Мускульная мобилизованность — обязательное условие начала всякого наступления.

Достройки и перестройки в процессе наступления с возрастанием полноты каждой последующей пристройки в сравнении с предыдущей — приспосабливание своего тела для усиления последующих воздействий.

Повышение и усиление голоса в начале каждой последующей фразы по сравнению с предыдущей — чтобы удержать инициативу в своих руках.

Укрупнение рисуемой звучащей речью картины (пока рисуется одна и та же картина или разные стороны, части одной картины), чтобы настаивать на ее значительности для партнера.

Уярчение лепки каждой последующей фразы. Для этого, в частности: все более четкая завершенность фразы, все более рельефное выделение ударных слов. Для выделения контрастирующих фрагментов картины, рисуемой фразой, — все большее использование наступающим диапазона своего голоса («верхов» и «низов»), чтобы сделать ясным для партнера смысл высказывания.

Смена способов словесного воздействия: переход от сложного к простому и от одного простого к другому сложному или простому — разные подходы к сознанию партнера.

Все эти средства наступления суть различные признаки того, что оно действительно происходит. Мы еще вернемся к тому, когда и как они применяются в жизни и могут быть использованы на сцене, а пока речь идет лишь о том, из чего конкретно, практически состоит наступление.

Отступление обнаруживается в признаках прямо противоположных, поэтому перечислять их нет нужды.

Если в данном наступлении налицо все его признаки, — это наступление максимально целеустремленное, настойчивое и упорное. Оно должно быть и достаточно длительным. Короткое может быть стремительным, с использованием немногих средств.

Начинается наступление обычно (бывает, конечно, и по-другому) с неполной пристройки, с использования среднего регистра голоса, речью некрупной или даже мелкой, с лепки фразы малорельефной и способом воздействия, лишенным полной определенности. В этом сказывается принцип экономии сил. По мере сопротивления партнера наступающему (поскольку он не может или не хочет отказаться от своей цели) приходится употреблять дополнительные усилия. И они выливаются в применение тех или других средств из числа перечисленных в зависимости от того, как наступающий представляет себе препятствия, возникающие на его пути к цели.

Выбор средств и порядок их использования в каждом конкретном наступлении обусловлены многими обстоятельствами: характером предмета борьбы, степенью заинтересованности в нем, представлениями о партнере и о себе самом, условиями времени, места, ближайшего окружения. Но каждый человек пользуется предпочтительно теми, а не другими средствами в той или иной последовательности. Именно тут дают себя знать «измерения» борьбы, рассмотрению которых посвящены последующие главы.

Развитие и темпо-ритм

Позитивная цель движет наступающего вперед, препятствия задерживают его. В этом противоречии наступление развивается. «Любое действие, — писал Ч. Дарвин, — даже самое незначительное, требует, если оно сопряжено с трудностью, принятия хотя бы какого-нибудь предварительного решения» (52, стр.836). Дж.Лоусон называет «законом» то, что «развитие действия должно возникать из решений действующих лиц» (82, стр.371). Чем больше препятствий, чем значительнее они для наступающего, — тем сложнее наступление и тем больше места занимают в нем принятия решений. Темп выполнения ряда действий определяется представлениями о цели: в зависимости от наличных или мыслимых условий она требует той или иной скорости движений.

Стремление к цели, сталкиваясь с обстоятельствами, требующими решений и, следовательно, противостоящими ускорению темпа, определяет ритм наступления.

«Предельная частота ритма, которую способен воспроизводить человек, зависит от функциональной подвижности нервных процессов возбуждения и торможения, сменяющих друг друга» (П.В.Симонов. — 128, стр.88). «Ритм рождается от преодоления трудностей: физических, психологических и всевозможных других», — записал слова Станиславского Н.Горчаков (47, стр.87). Развитие каждого конкретного наступления поэтому своеобразно: его темп в каждом случае определяет своеобразная цель и тормозят своеобразные условия, да еще в пристрастных субъективных представлениях.

По выражению В. Э. Мейерхольда, «ритм — это то, что преодолевает метр, то, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это уменье соскочить с метра и вскочить обратно» (39, стр.206).

Ритм выступает в единстве с темпом («метром»), хотя темп не заменяет ритма — они выражают разное. Пока нет препятствий, но растет или снижается увлеченность целью — ускоряется или замедляется только темп. По мере того как возникают или отпадают препятствия, требующие немедленных решений, при той же увлеченности целью — обостряется или притупляется ритм {21).

Темп как таковой — скорость — часто приводит к небрежности в выполнении отдельных звеньев действия. С обострением ритма такие небрежности все менее возможны. Ритм наполняет и переполняет время наступающего заботами и действиями, все более субъективно важными — все их надо успеть выполнить, и именно так, чтобы не было нужды к ним возвращаться. Действия эти — преодоления преград на пути к цели. Осуществляются они не иначе как движением, то есть в ускоренном темпе. Из родства темпа ритму возникло выражение «темпо-ритм».

К. С. Станиславский писал о темпо-ритме: «Чем он сильнее, тем выдержаннее, законченнее, внешне спокойнее само действие и произношение слов, тем идеальнее дикция и подача мыслей» (134, стр.289). Обострение темпо-ритма наступления осложняет положение партнера, и он либо усваивает темпо-ритм противника, либо навязывает ему свой. Так возникает ритм всего столкновения в целом. В нем отражается значительность предмета борьбы для каждого и представления каждого о возникающих препятствиях и о партнере. Поэтому без изменений ритма борьба вообще невозможна, и все, что касается любого наступления, связано с его ритмом.

На сцене ритм неотделим от искренности — веры актера в подлинность предлагаемых обстоятельств. А искренность увлекает, обнаруживаясь в эмоциональности. Так ритм смыкается с темпераментом через промежуточное звено увлеченности целью. Минуя это звено, обострение ритма иногда подменяют на сцене выражением чувств, взрывами темперамента. Но показная эмоциональность ведет к штампам. Поэтому даже непроизвольно проявляющуюся эмоциональность следует отличать от острого, стремительного ритма в целенаправленном поведении.

Уяснить корни этого отличия помогает «информационная теория эмоций», предложенная П. В. Симоновым. Согласно этой теории эмоция невозможна без потребности, но потребность дает эмоцию только в тех случаях, когда извне неожиданно поступает информация, либо облегчающая (положительная эмоция), либо затрудняющая (отрицательная эмоция) ее удовлетворение. Практически положительные и отрицательные эмоции бесконечно разнообразны, поскольку вызываются они различными потребностями, различными предварительными представлениями о путях их удовлетворения и различной, неожиданно поступающей извне информацией, облегчающей или затрудняющей их удовлетворение.

Применительно к театральному искусству все это выглядит, в сущности, довольно просто: единственный путь к живой, подлинной эмоциональности (к темпераменту), — это действительное участие в борьбе — такая увлеченность целью, при которой для борющегося неизбежно возникают неожиданности в поведении партнера; человек, увлеченный целью, всегда строит прогнозы и потому воспринимает как неожиданность все, что с ними не совпадает. Это расхождение между ожидаемым и наличным, при увлеченности целью, только и может вызвать эмоциональную реакцию — ту и такую, какая в каждом случае может возникнуть. Значит, начинается все с увлеченности целью.

К сожалению, драгоценное актерское качество — способность искренне верить в вымысел — иногда беспощадно эксплуатируется как раз на почве эмоциональности. Актер поверил в ту или иную (чаще всего драматическую) ситуацию; возникла эмоция; он «купается» в ней, не задумываясь о ее происхождении, получает творческое удовольствие и забывает о целях и интересах играемого персонажа. Подлинная эмоция неизбежно угасает, но актер пытается поддерживать ее искусственно и прибегает к знакомым приемам ее изображения — к штампам.

Иногда увлеченность целью диктует отношение к окружающей обстановке и к партнеру, иногда представления о партнере предопределяют предмет борьбы — цель наступающего. Одно практически всегда связано с другим в сложных переплетениях. Чтобы разобраться в них, нужно некоторое упрощение. Поэтому остановимся отдельно на том, как влияет на ход и темпо-ритм наступления близость или отдаленность предмета борьбы в представлениях наступающего {22).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: