Так шаблоном и произволом оборачивается ревнивая охрана своеобразия и свободы.

Если все повторяющееся во множестве явлений искусства называть штампом, то в литературе штампами придется считать все грамматические формы, в поэзии — все стихотворные размеры, в архитектуре — колонну, арку, свод; а чем тогда не штампы все позиции и па классического балета? Но верно ли будет это? Штампы, трафареты, шаблоны во всех родах искусства коварны. В театральном искусстве они, может быть, наиболее мстительны именно потому, что здесь им недостаточно противостоят знания обязывающих законов.

Коварство штампов заключено в их благородном происхождении. Любой из них когда-то был художественной находкой, достижением таланта и интуиции. Находка эта превращается в штамп в тот самый момент, как только перестает служить тому, для чего была найдена. Перерождение в штамп это перерождение в назначении, а не в повторяемости самой по себе того или иного приема. Первоначально подмена одного назначения другим бывает едва заметным сдвигом, и, чтобы заметить его, нужна острая профессиональная проницательность. Чем дальше идет перерождение целей, тем яснее выступает штамп. Но доверчивые и невзыскательные зрители или слушатели в любом исполнительском искусстве иногда и самых грубых штампов не замечают. Они не отличают исполнения от исполняемого, если его ценность не до конца ликвидирована штампом исполнения.

Свое коварство есть и в том, что уникально оригинальное, в исключительных обстоятельствах наиболее целесообразное, вне этих обстоятельств делается самым явным штампом.

Когда творческой цели, отвечающей назначению искусства, у актера или режиссера нет, штампы возникают неизбежно. Чаще эта цель все же существует, но она недостаточно ясна, а потому нет уверенности и в путях ее достижения. Пока идут поиски путей, живое, целесообразное чередуется с приблизительным, в чем нет развязности откровенного штампа, но нет и художественного своеобразия. Ситуация — типичная для начала репетиционной работы. Но такая неуверенность проб и попыток не может длиться долго. Постепенно обретается уверенность — либо в правильности пути к художественной цели, либо... в наборе штампов. Уверенность (первого или второго типа) приходит иногда и к пятому, а то и к десятому спектаклю — как у кого. От штампов предохраняет, в сущности, только увлекающая, позитивная, отдаленная и достаточно значительная цель. А боязнь, как бы не погрешить против правды, как бы не попасть на штампы, сама открывает им путь: боязнь эта отвлекает от цели и говорит о неуверенности в путях к ней. Уверенность дается знанием, а оно восходит по ступеням от конкретного к самому общему и нисходит от общего к самому ближайшему конкретному. Прочность связи между тем и другим в актерском искусстве — основа основ «системы Станиславского». Она потому и система.

Как известно, К. С. Станиславский рекомендовал начинать работу актера с самого простейшего физического действия. Но он же запрещал диктовать и фиксировать «приспособления». На первый взгляд одно противоречит другому: самое простейшее действие это как раз и есть «приспособление» — средство, способ приблизиться к решению задачи — то самое, с чего начинается любое движение к цели. Но двигаться к цели по-настоящему — это значит быть занятым ею и подчинять ей все применяемые средства и способы, вплоть до мельчайших движений. Вместо этого можно делать вид, будто занят целью, в действительности занимаясь демонстрацией способов и приемов, которые якобы служат или когда-то служили ее достижению. С таким смещением целей и боролся К. С. Станиславский, запрещая фиксировать «приспособления». Что же касается самой верно установленной целенаправленности, то все, что может ее укрепить, обосновать, упрочить, зафиксировать и развить, — все это он рекомендовал изучать и осваивать, доходя до тончайшего анализа. Добиваясь ее, он убедился в чрезвычайной важности мельчайших звеньев человеческого поведения — в них своего рода эмбрион и сценической правды и лжи, да, пожалуй, и не только сценической...

Чем определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его целенаправленность на репетициях, тем больше неожиданностей, своеобразия, свежести и непосредственности в его «приспособлениях» и тем менее вероятно появление среди них каких бы то ни было штампов.

Штампы по природе своей статичны. Действие динамично. Оно — процесс. Оно ведет от чего-то к чему-то — «когда одно делает, а другое делается, то действие находится посредине», как сказал еще Аристотель. Поэтому единственное, что не может быть штампом, — это «подлинное продуктивное и целесообразное», по выражению Станиславского, действие. Цель, и только цель, определяет каждое данное действие. Пока человек действует как человек, а не как механическая конструкция, действия его, в сущности, неповторимы: если одно и то же действие совершают два разных человека, или даже один и тот же человек несколько раз повторяет, то, хотя во всех этих действиях есть много общего, тем не менее в каждом присутствует и нечто своеобразное, и именно в этом своеобразии — проявление подлинной целенаправленности действия.

Целенаправленность вполне реально связывает ближайшее, самое простое («физическое») действие с самым сложным («психологическим»). Связь эта впервые открыта К. С. Станиславским как объективная природа актерского искусства, — все оно, от начала и до конца, в своих лучших и худших проявлениях, есть искусство действия. Истина эта не так проста, как кажется, и потому до сих пор, к сожалению, нередко игнорируется. Тогда, упуская связь между простейшим и сложным, режиссер занимается либо тем, либо другим. Если только простейшим, то, вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам работы, не имеющим ничего общего с рекомендациями Станиславского, — к «натаскиванию» актеров. Если только сложным, то, декларируя свои высокие и благородные намерения, но не умея реализовать их, он опять-таки вынужден пренебрегать рекомендациями Станиславского, если даже при этом он и пользуется его терминологией.

Область действия практически безгранична. О том, сколь оно в театральном искусстве важно, нужно, полезно, сказано и написано достаточно. На очередь встает разведка открытого материка — география его обширна и разнообразна. Не самую ли богатую и интересную территорию на нем занимают вершины философской, социальной и эстетической природы действия? Но прежде чем пытаться добраться до вершин, необходимо разведать предгорья, где действия актера в наибольшей степени зависят от режиссера. Это взаимодействия людей, взятые, как уже говорилось, в плане практической психологии, когда люди выступают в социальной среде, но, так сказать, в ближайшем человеческом окружении, в непосредственных межлично- стных контактах.

Подход со стороны практической психологии (...в жизни), обусловленный темой книги, взят как дополнительный запас прочности материала, из которого должны быть сделаны выводы, касающиеся практики работы режиссера с актерами (...на сцене). Ведь речь идет о театре, «цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, а каждому веку истории — его неприкрашенный облик» (Шекспир). Итак: в жизни, а потому и на сцене.

Экономия сил и субординация целей

Теоретической физике с середины XVIII века известен «принцип наименьшего действия». Он заключается в том, что «если в природе происходит само по себе какое-нибудь изменение, то необходимое для этого количество действия есть наименьшее возможное» (цит. по 51, стр.273). Этот физический принцип применим и к человеческому поведению: если данной, возникшей у человека цели можно достичь различными путями, то человек пытается использовать тот, который, по его представлениям, требует наименьшей затраты сил, а на избранном пути он расходует не больше усилий, чем, по его представлениям, необходимо. Но представления человека лишь более или менее верно отражают объективные свойства явлений действительности, и поэтому в количестве затрачиваемых усилий объективно отражаются именно эти представления, в частности, — значимость для данного человека данной конкретной цели.

Человеку нужно и то, на что он постоянно расходует малые усилия, и то, чему он отдает все свои силы в едином порыве. Говорят, утопающий хватается за соломинку; иногда он топит того, кто пытается его спасти. В таком нерациональном расходовании сил объективно отражается чрезвычайная важность цели сохранить жизнь. Но в обычных условиях субъективные представления нормального человека все же относительно верно отражают объективные качества вещей и явлений, с которыми ему приходится иметь дело. К этому ведут жизненный опыт, обучение, практика. Чем выше уровень профессиональной квалификации человека, тем меньше непроизводительных усилий он расходует. Так, затраты усилий указывают не только на значительность целей человека, но и на его жизненный опыт, со всем из него вытекающим.

Поскольку человек за достижение каждой цели расплачивается усилиями и ему свойственно экономить их, он, во-первых, отказывается от целей, которые, по его представлениям, не стоят необходимых затрат; во-вторых, не отказываясь от цели, он, сколь возможно, склонен «торговаться». Поэтому стремление к труднодостижимым целям чаще всего осуществляется путем постепенных затрат все больших и больших усилий. Если препятствий на пути к цели нет и она достигается одним минимальным усилием, то остается неизвестным, насколько важно ее достижение. По мере возникновения препятствий и в зависимости от их трудности растет затрата усилий и делается ясно — сколько сил, энергии, времени, мысли и труда данный человек готов отдать и чем пожертвовать для достижения данной цели. Обнаруживается, что и в какой степени является для него благом и что злом, — как в самом общем, широком смысле, так и в конкретном {6).

Вслед за степенями значительностей целей человека обнаруживается и их субординация: какие цели каким подчинены и какие над какими главенствуют. Эта субординация у каждого человека своя, индивидуальная — более или менее своеобразная. Видя субординацию целей данного человека, мы начинаем понимать в главных, решающих чертах, что он собой представляет: что для него является категорически необходимым — самым дорогим и значительным; что — важным, значительным и дорогим, но не в такой степени; что — желательным, но все же не очень важным; что — совершенно нетерпимым, невыносимым; что — очень нежелательным, но терпимым; что — досадным, неприятным, но с чем, хотя и с трудом, можно мириться.

В одно мгновение обнаруживается чрезвычайная значительность для человека его цели, когда он для ее достижения без промедления жертвует чем-то очевидно дорогим. Так, уступая страсти, швыряют состояния, так из корысти пренебрегают репутацией. Так обнаруживается бескорыстие; таковы и подвиги самопожертвования, героизма.

Библейский царь Соломон решал спор двух женщин о ребенке — обе претендовали на материнские права. Он приказал разрубить ребенка пополам и безошибочно определил мать в той, которая отказалась от дорогих для нее прав, чтобы сохранить жизнь ребенку. Отказ от материнских прав послужил ему доказательством материнства, так как в этом отказе обнаружилась субординация целей, естественная для матери.

Субординация целей наиболее полно раскрывает внутренний мир человека, когда сами его цели так или иначе связаны с другими людьми. Если одновременно в одном месте присутствуют несколько человек, то почти всегда поведение каждого связано с поведением других; но связь эта может быть большей или меньшей, в зависимости от того, какое место в субординации целей каждого занимает та, которой он в данное время занят, и зависит ли ее достижение от присутствующих. Например: я подвинулся, потому что кто-то сел рядом; я пересел на другое место потому, что кто-то открыл окно: я улыбнулся потому, что кто- то нахмурился и т.п., но занят я (скажем, в читальном зале) тем, что само по себе к присутствующим отношения не имеет. Или: я подвинулся для того, чтобы кто-то не сел рядом; я открыл окно для того, чтобы кто-то пересел: я улыбнулся, чтобы кто-то не хмурился. Я занят кем-то из присутствующих. А если он все-таки садится рядом? Если, несмотря на открытое окно, не пересаживается? Пренебрегая моей улыбкой, продолжает хмуриться? Возникает новая ситуация: мне остается либо примириться с тем, что мое усилие не достигло цели, либо настаивать на своем и для преодоления встретившегося сопротивления затрачивать повторные и дополнительные усилия. В последнем случае налицо уже не только общение и взаимодействие, но и борьба.

Каковы бы ни были действия человека, они следуют в той или иной последовательности в результате двойной зависимости. На их составе и порядке отражаются объективные свойства и качества предметов и процессов, ставших целью человека, но отражаются и его субъективные представления, привлекшие его внимание к этим именно объектам.

В отдельно взятом, малом, действии обычно наиболее ясно видна его объективная обусловленность; она дает материал для суждений и о субъективной. В ряде действий отдельного человека их общая целенаправленность уже не лежит на поверхности, но ее можно прочесть по действиям, составляющим этот ряд, по их порядку и по связи между ними. Это — логика действий данного лица. Во взаимодействиях людей картина усложняется: целенаправленный ряд действий одного переплетается с целенаправленным рядом действий другого — логика действий одного влияет на логику действий другого и отражается в ней иногда самым причудливым образом. А если они вступают в соревнование, то это и есть борьба. Не увидев такого соревнования рядов действий, мы упускаем из виду и борьбу, не замечаем ее. Это тем более естественно, что отдельные действия или высказывания человека могут быть интересны, вне зависимости их от действий или высказываний других людей. Так игнорируется иногда не только борьба, но и взаимодействие вообще. В жизни — с полным на то основанием.

Две домохозяйки случайно встретились и мирно беседуют о погоде, о планах на лето, о прочитанной книге, о кинофильме и т.д., держась одной из этих тем или переходя от одной к другой. В такой бытовой картине можно увидеть самое разное, причем одно вовсе не исключает другого. Если вы спросите самих домохозяек: что вы делали? — каждая из них может ответить: «ничего, поговорила с соседкой», или: «соседка мне сказала...», или: «я рассказала ей...» И действительно, все это происходило. А происходила ли между ними борьба? Сами домохозяйки могут категорически утверждать, что «нет, не происходила». А она все-таки происходила, и это вовсе не исключает искренности их ответа. Все зависит от того, что называть «борьбой».

В повседневном обиходе взаимодействия людей мы называем «борьбой», когда очевидна противонаправленность их целей. Наши домохозяйки так это слово и употребляют. Но в более точном смысле, пока длится взаимодействие людей, в нем всегда более или менее скрыта или обнажена борьба, даже в тех случаях, когда это совершенно не существенно, и потому самими борющимися не осознается. Беседуют ли мирно домохозяйки, рассказывает ли пассажир в купе вагона случайным спутникам анекдоты, загорают ли на пляже отдыхающие, беседуют ли на приеме гости — пока между ними происходит то или иное общение, пока кто-то к чему-то стремится и на чем-то настаивает или даже только пытается настаивать, — они борются, хотя это может быть почти незаметно, да и не важно.

Всегда и в любом взаимодействии людей в жизни можно увидеть борьбу, если обратить на это специальное внимание и если взаимодействие хоть сколько-то длится. Раз так — «всегда и в любом», — то, казалось бы, нет надобности уточнять смысл и без того всем понятного слова. Да, в жизни речь может идти о том, за что, с кем, когда и как бороться; это могут быть вопросы первостепенной важности именно потому, что с кем-то и как-то любой человек, непосредственно общаясь, уже борется, хочет он того или нет, отдает себе в том отчет или нет. А вот актеры на сцене могут не общаться и не бороться как действующие лица спектакля, находясь вместе и произнося поочередно слова, обращенные как будто бы друг к другу.

То, что непроизвольно и беспрерывно происходит в жизни, это же самое, хотя и в новом качестве, на сцене приходится создавать. Поэтому режиссеру необходимо заботиться не только о том, с кем, когда, за что и как актер в роли должен бороться, но и о том, чтобы борьба на сцене происходила. Она всегда, разумеется, ведется кем-то, за что- то и как-то, но все это — вопросы о качестве ее. А чтобы обоснованно судить о качествах процесса, чтобы изучать и создавать их, необходимо определить сам процесс — его сущность, отвлекаясь от многообразия его форм, в частности тех и таких, в которых эта сущность почти незаметна и потому скрывается от внимания.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: