Средневековые танцы - отражение мрачного периода средневековья. Придворные танцы их историческое значение.

После эпохи возвышенного искусства античной Греции, воспевающего гармонию и эстетику человеческого тела и души, совершенно противоположным предстает перед нами танцевальное искусство Средневековья, которое также оставило свой уникальный и неповторимый стиль и дух в истории.

Средневековая эпоха – это один из самых мрачных периодов в истории человечества, в котором господствовали варварство, инквизиция, эпидемия чумы, кровавые войны и религиозный гнет. Недаром многие гуманисты называют ее «тёмной эпохой». Религия и церковь в это время были могущественной идеологической силой, поэтому личность и человек утрачивают свое былое значение - главным смыслом существования становится вера, служение Богу и полное подчинение религиозным догмам. Романские храмы, готические соборы, средневековая живопись отражают всю мрачность и суровость жизни и роль человека в ней. Отражается это и в танцах - популярным становится «Пляска Смерти», возникшая на фоне голода, смерти и болезни людей..

Изначально «Пляска смерти»(фр. Danse macabre, итал. Danza macabra) это был жанр, возникший на основе фресок , картин и сюжетов, повествующих о смерти. Этот жанр и первоначальный текст о пляске смерти возникает в средневековой Германии, и далее распространяется и в других городах средневековой Европы. Картины на тему смерти рисуют художники Г. Гольбейн-мл., А. Дюрер и др., изображая образ смерти в основном в виде танцующего или играющего на музыкальных инструментах скелета. В Италии наибольшей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти.

Триумф смерти, Фреска в г. Клузоне, Ломбардия, XV в.

Танец смерти ( Х.Хольбейн)

Вскоре возникает и хореография танца Смерти. В Каталонии, по свидетельству историков, в середине XIV в. пляску Смерти исполняли на кладбище возле церкви. Вот как описывает М.Реутин испанскую пляску: «Испанская Пляска смерти включает в себя 33 персонажа, среди них — сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской Пляски смерти царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления. Папа молит о заступничестве Христа и Деву Марию, король собирает дружину, коннетабль приказывает седлать коня, щеголь призывает на помощь даму сердца. Над смятенным миром раздается клич триумфатора Смерти. Она влечет в хоровод «всех живущих людей любого сословия».

Как мы видим, смерть была не только символом мрака и ужаса, но и преподносилась в роли судьи, который подводит итог жизни и осуществляет справедливость на земле. Интересной теории придерживается С.Худеков: «Пляска смерти несет в себе философскую идею возмездия в будущей жизни и глубокий сарказм. Ошибочно этот танец называют «пляской мертвецов», но здесь главное действующее лицо не мертвецы, а смерть, предстающая, как правило, в образе человеческого скелета одинаково грозно и весело направляющая к могилам все человечество, не различая сословий и состояний»

К теме смерти обращаются и значительно позже многие живописцы, поэты, писатели и композиторы: Ш.Бодлер, К.Сен-Санс, Ф.Лист и др., которые отражали в своем творчестве тему о смысле жизни и неотвратимости смерти, что во все времена интересовала людей, которые задумывались о том, что все не вечно, что всему приходит конец. Эта тема была и остается актуальной.

В средневековый период была популярна и другая разновидность танца: Пляска Святого Витта, отличительными признаками которой были непроизвольные дергающиеся движения. Этот танец также был реакцией на окружающую жизнь и напряженную обстановку жизни. Люди верили, что для приобретения хорошего здоровья нужно танцевать, изображая движения, которые напоминали поведение психических больных людей перед статуей святого Витта в день его памяти – 15 июня. Большая бельгийская хроника в записи за 1374 год свидетельствует: «В этом годув Аахен прибыли толпы диковинных людей и отсюда двинулись на Францию. Существа обоего пола, вдохновленные дьяволом, рука об руку танцевали на улицах, в домах, в церквах, прыгая и крича безо всякого стыда. Изнемогши от танцев, они жаловались на боль в груди и, утираясь платками, причитали, что лучше умереть. Наконец в Люттихе им удалось избавиться от заразы благодаря молитвам и благословениям».

Естественно церковь не одобряла подобные происшествия и “плясуны” были объявлены больными, их свозили в Часовню Святого Витта и держали под надзором.

Подобная участь ожидала и танец «Тарантеллу», зародившуюся в Италии в XV веке. В средние века танец был почти запрещен, так как он устраивался молодыми женщинами из низших слоев и считался неприличным. По легенде, возникновение танца связано с пауком тарантулом, избавиться от противоядия которого можно было только при помощи танца. Другая версия—родиной тарантеллы был город Таранто, расположенный на юге Италии. Есть вероятность также, что тарантелла появилась в Италии путем проникновения туда плясок святого Витта. Австрийский поэт Рильке писал тарантелле: «…Будто выдуманный сатирами и нимфами, древний - и воспрянувший и вновь открытый, окутанный воспоминаниями; коварство, и дикость, и вино, мужчины снова с козлиными копытами и девы из свиты Артемиды». Тарантелла и сейчас является популярным танцем не только в Италии, но и во всем мире. Это быстрый, живой и игривый танец, который обычно сопровождается кастаньетами или тамбуринами и переплетает в себе мавританские и испанские особенности с итальянским колоритом.

Тарантелла

Питер Рубенс, «Танец итальянских крестьян»

Еще одним танцем, который полюбился простому народу, был бранль. Бранль родился в эпоху Средневековья и первоначально представлял собой танец с простыми шагами под исполнение песен. Танцуя бранль, люди образовывали хороводный круг под названием Кароль [франц. Carole – хоровод], который мог перестраиваться в линии и зигзаги. Также отличительной чертой бранля были наклоны корпуса вперед назад, вправо или влево, с подниманием ног. В Англии этот танец называли Брол или Броул [англ. Brawl], а в Испании – Брандо [исп. Brando]. Более всего Бранль прижился во Франции, где его танцевали повсеместно. Туано Арбо в своем трактате описывает один из разновидностей бранля: «этот бранль отличается тем, что требует не только движений ног, но также плеч и рук; он исполняется с невысокими прыжками (petits sauts), в двудольном размере, в легком и оживленном темпе. Танцуя его, следует прыгнуть сначала на обеих ногах влево и приземлиться в позицию pied largi gauche — ноги врозь; левая впереди. Затем снова прыгнуть влево на обеих ногах в позицию pied droit approché — с приближением правой ноги… Этот бранль танцуют слуги и служанки, но иногда молодые люди и дамы благородного происхождения, когда они устраивают маскарады и переодеваются крестьянами и пастухами, либо когда они хотят повеселиться в своей компании».

Французский бранль

Танец играл большую роль в жизни людей, так как был средством выражения отчаяния и несогласия с существующей жестокостью и религиозным гнётом. Люди хотели иметь отдушину и радость среди мрачности и безжалостности жизни, и этой отдушиной был танец. На средневековых площадях и ярмарках появляются бродячие артисты, выступления которых состояло из танцевальных, цирковых номеров, сопровождаемых музыкой, песнями и т.д. Во Франции их называли жонглерами, в Италии – мимами, на Руси - скоморохами.

Со временем танцы начали делиться на народные и придворные. Появляются медленные танцы «басдансы», т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом. Их удобно было танцевать на балах, так как у женщин были платья с длинным шлейфом. Мужчины на балах танцевали, не снимая шпаг, оружие стали снимать позже. Одним из первых танцев на балах был «Танец с факелами» - шествие, впереди которого шли мужчины с зажженными факелами. Часто такой танец - шествие исполнялся во время рыцарских турниров и на свадьбах. Горящий факел был символом Гименея, провожающего новобрачных до нового жилища. Перед началом шествия приглашались музыканты, а после начинались танцы князей и прочих высокопоставленных вельмож..

Постепенно, приближаясь к эпохе Возрождения, танцы приобретают все большую изысканность и выразительность. Это было связано с появлением балов, расцветом рыцарства и культом прекрасной дамы. Дамы хотели понравиться кавалерам, поэтому умение красиво двигаться, считалось необходимым преимуществом для обольщения. То есть танцы начинают выполнять уже совсем другую функцию - они приобщают людей к эстетике, красоте и хорошим манерам.

4. Народные и придворные танцы эпохи Возрождения. Возникновение Балета и его влияние на общественно-политическую жизнь. Художественное оформление балетов эпохи Медичи

В связи с приходом новой эпохи, эпохи Возрождения, насмену старинной и медленной хореографии, приходят более оживлённые придворные танцы. Да и вообще в этот период, жизнь меняется - ослабевает религиозный гнет, появляется интерес к человеку, к его душевным переживаниям, внутреннему миру и характеру. Происходит обращение к идеалам Античности, ее культуре и искусству. В произведениях Шекспира, Сервантеса и Петрарки мы видим появление новых героев - простых людей, которым не чужды человеческие эмоции и чувства. В живописи Леонардо да Винчи, Сандро Ботичелли и Рафаэля снова воспевается и подчеркивается красота человеческого тела. Наивысшим достижением эпохи Возрождения было создание площадного театра комедии дель арте, а также зарождение нового вида танцевального искусства—искусства балета.

Балет (франц.balleto; лат.ballo – значит, танцую) возникает как элемент придворного представления в Италии. Этот термин впервые применяет итальянский хореограф и учитель танцев Доменико де Пьяченса. Балетом он называет сюиту из разных танцевальных темпов, соединенных в форме одного танца, которую он ввел при дворе в начале 15 века. А в своем трактате «De la arte di ballare et danzare» («Об искусстве танца») Доменика использует слово ballo вместо слова danza, и «Il Ballarino» («танцовщик»).

Еще одним прототипом будущего балета были мавританские танцы, мориски, то есть танцевальные сценки, имитирующие сражения и повествующие о борьбе христианского населения южных стран с сарацинами. Эти сценки были обязательным атрибутом шествий и карнавалов, а также входили в состав театральных представлений комедии дель арте. Родиной морисок была Испания, а позже они распространились по всей Европе. Вот как С.Худеков описывает мориску: «В Италии и Англии, мавританский танец (Moriska) был даже необходимою принадлежностью каждого праздника. Утверждают, что создан был этот танец маврами, оставшимися в Испании (Moriscos), откуда он был перенесен по ту сторону Пиренеев. Его танцевали под шумные звуки труб, в платье, обшитом бубенчиками; медленно нагибались вперед, попеременно притоптывая то правою, то левою ногою, то сразу обеими ногами».

Конечно, первые балетные спектакли не были отдельным видом искусства. Это были спектакли, в которых сочеталась пантомима со стихотворным речитативом и пением. В 1489 году, по случаю женитьбы герцога Миланского Джан Галеаццо Сфорца на Изабелле Арагонской, был поставлен один из первых балетов ломбардцем Брегонцо ди Ботта. Основой для сюжета балета, который сопровождался хором и песнями, были античные легенды и их герои - Ясон с аргонавтами, Елена, Федра, Медея, а также нимфы и амуры.

Появление всевозможных трактатов о танце, учителей и хореографов, свидетельствуют о профессионализации танца. Танец становится важным компонентом в составе любого зрелища, представления и балета того времени. Вот как описывает данный период Красовская: « К тому времени искусство танца в Италии стояло уже на такой высоте, что хореографические композиции входили в зрелища, созданные большими поэтами и художниками. В 1496 году, для праздника, данного герцогом Людовико Моро в Милане, Леонардо да Винчи рисовал костюмы танцовщиков и изобретал сценические эффекты».

Представления площадного театра комедии дель арте создавались методом импровизации и сопровождались песнями, танцами, игрой на музыкальных инструментах - лютне, волынке, флейте и др. Танцы главных героев - Арлекина, Пульчинеллы, Скарамуша были заимствованы из народных плясок и балетов, а также отображали характеры данных персонажей, что придавало свой неповторимый оттенок каждому из персонажей. Вот как описывает танцы персонажей комедии дель арте Грегорио Ламбранци: «Танцует ли арлекин — это сплошь веселые и радостные движения, ничего, кроме радости двигаться (lauter Courage); он не связывает себя никакими танцевальными фигурами, когда он один; он только думает о том, как бы ему применить смехотворный прыжок или веселую позу — все ему позволено. Скарамуш уже серьезнее, следит за своими позами, иногда применяет испанские и старается создать свой особый жанр. Он применяет в танце широкие шаги и жесты из danse serieuse, но все у него должно получаться весело и смешно. Пульчинелла приближается в танце к скарамушу; он на полпути между ним и арлекином»⁵³.

Рис. Жака Калло. Персонажи итальянской комедии масок

Народная танцевальная культура всегда была источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции для светских балов, балетов и опер. Так, изначально народные танцы сарабанда, аллеманда, вольта, бурре, гальярда со временем становятся популярными и среди привилегированных классов.

Сарабанда – это старинный танец, который был известен еще с 16 века. Ранние формы этого танца сильно различались по характеру и по темпу. Сервантеса и Лопе де Вега описывают сарабанду как озорной, темпераментный танец, который исполняли только женщины под песни, считавшиеся неприличными. Аккомпанементом служили кастаньеты, удары барабана и гитара. У себя на родине, в Испании, сарабанда попала в разряд непристойных танцев и была запрещена. В других источниках говорится о том, что сарабанда пелась на погребальной церемонии. Но, несмотря на запрет, сарабанда постепенно становится одним из популярных придворных танцев в Испании и приобретает торжественный, величавый характер. Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».

Еще одним излюбленным танцем на балах XVI века была «Павана»-- величественный медленный танец-шествие, имеющий по одной версии итальянское (от названия города Падуя), по другой испанское (исп. pavana, от лат. pavo — павлин) происхождение. Вот как описывает павану Туано Арбо в своем трактате:

«Благородный кавалер может танцевать павану в плаще и с мечом, а другие — в длинных одеждах, двигаясь благопристойно и с нарочитой торжественностью; девицы — сдержанно, опустив глаза, иногда посматривая на зрителей с целомудренной скромностью. Павану танцуют короли, принцы и знатные господа, чтобы в дни торжественных празднеств показаться в великолепных парадных платьях и плащах; их сопровождают королевы, принцессы и знатные дамы в платьях с волочащимися длинными шлейфами, которые иногда несут придворные дамы. Эти паваны, исполняемые на гобоях и волынках, называются «большой танец» (grand bal) и он продолжается до тех пор, пока танцующие не обойдут зал по кругу два или три раза, если только они не предпочитают двигаться вперед и отступать назад. Паваны танцуют также на маскарадах, во время выходов триумфальных колесниц с богами, богинями, императорами к королями, исполненными величия».

Аллеманда тоже имела широкое распространение. Это былобщественный парный танец немецкого происхождения, также с плавными размеренными движениями.Танцем открывались праздники и балы. Первая часть танца представляла собой торжественное шествие в музыкальном размере 2/4 или 4/4, вторая часть Французской Аллеманды была более танцевальна, чем первая и исполнялась в более быстром темпе.

Но вернемся к балету. Во Франции балет был введен капельмейстером Екатерины Медичи Бальтазарини. В 1581 г. он поставил в Лувре "Цирцею и ее нимфы" - представление, получившее название «Комедийный балет королевы». Согласно описанию самого автора – «Комедийный балет Королевы» должен был соединить воедино драму, танец, пение и музыку; создать подобие греческой трагедии с хорическими танцами. Исполнителями ролей стали члены королевской семьи, придворные и сама королева. С тех пор балет вошел в моду и носил эстетический и развлекательный характер.

Сцена из балета 'Цирцея' Бальтазарини. Париж. 1581

Стоили подобные увеселения не дешево. Писатель Летуаль писал: «Расход так велик, что ходит слух, будто королю это обойдется не менее миллиона экю». Ирина Дешкова подробно описывает пышность художественного оформления «Комедийного балета»: «В нарядах из золотой и серебряной парчи, ослепляя публику блеском драгоценностей, они изображали веселящихся в роще нимф, исполняя танцы тритонов и сирен. На живописном заднике, на фоне неба, усеянного звездами из дорогого цветного стекла, высился замок Цирцеи. По бокам от него находились дубовая роща с листьями и желудями, изготовленными из сусального золота, и грот, где Пан играл на своей свирели».

Балеты были тесно связаны с жизнью, нравами и обычаями своего времени, и, часто были наполнены политическим смыслом. Вот как описывает С.Худеков один из балетов времени правления Екатерины Медичи: «Даже за 4 дня до Варфоломеевской ночи, по случаю свадьбы короля Наваррского с Маргаритой Валуа, Медичи устроила в Тюильри поэтический балет с сюжетом о защите "Рая". Распределение ролей играло особый смысл: король и его братья защищали Рай с правой стороны зала, король Наваррский и его друзья находились в Аду слева. Рай был наполнен блаженными небожителями во главе с герцогом Анжуйским, ад - чертями разного калибра. Между адом и раем по реке в лодке плавал Харон. Позади рая находились "Елисейские поля" в виде роскошного тропического сада, в котором танцевали 12 нимф. Бой закончился тем, что враги короля были низвергнуты в ад. Балет был не особенно сложен, состоял из выходов танцоров, которые жестами, движениями и танцами объясняли его содержание».

Зачастую балеты представляли собой события государственного масштаба и служили оружием для политических интриг. Вот как С.Худеков пишет об этом: «Зная склонность Генриха III к развлечениям, честолюбивая Медичи пользовалась его страстями, чтобы отстранить его от управления государством. Окружала его красивейшими женщинами, устраивала многочисленные пиры, балы, маскарады, под ее руководством ставились дивертисменты (поэтические балеты) с танцами. Генрих III устроил однажды пир в честь своей матери, где присутствовали женщины, переодетые в мужские костюмы. Королева в ответ пригласила его на роскошное пиршество, за которым прислуживали полуобнаженные дамы (нимфы) с распущенными волосами; исполнялись песни с самым игривым содержанием, пьесы с диалогами и танцами с участием Генриха III. Этот исторический неврастеник доходил до того, что в 1577 году в одном из балетов он был одет в женский костюм с открытой грудью, на которой красовалось жемчужное ожерелье. Говорили, что танцевавший Генрих не то король-женщина, не то мужчина-королева.»

5. Танцевальное искусство 17-18 веков . Людовик XIV и балет. Появление балетной музыки и сюжетных балетов. Придворные танцы на ассамблеях при Петре 1. Танцовщики-реформаторы Мария Камарго и Огюст Вестрис. Ж.Ж.Новер и его реформы.

В конце XVI—в начале XVII веков происходит значительный подъем театра и театрального искусства— строятся постоянные театры, применяются осветительные эффекты (яркий свет, темнота с мерцающими огнями, фейерверк, дымовая завеса и пожар), становятся более богатыми и разнообразными костюмы. Появляется новая профессия-- архитектор-декоратор, применяется новое театральное оборудование и более сложные механизмы. Большое внимание уделяется опере и оперной музыке, которая всё больше усложняется и совершенствуется. Что касается балета, то он временно уходит на второй план, ожидая своего дальнейшего развития.

Новый этап развития балетного искусства, связан с деятельностью короля Людовика XIV. По заказу Людовика в 1661г была открыта Королевская академия музыки и танца, сейчас известная как «Гранд- Опера». Людовик и сам любил участвовать в балетах. Впервые он выходит на сцену в возрасте 13 лет в «Балете Кассандры». Год спустя Людовик танцует не менее шести ролей в «Балете празднеств Вакха». Потом идут балеты «Свадьба Пелея и Фетиды», «Балет времени», «Балет наслаждений» и др. И, наконец, на празднично-маскарадной кавалькаде, прозванной «конным балетом», Людовик XIV предстал перед народом в роли римского императора с огромным щитом в форме Солнца, за что и был прозван «Король-Солнце». Балеты, в которых принимал участие Людовик XIV, в основном воспевали французское государство и короля, выставляя его храбрым и всемогущим правителем в образах Восходящего Солнца, Аполлона, Рыцаря и др. Однако у короля были и несерьезные, шутовские и бурлескные роли— Демон, Мавр, Испанец, Вздыхатель, Огонь, Смех и т.д. Это подтверждает Филипп Боссан, описывая творческую жизнь Людовика XIV: «По приведенной статистике, за десять лет на девятнадцать бурлескных или шутовских ролей приходятся одиннадцать более сдержанных, более благородных, элегантных, возвышенных духом мифологии, легенды или аллегории…».

Исполнение танца сопровождалось пением.

Людовик XIV Король танцует. Иллюстрация Лелуара

В период царствования Людовика XIV Франция пережила расцвет культуры классицизма, связанный с именами Мольера, Расина, Буало, Лафонтена, Фенелона - в литературе; Мансара - в архитектуре; Пуссена и Лорена - в живописи. Все это отражалось на декорациях и стилистике балетных спектаклей. И, конечно, благодаря Людовику XIV балетное искусство стало популярным. Огромный вклад в развитие балета внес балетмейстер короля и руководитель балетной труппы французской Королевской академии музыки П.Бошан. Также неизгладимый след в истории балет оставил великий драматург Ж.Б. Мольер, создав новый жанр - комедия-балет. Сотрудничество Мольера, Бошана и Люлли привело к созданию новых спектаклей комедии-балета - «Брак поневоле», «Принцесса Элида» (1664), «Любовь-целительница» (1665), «Жорж Данден» (1668), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Блистательные любовники» (1670) и «Психея», «Мещанин во дворянстве» и др. Это были балеты, соединяющие в себе балетные выходы (антре), вокальные номера, хор и увертюру. Балеты ставились по заказу Людовика XIV, который часто принимал сам в них участие. В основе сюжета балетов лежали нравоучительные истории, высмеивающие человеческие пороки, напоминающие комедию дель арте.

Комедия-балет «Принцесса Элида» 1664

Балетная музыка Люлли добавила новую окраску балетным спектаклям. Его музыка отличалась изяществом и особым шармом. До Люлли уже писалась балетная музыка, но он принес балету важные и нужные новшества - оживил темп и добавил характерные мелодии. Музыка Люлли не была формальной и чрезмерно строгой, она была понятна и простому народу, благодаря своей мелодичности и чуткости. Современник Люлли, ля Вьевилль рассказывал, что одна любовная ария из оперы "Амадис" распевалась "всеми кухарками Франции".

В 1681 года на сцене Парижской Оперы балет-пастораль «Триумф любви» (Le Triomphe de l’Amour) в постановке Бошана на музыку Люлли. Этот балет запомнился тем, что в нем впервые выступила профессиональная танцовщица-балерина м-ль Ла Фонтен (до этих пор танцовщиц заменяли «замаскированные и наряженные под женщин танцовщики). Ее танцы отличались красотой и изяществом и вызывали восхищение у французской публики, за что м-ль Ла Фонтен вскоре ее прозвали королевой танца - reine de la dansе.

Сцена из балета: 'Триумф любви', балетм. Бошан. 1681

На протяжении 17 века происходят изменения в балете и в танцевальном искусстве: обогащается техника танца, облегчается костюм, исчезают и малоподвижные танцы - павана, куранта, сарабанда, на смену приходит изящный и грациозный менуэт.

Родившийся во времена эпохи Людовика XIV, менуэт стал излюбленным придворным танцем и имел популярность вплоть до начала 19 века. В этом танце разрешалось кавалерам держать даму за руку, а сам танец состоял из многочисленных приседаний, поклонов, шагов, изысканных поз. Предполагают, что название «Менуэт» происходит от французского слова menu» (menu – маленький, мелкий; pas menu – маленький шаг, шажок). В 18 веке танец значительно усложняется, а в 1763 году, по случаю бракосочетания Людовика XVI и Марии Антуанетты, танцевальными академиками был сочинён Менуэт Королевы [франц. Menuet à la Reine], который считается самым сложным среди придворных менуэтов…

Менуэт. Гравюра из книги Рамо «Учитель танцев»

В России на балах 18 века танцуют иностранные манерные танцы, менуэты и англезы, а также иногда и более подвижные, народные. Об этом упоминает Ю.Бахрушин: «…манерные иноземные танцы не вполне удовлетворяли как исполнителей, так и зрителей, и, по свидетельству современников, по мере развития бала танцующие переходили на более яркие народные танцы - «штирийские, польские и черкесские». Танцевали и русские пляски, по свидетельству Штелина: «...знатные господа» иногда танцевали и русский деревенский танец «...когда были особенно веселы... но не серьезно, а как бы в шутку, а может быть, желая вспомнить старый обычай страны».

Саму церемонию бала, названную при Петре ассамблеями, Бахрушин в своей книге «история русского балета» описывает так: «Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониальными танцами. Это были медленные маршеобразные танцы со множеством поклонов и реверансов. Особенно распространен был «польский», известный теперь как полонез. В нем, из-за медленного его темпа и несложной техники исполнения могли участвовать все присутствующие, невзирая на возраст. Летом, когда царь Петр устраивал ассамблеи у себя в Летнем саду, церемониальные танцы часто проводились на воздухе. Зимой в торжественных случаях их исполняли с факелами или с кубками вина. После того как маршал бала объявлял об окончании церемониальных танцев, начинались зарубежные бальные танцы, принятые при других европейских дворах, по преимуществу менуэты и англезы. Как правило, присутствующие образовывали круг, в середине которого одна или две пары исполняли тот или иной танец, после чего их сменяли другие пары из числа зрителей. Заканчивалась ассамблея обычно массовым прощальным танцем».

Упомянутый Бахрушиным Полонез, представляет собой церемониальный танец-шествие. Кавалеры выводят дам вперед, образуя колонну. Танец имеет польское происхождение и исполняется в основном в начале бала или церемонии. Этот танец можно увидеть в опере «Евгений Онегин». Музыкальные образцы полонеза встречаются в сюитах и партитах И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, К. М. Вебера, Ф. Шуберта; широкое развитие этот музыкальный жанр получил в творчестве Ф. Шопена.

В 18 веке движения классического танца становятся технически более сложными. На развитие классического танца оказывает большое влияние французский теоретик танца Пьер Рамо. В 1725 году выходит его книга «Мастер танцев», а всего через шесть месяцев«Краткий справочник по новой методике в искусстве описания и рисования всех видов городского танца…». В своей книге «мастер танцев» Рамо точно описывает, как нужно делать то или иное балетное движение и куда должны поворачиваться ноги, руки и голова во время танца.

Из книги Рамо Le Maître à danser

О значительном росте танцевальной техники 18 века свидетельствуют восторженные отзывы современников о балете и новых звездах балета. О французской балерине Марии Камарго в журнале Меркюр де франс» писали так: « Кабриоли и антраша не стоили ей усилий… ее можно почесть одной из самых блестящих танцовщиц, особенно благодаря музыкальной чуткости, воздушности и силе». Камарго настолько полюбилась публике, что в моду вошли шляпы, веера и прически в стиле балерины. Мария Камарго отличилась и тем, что она изучила и овладела техникой исполнения мужского прыжка entrechat quatre, а также укоротила длину юбки, что позволило ей и следующему поколению балерин совершать более сложные движения и прыжки.

Никола Ланкре. «Танцующая Камарго» (ок. 1730)

Также не мог остаться не примеченным публикой и критиками знаменитый танцовщик Огюст Вестрис. Зрители восхищались его талантом и уникальными способностями: «Г-н Вестрис оставил зрителей в полном недоумении - чем надо больше восхищаться, силой его или грацией его движений. Выходя на сцену, он сделал такое поразительное антраша, что дамы испугались. Они думали, что ему не удастся опуститься, не повредив ногу. Но в дальнейшем течении балета Вестрис показал, как этот прыжок, принятый за опасное усилие, ничего не стоит его силе и его легкости. Он делал вещи столь неожиданные и столь неизвестные до него, что весь зал охватило изумление». Также О.Вестрис упоминается в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина: «Вестрис в пастушьем платье прыгал как резвая коза…правду сказать, искусство сего танцовщика удивительно. Душа сидит у него в ногах, вопреки всем теориям испытателей естества человеческого... Какая фигура! какая гибкость! какое равновесие! Никогда не думал я, чтобы танцовщик мог доставить мне столько удовольствия! Таким образом, всякое искусство, подходящее к совершенству, приятно душе нашей! Плеск восхищенных французов заглушал музыку. В положении страстного любовника, которого душа в томных вздохах сливается с душой любовницы, сокрылся Вестрис от глаз зрителей, поцеловал свою пастушку и бросился отдыхать на лавку»

Огюст Вестрис

Настоящую реформу в танцевальном искусстве произвёл балетмейстер и теоретик балета Жан-Жорж Новер. Его балеты становятся самостоятельным танцевальным спектаклем, наполненными содержанием и драматическим сюжетом. О своих реформах в балете он писал так: «Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были». В своих «Письмах о танце» Новер дает совет балетмейстерам:«...балетмейстеру следует повторять действие каждой сцены вновь и вновь, пока не наступит момент, когда у исполнителей проявится та естественность, что заложена в каждом человеке; драгоценно это свойство выказывается всегда столь ж сильно, сколь и правдиво, когда оно порождено чувством». Фактически, Новер призывает балетмейстеров быть режиссерами своих спектаклей: «Поскольку балеты суть театральные представления, они должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические… Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен».

Интересно Новер высказывается и о декорациях в балете: «Декорация станет служить тогда, когда, если можно так выразиться, это будет контрастным фоном для танцев. Танец же в свою очередь сообщит еще большее очарование живописи и придаст ей новые силы, способные очаровать зрителя, взволновать его и заставить отдаться пленительному обману». О балетной музыке Новер говорит так: «Сравнением этим я хочу сказать лишь одно: танцевальная музыка представляет собой или должна представлять своего программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика, последний, стало быть, должен передать содержание программы, сделать ее внятной при помощи энергетических и выразительных жестов и оживлённой игры лица. Действенный танец, следовательно, является проводником вложенных в музыку идей, призванным ясно и наглядно растолковывать их».

Сцена из балета «Адель де Понтье» И. Штарцера. Балетм. Ж. Ж. Новер. Вена. 1774

Балетное искусство, безусловно, получило большое развитие в 18 веке. На смену вычурной и роскошной эпохи Барокко, приходит рациональная и рассудительная эпоха Просвещения, которая влияет на социально-культурную жизнь общества, искусство и танец. Удовлетворяя запросы и интересы образованной и просвещенной публики 18 века, танцевальное искусство становится содержательнее, большее внимание уделяется декорациям и цвету костюмов, а также усложняется техника исполнения. К балетам специально пишется балетная музыка и они становятся профессиональным самостоятельным видом искусства.

Эпоха романтических балетов 19 века и ее представители. Балеты Артура Сен-Леона и их историческое значение. Мариус Петипа и Петр Ильич Чайковский - создатели шедевров классического балета. Новые тенденции танцевального искусства конца 19 века

Французская революция и существующее недовольство жизни порождали новые эстетические идеалы и философские идеи. На смену эпохи Просвещения приходит эпоха Романтизма. Рациональность и рассудительность уступает дорогу всему чувственному, бунтарскому и романтическому. В произведениях Байрона, Гюго, Дюма, Пушкина, Лермонтова появляется новый герой-бунтарь. К романтическим идеалам обращаются художники Э.Делакруа, Уильям Блейк, Ф.Гойя, И.Айвазовский.

Настоящим символом эпохи романтизма является воздушная и неземная Мария Тальони. Мария совершила переворот в балетном искусстве - она была первой балериной, которая вышла на сцену в специальной балетной обуви - пуантах. Пуанты добавляли ее образу возвышенность и утонченность и создавали эффект парения в воздухе, который запечатлен на многих гравюрах того времени.

123

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:

©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.