РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 277

скую иглу», давал тон облику Петербурга.

Интересное зрелище представляет отдел русской культуры петровского времени в Эрмитаже, так называемая галерея Петра Великого: станки, инструменты, глобусы, ландкарты, карты звездного неба, подзорные трубы, модели первых судов русского флота, гравюры, книги по этикету, книга «Символы и эмблемы», портреты сподвижников Петра, даже гравированный портрет Исаака Ньютона, с которым Петр лично встречался. И, наконец, «восковая персона»: сидящая фигура Петра в натуральный рост, одетая в его парадный голубой камзол, с лицом, выполненным на основе маски Петра, снятой скульптором Растрелли. По преданию, эта фигура на шарнирах раньше была снабжена механизмом, позволяющим ей вскакивать с кресла и выпрямляться во весь свой двухметровый рост. Если это и легенда, то характерная: и после смерти не иначе как в устрашающе-порывистом движении представлялся людям тот, кто «уздой железной Россию вздернул на дыбы», гигант с маленькой круглой кошачьей головой и пронзительными выкаченными глазами. Иллюзионизм ♦ восковой персоны» — вполне в духе стремлений петровской культуры к тщательному изображению «нату-ралей». Обычно неприятный, иллюзионизм в произведениях петровского времени не отталкивает: он любопытен, внушителен, овеян духом своеобразного русского Ренессанса. В самом деле, то, что происходило тогда в России, было похоже на Ренессанс и по социальному смыслу (начало буржуазного развития) и по тенденциям культуры: ее «обмирщение», тяга к союзу искусства с наукой, с положительными знаниями, к рационализму, целесообразности, трезвости. Причем, как триста лет назад в Италии, так и теперь в России рационализм и трезвость, внушаемые пылкой жаждой познания и

действия, были изнутри романтичны. И что самое главное — в петровское время вспыхнул интерес к личности, появилось доверие к ее силам, и искусство портрета, раньше почти неведомое на Руси, сразу же заняло одно из главных мест. Первые живописцы — пенсионеры Петра Андрей Матвеев и Иван Никитин, посланные для обучения один в Голландию, а другой в Италию, — прославились как портретисты. Все похоже на Возрождение и вместе с тем все не похоже. Совершенно иной мировой исторический фон, совершенно иные внутренние условия и иной путь предшествовавшего национального развития сделали то, что сходные тенденции вылились в несходные формы: плоды русского Ренессанса, конечно, мало напоминают об итальянском и североевропейском Ренессансе. Притом для России это был только короткий переломный период.

Исследователями истории культуры не раз замечалось, что в странах, почему-либо задержавшихся в темпах своей культурной эволюции, когда они начинают наверстывать отставание, развитие идет ускоренно, смена одного этапа другим совершается в короткие сроки. Так происходит выравнивание общемирового культурного процесса. Так и было в России: в течение одного столетия ее искусство проделало путь, приблизительно аналогичный тому, какой другие страны Европы прошли за несколько веков. Еще при жизни Петра своеобразный русский Ренессанс переходит в своеобразное русское барокко, — конечно, под прямым влиянием западноевропейской культуры.

Когда Петр стремительным натиском вывел Россию на мировой рынок и «ногою твердой встал при море», одолев шведского льва, он уверовал в себя как властелина мирового размаха, и тогда пышные лавры Людовика XIV стали манить его сильнее, чем демократическая про-

278 РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

стота голландских бюргеров. «Шкипер Питер», «саардамский плотник», обучавшийся «навигацкому делу» у простого голландского мастера, у себя дома преображался в деспота-самодержца.

И чем дальше, тем разительнее проступала эта вторая — самодержавная — ипостась сложного облика Петра, так удивительно отразившего в себе исторический характер русской государственности того времени и в свою очередь наложившего на нее печать могучей личной воли.

Петру-победителю хотелось быть ничем не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он пригласил из Франции королевского архитектора Леблона и поручил ему главную роль в строительстве Петербурга и Петергофа. Петергоф — загородная резиденция — был самой честолюбивой художест-

венной затеей Петра: он задумал сделать его подобием Версаля и даже превзойти французский оригинал. Тут уже не поминалось об утилитарном назначении искусств: напротив, все достижения техники использовались для создания декоративного великолепия, которое «зело первейшим монархам приличествует». И в самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов, Большим гротом и статуей Самсона, разрывающего пасть льву. Только Монплезир напоминает о первой любви Петра — Голландии. Решающей для расцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Карло Бартоломео Растрелли, итальянский скульптор, приехал в Россию из Парижа в 1716 году, и с ним — его шестнадцатилетний сын. Старший Растрелли участвовал в декоративном оформ-

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА 279

Большой дворец в Петергофе. 1714 — 1725 гг., 1747—1752 гг.

Апдреас Шлютер, И.-Ф. Браунштейн Дворец Монплезир в Петергофе. Большой зал. 1714—1722 гг.

лении Петергофа, проектировал «Триумфальный столп», прославляющий победы русского оружия,— покрытую барельефами колонну (этот памятник не был осуществлен), но самое лучшее, что он сделал,— это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоан-новны с арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора таким, как представляли его последующие поколения, как рисуется он нам и доныне. Огромная взрывная энергия заложена в неукротимом облике. Портрет исполнен в типичных динамических формах барокко, напоминая о манере Бернини: текучая, блистающая бронзовая масса передает и латы, и кружево, и муаровую ленту, и мантию — все это в эффектном перемещении, клубящееся, как бы схваченное в момент сильного движения против ветра. Лицо Петра на этом порт-

рете послужило потом одним из прототипов для лица «Медного всадника» Фальконе и Мари Колло. Сравнивая портрет Петра со статуей Анны Иоанновны, можно думать, что Растрелли был под обаянием личности Петра, но со скрытой иронией и неприязнью относился к его консервативным преемникам. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но устрашает по-другому: нарядный многопудовый идол с отталкивающим лицом старой женщины, тупая деспотическая сила, которая важно движется, не видя кругом себя ничего, и способна раздавить не глядя, не понимая... Хотя Анна окружала себя иностранцами и передала управление страной в руки немца Бирона, художник увидел в ней олицетворение косной «азиатчины». Редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета.

280 РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

Карло Бартоломео Растрелли. Бюст Петра I. 1723—1729 гг.

Сын скульптора Растрелли, Барто-ломео Растрелли-младший, был архитектором. Его без всякой натяжки можно считать русским художником: он работал исключительно в России; звали его уже не Бартоломео, а Варфоломеем Варфоломеевичем. Он начинал при Анне, а по-настоящему развернулся в царствование «дщери Петровой» Елизаветы, то есть в 40-х и 50-х годах. Русская архитектура середины века частью создана, частью вдохновлена им — это пленительное русское барокко, оригинальный стиль, переработавший западные и впитавший русские традиции. Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец на берегу Невы, дом Строганова на Невском проспекте, собор Смольного монастыря — вот его лучшие образцы. Без этих построек мы не мыслим Петербурга. Они праздничны и строги, пластичны и ясны. Растрелли в пол-

ной мере осуществил скульптурный принцип обработки стены: словно в медлительном торжественном танце колонны, полуколонны и пилястры расходятся, сближаются, сгущаются в букеты колонн, линии раскре-пованных карнизов вычерчивают рисунок сложной конфигурации, декоративная пластика, маски, украшения органически включены в движение архитектурных массивов. Посмотрите на фрагмент Зимнего: какая сочность, какая богатая жизнь в этих сложно профилированных формах! В некоторых постройках, например в Андреевском соборе в Киеве, Растрелли даже приближается к легкому изяществу рококо. Но он — ив этом его особая оригинальность — не создает впечатления беспокойства, асимметрии, атектонич-ности. Его пластичные формы подчинены мерному ритму и спокойному, ясно читаемому плану. Он сохра-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: