятном, будет привлекать внимание с самого начала5.
Декорации по большей части будут превышать свои естественные размеры.
Справа дана рельефно часть фонтана, может быть, с настоящей водой. Мощеная улица должна идти вверх, пока ее не скроет гребень крыши, она дана тоже рельефно, как на павильонных съемках. В глубине этой идущей вверх улицы будут видны фасады нескольких домов. Должно быть ощущение, что около дома с крышей, в глубине сцены, течет вода. На заднике будет открытое небо сине-зеленого цвета, похожее на море, вызывающее чувство бесконечности.
Звуковое оформление
Должен быть слышен постоянный шум воды, иногда очень сильный, даже навязчивый. Шум разбивающихся волн моря, шум фонтанных струй. Звуки органа и колоколов, упомянутые Стриндбергом, будут подчеркивать выходы некоторых персонажей, заполнять паузы. Будет слышен еще шум ветра, налетающего порывами где-то в вышине, но без завываний, вселяя особое ощущение торжественности, и как бы свободно очищающего всю атмосферу.
Возвращение старика с нищими проходит под сильный грохот. Старик начинает свои заклинания издалека, нищие вторят ему с разных этажей. При каждом восклицании слышно, как ритмично постукивают костыли, ударяясь то о мостовую, то о стены, в резко подчеркнутом ритме. Призывы их голосов и стук костылей будут заканчиваться каким-то странным звуком, напоминающим сильное щелканье огромного языка, ударяющего о зубы.
Этот шум не следует производить кое-как, полагаясь на случай, его надо искать, добиваясь нужного звучания.
В конце, в наступившей тишине двое нищих насильно отбирают маленькую тележку старика и быстро катят ее к переднему краю сцены6.
Свет
Резкий, ослепительный, направленный на угол фасада, часть фонтана и середину сцены, где видны камни мостовой. Искусственный дневной свет освещает квартиры, так что они кажутся освещенными изнутри. Свет на заднике серо-зеленый, легкий и прозрачный.
ВТОРОЙ АКТ
Декорации
Декорации описаны Стриндбергом, это тот же дом, что и вначале, показанный изнутри. Стены открыты, срезаны и просматриваются насквозь. Через них видно небо и свет с улицы, но он не должен смешиваться с внутренним освещением.
Некоторые предметы, указанные автором: занавеска, ширма — приобретают огромное значение. Они намного больше обычных размеров. У внутренних стен будут обозначены только ребра и неполные грани.
Звуковое оформление
Звуки человеческих голосов должны быть громче обычного и отдаваться эхом. Ветер с улицы должен иногда смешиваться со словами, порождая странный необъяснимый шум. Стук костылей старика, ударяющих о доски, должен отдаваться повсюду. Все эти звуки надо подобрать так, чтобы можно было выявить их особенности, высвободить при случае их фантастическое содержание, оставить то, что нужно, в привычной обыденной плоскости, но подчеркнуть по контрасту все остальное.
Некоторой жесткости жестов и поз будут соответствовать звуки механизмов, скрежет, завершающийся мелодией как раз в момент метаморфозы, когда мумия преображает старика и когда перед ним появляется молочница, которую никто, кроме него, не видит. В этот момент будут использованы и другие сценические приемы, о которых речь пойдет в главах об освещении и исполнительской технике.
Свет
В передней комнате он повсюду ровный, но чуть более выражен по цвету, чуть тяжелее обычного, причем не должно быть впечатления, что где-то есть цветовая лампа.
Зеленая комната в глубине будет освещена верхним светом, как некоторые декорации Музея Гревен7, но не везде одинаково. Этот свет должен быть очень светлым, почти белым.
Он высветит левую часть ширмы, расположенной с правой стороны, но левая часть комнаты и задняя стена окажутся в тени.
Свет снаружи выхватит часть башни, часть крыши или колокольни, но очень издалека.
В момент метаморфозы наружный свет станет сильным, почти ослепительным, но будет проникать через окна, через сквозные стены, должно показаться, что он как бы вытесняет внутреннее освещение обеих комнат8.
Свет появится вместе с ужасным вибрирующим звуком, который, усиливаясь, станет невыносимым, душераздирающим. Правда, этот звук будет длиться всего лишь несколько секунд, и надо всеми возможными способами попытаться сделать так, чтобы он был необходимой силы и необходимого диапазона.
С самого начала акта «глазок в двери» будет излучать более широкое световое пятно, чем в предыдущем акте, соответствующее по цвету всем темным участкам солнечного спектра.
Шум и свет внезапно исчезнут, и рядом с каждым персонажем можно будет разглядеть его двойника, одетого точно так же. Все эти двойники, исполненные тревожной неподвижности, будут изображены, по крайней мере некоторые из них, с помощью манекенов, и они станут медленно, прихрамывая, исчезать —тогда все персонажи вздрогнут, словно пробудившиеся от глубокого сна. Это должно длиться приблизительно одну минуту.
ТРЕТИЙ АКТ
Декорации
В общем все декорации должны строиться на освещении — нереальном, однако не содержащем чего-то слишком условного и феерического.
Переднюю часть сцены займет подобие индусской беседки с прозрачными колоннами из стекла или любого другого материала, просвечивающего насквозь9.
Во всех углах разместятся настоящие или искусственные растения, но не нарисованные. Скрытые светильники, спрятанные в листве, должны давать свет, направленный снизу вверх.
Декорации нужно ориентировать справа налево и от передней части сцены в глубину. Слева в глубине расположится маленькая круглая гостиная, отделенная от передней части сцены большим зеркалом, как в витринах больших магазинов, и надо, чтобы все, что происходит за ним, выглядело плоским и искаженным, подобно отражению в воде, а главное — чтобы ни один звук не проникал из этого участка сцены. Справа в глубине можно сделать любую декорацию. Впрочем, все эти декорации должны занимать лишь пространство первой площадки.
Свет
Свет в круглой гостиной — ровный, желтоватый, рассеянный. На первом плане с самого начала акта свет должен образовывать некий круг, по краям которого все должно выглядеть деформированным, словно смотришь через призму, а в центре будет отверстие, чтобы круглая гостиная могла просматриваться насквозь.
Круг должен занимать все пространство сцены слева направо и сверху вниз.
В конце акта всякий свет исчезнет, осветится только задник, на котором будет видно отражение «Острова мертвых» 10.
Видение «Острова мертвых» покажем следующим образом: пространственный макет, изображающий «Остров мертвых» Бёклина, сильно освещенный, расположится перед зеркалом, помещенным на задней площадке. Эта площадка должна быть ниже уровня сцены.
С помощью приема, ранее довольно часто применявшегося в театре, скрытое изображение макета станет отраженно проецироваться вверх таким образом, что окажется видно со сцены и вполне доступно восприятию публики.
Затем подъемник пойдет вверх так, чтобы над ним очень медленно возникало в проекции видение «Острова мертвых».
Можно добавить изображение восковой женской фигуры, распростертой на большой красной кровати, под своего рода стеклянным колпаком, или манекен старика с костылями, медленно передвигающийся в темноте, если удастся этим манекеном управлять со всей необходимой точностью и тактом 11.
В этот момент все освещение, кроме скрытого отражения «Острова» в темноте, будет составлять лишь световое пятно, перемещающееся вместе с движущимся манекеном.
Звуковое оформление
Не должно быть слышно никаких звуков. Бесшумные шаги. Голоса, словно раздающиеся из тумана. Слышна лишь мелодия финала, которую надо подобрать на специальных инструментах — виоле и т. п.
ИГРА АКТЕРОВ
Игра актеров должна следовать движению пьесы, дикция — быть четкой и чистой и ни в коем случае не сбиваться на монотонность; это не значит, что она может снять всякий лиризм,— совсем наоборот.
Сдвиги от реального к ирреальному нужно отметить или медленным скольжением, или резкими перепадами. Персонажи могут резко изменять силу, диапазон, иногда тембр голоса.
Студент должен играть от начала до конца пьесы как не совсем проснувшийся человек, и когда он соприкасается с осязаемой плотью впечатления или чувства, он это делает как бы за другого.
Старику следует избегать привычного образа театрального старика, дрожащего, блеющего, говорящего маленьким скрипучим горловым голосом.
Наоборот, у него должен быть чистый голос, по тону несколько выше нормального,—признак его большой уверенности в том, что он сознательно говорит от имени того-кто-его-вдохновляет.
Требуются чрезвычайно резкие переходы тона у мумии. Но за несколько мгновений до метаморфозы ее голос обретает странное звучание молодости и нежности.
Юная девушка все время говорит с безграничной нежностью, с каким-то смирением. Ее голос никогда не сбивается на монотонность и все точно выражает, но временами может становиться еле слышным. Она слушает себя гораздо больше, чем других.
В общем игра должна вызвать ощущение достаточно замедленной, но связной и неспокойной, чтобы не было монотонности. Монотонности можно избежать благодаря общей рельефности изображаемого, отсутствию игры между репликами, за исключением тех случаев, когда это будет совершенно необходимо, но тогда паузу надо четко выделить. Игра должна по временам производить впечатление замедленной съемки, особенно для тех персонажей, которые перемещаются маленькими толчками, почти неощутимо, и тогда они смогут дойти до своего места так, что никто этого не заметит. Надо постараться найти полную гармонию жестов и движений, которые следует еще более закрепить и отладить, чем в «Трафальгарском ударе», чтобы все напоминало хорошо отлаженный механизм.
Персонаж кухарки нужно изобразить с помощью манекена, и ее реплики, произнесенные необычно сильным и однозвучным голосом, должны подаваться через усилители таким образом, чтобы было невозможно с точностью определить источник звука.
В момент метаморфозы все персонажи застынут на несколько мгновений в абсолютной неподвижности.
В последнем акте актеры почти совсем перестанут двигаться. Должно показаться, что они как бы пытаются найти свои жесты, свои слова, они как будто считают собственные шаги, как люди, утратившие память.
Только в финале, для того чтобы бросить вызов смерти, актер снова обретет свою силу, свою плотность, свой земной голос.
Философский камень1
Декорации
Ниша, сделанная в большом черном каркасе. Ниша занимает практически всю высоту театра.
Большой красный занавес, ниспадающий до земли и сворачивающийся большими хлопьями, занимает всю глубину ниши сверху донизу. Занавес располагается наискось и в левую сторону (при взгляде из зала).
На переднем плане—стол с большими массивными ножками и высокий деревянный стул.
Занавес, освещенный сверху и снизу мощным безжалостным светом, посредине разрезан; так что, когда его отводят в сторону, становится заметен яркий красный свет: это то место, где находится операционная.
Действующие лица2
Доктор Паль.
И з а б е л ь: скучающая провинциалочка. Она не в состоянии представить себе, что любовь может принимать еще какие-то обличья, кроме этого излучающего холод доктора,— и любовь оставляет в ней ощущение неудовлетворенности.
Ее желания, неосознанные стремления выражаются неопределенными жалобными вздохами, сетованиями, стонами.
Краткое изложение сюжета
Один из углов дома представляет собой лабораторию, в которой доктор проводит свои опыты.
Арлекин, который уже давно обратил внимание на Изабель и желает ее, проникает в дом, воспользовавшись как предлогом одним из этих опытов, т. е. предложив себя в качестве объекта для одного более или менее садистского эксперимента доктора.
Доктор занят поисками философского камня.
Изабель видит нечто похожее на сон, в ходе которого ей является Арлекин, но она отделена от него той самой стеной ирреальности, посреди которой, как ей кажется, она видит его.
Мы присутствуем при одном из опытов доктора, в ходе которого Арлекин на глазах у охваченной страхом девушки теряет поочередно руки и ноги. Ужас смешивается в ней с первым зовом любви. Арлекин, на мгновение оставшись с Изабель наедине, делает ей ребенка, но, захваченные доктором врасплох посреди своих операций, идущих параллельно с садистскими операциями и экспериментами доктора, они, поспешно сделав ребенка, достают его из-под платья Изабель. Это манекен, представляющий собой уменьшенную копию доктора Паля, который, видя себя воспроизведенным таким образом в ребенке своей жены, не может усомниться в том, что именно он является его создателем.
Описание действия
Вооружившись топором, словно лесоруб или мясник, доктор Паль в одном из углов декорации учиняет манекенам настоящую резню. Изабель, за столиком на переднем плане, содрогается, корчится, приходит в отчаяние. Каждый удар топора мощно отдается на ее нервах. Ее вздрагивания и судорожная дрожь происходят в абсолютной тишине: она открывает рот так, словно кричит, но мы не слышим ни звука. Однако время от времени очередное из таких разеваний рта заканчивается чем-то вроде протяжного крика ночной хищной птицы. Покончив со своей дьявольской работой, доктор выходит на просцениум, держа в руке отрубленную культю, смотрит на нее, в какой-то момент кажется, что он пытается нащупать в ней отсутствующий пульс; затем отбрасывает культю, потирает руки, отряхивается, поправляет одежду, поднимает голову, втягивает носом воздух. Его лицо разглаживается, размягчается в некоем подобии механической улыбки; он поворачивается к жене, которая на заднем плане повторяет его движения, но каким-то отдаленным эхом, смутным, едва уловимым. В ответ на улыбку доктора она тоже улыбается (все тем же безмолвным эхом), встает, идет к нему. Начинается долгая эротическая работа. Не имея ничего, кроме доктора, для утоления мучающего ее голода, она будет стараться получить наслаждение от того, что имеет. В своем властном порыве к доктору актриса должна показать смесь отвращения со смирением. В ее манере ластиться к нему, в ее настойчивых попытках привлечь его внимание должна сквозить глухая сдержанная ярость, ее ласки заканчиваются пощечинами и царапаньем. Время от времени она неожиданно и резко дергает его за усы, внезапно ударяет в живот, наступает ему на ноги, устремляясь вверх к его губам для поцелуя.
В конце этой сцены садистской любви звучит нечто вроде старого военного марша; двигаясь спиной вперед, входит человек, причем кажется, что он вводит на сцену кого-то другого, который, тем не менее, всегда будет оказываться только им самим. Пока он находится спиной к зрителям, он говорит, произнося в итоге небольшой вступительный спич. Повернувшись лицом, он становится персонажем, лишенным дара речи, предметом экспериментов. Но сам этот персонаж будет двойственным:
— с одной стороны, это некий колченогий хромой монстр, горбатый, одноглазый и косой, трясущийся всеми членами своего уродливого тела,
— с другой стороны —Арлекин, красивый мальчик, который время от времени выпрямляется в полный рост и выпячивает торс, когда доктор Паль его не видит.
Из-за кулис скрипучий голос на чудовищно высоких тонах комментирует основные ситуации. В начале драмы, в момент безнадежных протяжных криков Изабель, этот голос появится так, словно он исходит прямо изо рта доктора, и в какой-то момент мы увидим доктора прыгающим по сцене и беззвучно имитирующим следующие слова, сопровождаемые соответствующей жестикуляцией:
«СКОЛЬКО МОЖНО МНЕ МЕШАТЬ РАБОТАТЬ? ОНА ИДЕТ!»,
после чего он вернется к себе в красную комнату.
Слова Арлекина, который вводит самого себя, таковы:
«Я ПРИШЕЛ, ЧТОБЫ ИЗ МЕНЯ ИЗВЛЕКЛИ ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ»
| Блеющим скандирующим голосом, увеличивая паузы после каждого отрезка фразы. Короткий промежуток времени после «я пришел»,—длинный после «из меня»,— еще длиннее и обозначается паузой в жестикуляции на «мень». Звук хриплый, идущий из глубины горла, и в то же время очень высокого тона: голос охрипшего евнуха3.
|
При виде входящего Арлекина (и звуках, представляющих его голос) доктор и Изабель медленно отделяются друг от друга.
Доктор, гротескно вытянувшись всем телом, словно охваченный научным любопытством жираф или цапля, преувеличенно далеко вперед выдвигает подбородок.
Изабель, напротив, ослепленная этим видением, обретает пластику плакучей ивы: она изображает телом некий танец восторга и удивления; садится, складывает вместе руки, вытягивает их вперед жестом, полным очаровательной и трогательной застенчивости.
Эта сцена может быть сыграна в замедленной проекции, в резко изменившемся свете. Кривоногий уродливый Арлекин, дрожащий (в замедленном темпе) всеми своими членами, опьяненный радостью и научным любопытством доктор, приближающийся (в замедленном темпе) к Арлекину, берущий его за воротник и толкающий его за кулису, к кабинету, где он проводит свои опыты,— и Изабель, вдруг ощутившая в каком-то внезапном спазме всю восхитительную чарующую силу истинной любви, теряет в замедленном темпе сознание.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|