Сделай Сам Свою Работу на 5

Советы рисовальщику для работы на воздухе

В специфическую тематику рисования с натуры на воздухе входит пейзаж вообще, а в нем — земля, песок, трава, деревья, камни, горы, вода, облака, дома, люди, животные, машины, экипажи и т. д.

Характерным в рисовании на воздухе, в «пленере», является освещение, совершенно иное, чем в закрытом помещении.

Видимое движение солнца по небу по дуге слева направо, которое летом в наших широтах охватывает более чем 70% полной окружности, продвигаясь ежечасно на 15 угловых градусов, с верхней кульминацией в полдень, все время изменяет освещение предметов, и осознание этого процесса при рисовании в пленере очень важно.

Важно потому, что осознание этого явления дает рисующему возможность понять, что за изменяющийся все время процесс перед ним происходит, и тогда иметь возможность производить сознательный отбор материала для изображения и тем самым оградить себя от формально-декоративного восприятия натуры.

Взять хотя бы вид шарообразного облака. Расположенное, допустим, в полдень на северной стороне неба, облако освещено сверху, с боков и посередине, тень же лежит на нижней поверхности, но расположенное в полдень на южном небе, то есть между рисующим и солнцем, оно имеет освещение по окружности и тень посередине, то есть на поверхности, обращенной к рисующему.

Практично иметь привычку записывать на рисунке с натуры направление, на которое располагается натура (север, юг, юго-восток и т. п.) и время дня, когда производилась зарисовка. Такая запись всегда напомнит рисующему об активном смотрении на пейзаж и необходимости привести в соответствующую связанность все части.

Подготавливаясь к рисованию пейзажа, надо сперва научиться рисовать элементы, из которых будет состоять этот пейзаж. Если это условие не соблюдено, то можно ожидать, что в пейзаже элементы его приобретут только декоративное значение, все деревья окажутся одинаковыми, поверхность земли или воды не будет чувствоваться горизонтальной, горы, лес и облака будут декоративным пятном и т. п., и тогда неминуемо надо будет обращаться к рисованию элементов пейзажа — лучше с этого начинать.



Реалистический пейзаж должен быть построен так, чтобы в нем определенно было выражено его пространство, и предметы на изображении должны представлять собою образы оригиналов, а если нужно, то и «портреты» деревьев, облаков, гор и пр.

Каждое дерево, как и всякое растение вообще, имеет свою собственную форму, отличную от другого растения, и мы среди деревьев легко отличает березу от дуба или липу от акации, и не только по форме их листьев, но и по всему строю основной формы дерева, их ствола и ветвей, так что мы и зимой в оголенных деревьях узнаем и тополь, и рябину, и яблоню, и иву.

Когда мы рисуем дерево, нам всегда полезно сперва решить вопрос, каким графическим «знаком» мы будем изображать листву дуба или ясеня, тополя или миндаля, хвою сосны или ели и т. п., так как небольшая по сравнению с самим деревом величина листа и неисчислимое их количество заставляют в конечном счете рисовать не листья, но какие-то группы их, и только в отдельных случаях мы рисуем сами листья.

Надо разобраться в структуре ветвей и системе оснащения их листьями. Как предварительное упражнение, надо нарисовать ветку или даже только конец ветки и расположенные на ней листья. То будут или попарно расположенные треугольники листьев березы, смотрящие всегда остриями вниз, или тяжелые «лапы» S-образных ветвей липы, или «колбасы» ветвей акации, или помпоны игл на ветке сосны и т. д.

Подойдя сперва к части, сейчас же надо перейти к общему и оценить дерево функционально-конструктивно: то есть дать себе отчет в том, что дерево удерживается в земле корнями, как ствол разветвляется в крупные ветви, как они, в свою очередь, — в более мелкие, образуя собою те или иные пространственные массы, составляющие целую крону. Еще Леонардо да Винчи обратил внимание на то, что сумма площадей горизонтальных сечений ветвей дерева на разных высотах имеет везде одну и ту же величину, то есть по мере увеличения числа ветвей кверху толщина каждой ветви уменьшается, сохраняя общую площадь равной площади сечения штамба дерева внизу.

Когда конструкция дерева понята как организм (ботанико-морфологически), надо начать увязывать его уже изобразительно с листом бумаги. В круглой форме кроны, особенно если она проецируется на фоне неба, мы резко различаем профильные, часто силуэтные формы, располагающиеся по периферии, и формы фасовые, объемные, идущие на нас.

Часто, рисуя дерево, не считаются с его, именно этого дерева, характерной формой, уменьшают количество главных ветвей, нарушают их взаимоотношения и т. д. и в конце концов, заканчивая рисунок, не знают, где находятся в натуре ветки и группы листьев, послужившие моделью для того или другого места изображения.

Это «приблизительное» отношение к форме дерева, к его «портретное» создает в дальнейшем у художника некоторый штамп, когда все деревья на его рисунках будут одно как другое.

В методически организованном занятии должно дерево рисовать так, чтобы при длительном рисунке (а на законченный рисунок дерева надо уделять все же часов шесть-восемь), придя на другой день, можно было бы со всею точностью найти соответствие между натурой и вчерашним рисунком. Это вовсе не значит, что нужно рисовать каждый листик, но только то, что должно со всей ясностью рассказывать о бесконечно сложной форме дерева, создавая в своем представлении схему, канву, по которой эта сложность может быть прочтена, а не видеться только каким-то хаосом деталей.

При рисовании карандашом, помимо разнообразия в штрихе, нажиме и изменении угла наклона графита, желательно пользоваться и разными номерами карандашей; при первом рисунке также по возможности разнообразить «палитру» штриха от тонких линий до возможно жирных, получающихся при большом нажиме и малом угле наклона пера к бумаге.

Изображение поверхности земли, песчаной или покрытой травой, или пашни, должно строиться, главным образом, горизонтальными делениями, которыми более подходяще выражать уход поверхности вглубь картины, нежели вертикальными, которые смогут скорее вздыбливать горизонтальную плоскость, приближая ее к плоскости бумаги.

Рисуя горы, надо также отдавать себе отчет в видимом, без чего в рисунке выявится только пассивно-декоративный момент. Надо увидеть строение изображаемой горы и по возможности понять происхождение формы ее, в которой всегда можно усмотреть, с одной стороны, «тектонику», то есть внутреннее строение, и, с другой стороны, «пластику», то есть наружную форму.

Геология различает три основные тектонические формы: 1) насыпные, 2) сбросовые, 3) складчатые.

Насыпные, материал которых принесен извне или ветром, или водой, или силами вулканическими.

Сбросовые состоят из материала и строения окружающей местности и произошли от вертикального расхождения земной коры по некоторой трещине ее. К этому типу принадлежит и цепь Крымских гор, по одной стороне трещины поднятых и образовавших собою Крымский полуостров, а по другой стороне этой трещины опустившаяся земная кора образовала Черное море.

И, наконец, складчатые горы представляют собою изгибы складок ссохшейся земной коры.

Поверхность, так сказать фактура, и пластика горы есть результат влияния атмосферы, воды и растительной жизни.

Размытые водой, ущелья и балки обычно покрыты растительностью, так как там на поверхности собираются плодородные элементы почвы и там же растения, лучше защищенные от ветров, находят приемлемые условия для своего развития; а там, где зажило растение, оно же само подготовляет и дальнейшие благоприятные условия для своего потомства, и этот круговорот продолжается веками; тогда как соседние открытые участки горы, подтвержденные ветрам, остаются обнаженными, без растительности, и показывают свой основной минеральный материал, их составляющий.

Вот это-то хотя бы элементарное понимание жизни гор и поможет сознательно увидеть изображаемую гору как определенный организм, а не случайное нагромождение форм.

В воде, как в зеркале, предметы отражаются перевернуто. При спокойной воде, когда плоскость поверхности ее горизонтальна, мы видим полное отражение в ней предметов — как бы горизонтально положенном плоском зеркале. Причем каждая точка видимого нами предмета будет отражена по вертикальной прямой на соответственно удвоенном расстоянии от поверхности воды. Если предмет расположен не на самой воде, а находится на берегу, да еще в отдалении от его края, то для определения места его отражения надо мысленно продолжить плоскость воды под этот предмет и тогда это место его отражения рассчитывать, как в предыдущем случае, то есть по вертикальной прямой, учитывать не только высоту самого предмета, но и высоту берега, на котором он находится и который так же будет отражен.

Но вот подул ветер и вода зарябила, заволновалась, отражение деформировалось, приобретя горизонтальные разрывы, а то и совсем пропало.

Под напором ветра горизонтальность поверхности воды нарушена. Волны, ударяясь и отражаясь, превращают водную гладь в ряд выпуклых и вогнутых зеркал, как бы блюдцами покрывающих ее поверхность. Теперь эти движущиеся кривые будут отражать не только предметы, находящиеся перед нами, но и небо над нами и то, что находится за нашей спиной. Целостное отражение предметов будет нарушено и прервано, так как лишь часть кривой поверхности каждого такого «вздутия» и воды будет обращена к данным предметам и их отражать. Лишь донья «блюдец» да горбинки этих поверхностей, приближающиеся по форме к горизонтали, будут отражать находящиеся против нас предметы, боковые же скаты этих волн нам не видимы (в том числе и скаты, смотрящие на нас), будут отражать небо и этим прерывать, расчленять целостность отражения предметов. Вблизи, когда мы на воду смотрим почти сверху, разрывов в отражении почти не будет. Отражение будет лишь искажаться, деформируясь, изгибаясь по форме кривизны водной поверхности. Но чем дальше от нас будут волны, тем отражение будет более прерванным и превращенным в горизонтальные полосы, происходящие от того, что округлую форму в отдалении, в перспективе мы видим более эллиптической: по ширине ее мы видим полностью, а по глубине сокращенно. Этим объясняется причина горизонтальности полос отражения.

Волна на широкой реке или на море проявляется в более развитой форме. Волна образуется на гладкой поверхности воды от косвенного давления на нее ветра; при этом частицы воды подымаются и опускаются, списывая в вертикальной плоскости круговую траекторию; в верхней части своего кругового пути водяные частицы движутся по направлению ветра. Движение волн одна за другой параллельными рядами, таким образом, есть явление чисто зрительное. Перемещается только кривизна поверхности (вершина волны), частицы же воды описывают свои круги около центра, который то подымается, то опускается, не имея, в сущности, поступательного движения. Так, волны в океане, происходящие от землетрясения, распространяются со скоростью в несколько сот километров в час, и на этом примере вполне понятно, что волна, образовавшаяся, положим, в Тихом океане у берегов Японии, «сделана» из другой воды, чем она же, добежавши через половину суток до западных берегов Америки.

Когда волна с глубины подходит к берегу, то движение нижних частиц тормозится о грунт, а верхние, сохраняя свою инерцию, набегают друг на друга, подымая гребни волн на большую высоту, верхние части гребня, заостренные и утонченные, принимая на себя вдобавок еще и давление ветра, срываются, и, наконец, последняя волна выкатывается на берег, чтобы сейчас же плоским потоком вернуться в море до следующего удара.

Методически, подобно рисованию дерева, полезно предварительно изучить на рисунке форму одной волны и, освоив ее, уже рисовать весь простор волн, памятуя о том, что волны идут на свободе параллельными рядами по направлению ветра и могут только изменять свое направление от конфигурации мелкого дна около берега или же в каких-то случаях встречи с волнами другого направления, отраженными от берега, и тогда создавать так называемую «толчею».

Важно рисующему пейзаж быть знакомым и с основными формами и природой облаков, чтобы сознательно наблюдать явление и тем самым не делать грубых ошибок против определенных законов природы.

Смотря на облака, надо понимать, что они расположены не на вертикальной какой-то плоскости неба, а удерживаются в воздухе по некоторой шаровой поверхности, концентрической с поверхностью земли. Мы видим облака снизу, сбоку же видим только те, перед которыми нет других облаков, застилающих дальние. Поэтому на нашей проекции верхние облака должны быть большими по массе как близлежащие, а нижние — перспективно уменьшенные как расположенные дальше. Особенно хорошо можно наблюдать перспективное расположение облаков по шаровой поверхности во время захода солнца на западе при густой облачности с порывом на горизонте, когда нижние поверхности облаков бывают освещены розовым цветом заходящего солнца.

Метеорология различает основные формы облаков, где учтены их форма, их высота и процесс возникновения.

Не углубляясь в подробное описание форм, которые могут быть бесчисленными, мы даем общие типические признаки четырех «семейств» облаков, поскольку рисующему это может помочь сознательно оценить явление, которое находится перед глазами. Так,

1-е семейство — облака верхнего яруса (их основание лежит выше 6000 метров) — перистые облака. Такие облака состоят из кристаллов льда, они на вид очень легкие, прозрачные, без теней, чаще с острыми очертаниями, отдельные, похожие на перышки.

2-е семейство — облака среднего яруса (высота их от 6000 до 2000 метров) — высококучевые облака. Облака более оформленные, более плотные с небольшими тенями их, связанные в группы, иногда полосами или сплошной туманностью, занимающей большую часть неба.

3-е семейство — облака нижнего яруса (верхний предел — 2000 метров, нижний предел — у земли) — слоистые облака. Серые облака валами, со светотенью, определенной формы и массы. Обычно они несут дождь или снег.

4-е семейство — облака вертикального развития (верхний предел—уровень перистых облаков, нижний—500 метров) — кучевые облака. При хорошей погоде и при остальном чистом небе плотные, почти объемные с выраженной формой; нижние контура горизонтальные, верхние — крупные клубами по форме, как у густого дыма.

При рисовании пейзажа первой задачей представляется выделить в натуре границы пространства, подлежащего изображению, и связать его с листом бумаги.

Определяя границы изображения при низком горизонте, то есть стоя на ровном месте, мы будем стремиться отодвинуть нижнюю границу изображения дальше, а когда мы будем смотреть на пейзаж сверху, то есть при высоком горизонте, у нас появится желание опускать эту границу. И если в первом случае главным делом будет казаться — связать с плоскостью листа небо и все вертикальное, то во втором случае к связи с листом будет напрашиваться горизонтальная земля.

Обычно восприятие пейзажа мы начинаем с какого-то небольшого по углу зрения предмета или группы и потом начинаем увеличивать охватываемое взглядом пространство, причем то начальное, что привлекло наше внимание, начинает, относительно уменьшаясь, «плавать», как часть в общем. Вовремя остановиться в этом процессе изменения отношений части к целому, найти место этой части на площади проекции целого, в этом и есть задача композиционного избрания границ изображения.

Иногда помощь в установлении границ рисунка может оказать «видоискатель» — картонное окошко с подвижной заслонкой, дающее возможность варьировать отношения сторон прямоугольника окна, обычно, между одним и двумя квадратами.

Вообще композиция с низким горизонтом будет создавать более монументальное впечатление, высокий же горизонт создаст более интимное впечатление.

Мерою движения в глубину пейзажного пространства будут предметы на горизонтальной поверхности: деревья, кусты, строения, люди, животные, которые, закрывая друг друга или изменяясь в размерах и четкости, и будут строить глубину пейзажа.

В пейзаже всегда следует думать о перспективном схождении параллельных на горизонте, которое тоже дает движение в глубину. Если случится в пейзаже человеческая фигура или их несколько, то очень важно правильно учесть перспективное сокращение, так как человеческая фигура — это один из масштабов пейзажа. Следует отметить, что в некоторых случаях построения композиции пейзажа приходится несколько пренебрегать законами линейной перспективы.

Надо рисовать и «микропейзаж» — это рисование малых природных форм: куска дерна, цветка, листа или небольшой ветки, камня или детали осыпи грунта и т. п. Это то, что с таким мастерством рисовал Дюрер или Федор Толстой. Рисование микропейзажа имеет большое методическое значение как организующее начало. Благодаря малому размеру и близкому расстоянию он дает возможность разбираться по подобию и в конструктивной и пространственной формах и большого пейзажа и его деталей.

Художник должен не пассивно изображать явления природы, но всячески вникать в их сущность и понимать их природу, это разумное проникновение поможет создать организованный отбор в бесконечном разнообразии природы, результат которого и будет подлежать уже изображению.

1948 г.

Мысли и наблюдения

Из тетрадки художника

Мы все в общении между собой пользуемся письмом, но мало, кто к этому прибавляет графику.

В работе надо абсолютно знать свои средства и возможности, и знать, что ты хочешь ими сделать.

Раньше, чем начать рисовать, надо бумагу представить себе трехмерностью, пространством, в которое уже и помещать воображаемое трехмерное же нарисованное изображение.

Рисуя, надо забывать о бумаге (о ее поверхности). Это лучший совет для имеющих недостаточное ощущение глубины в изобразительной плоскости.

Надо, чтобы изобразительное пространство бумаги (глубинно) было само собой понятно и ощущалось непосредственно без всякого усилия воли, и в нем, этом пространстве, можно было бы совершенно свободно мысленно двигаться, поворачивать изображаемые предметы и обходить их вокруг, как в живом трехмерном пространстве; а переход на осознание рисования изображения не в изобразительном пространстве, а лишь на плоскости бумаги, приходится делать уже с каким-то усилием воли, выключающим сознание рисующего из пространства.

Мы часто видим обратное — рисовальщик «живет» на плоскости бумаги и даже не представляет, что можно почувствовать глубину ее и в ней объемные формы.

Рисунок большой глубины надо начинать с переднего плана, чтобы избежать того, когда после нарисованного заднего плана на передний план не хватает достаточно сильных изобразительных средств.

Когда в бумаге не чувствуется изобразительная глубина, хотя и оценена круглота объема, то, перенеся ее на плоскую бумагу, чувствуешь непреодолимую потребность упростить изображение объема до лепешки.

Или форму на бумаге, как рыбу, видишь в глубине как бы через поверхность воды, или как щепки плавают на поверхности — лежат штрихи на бумаге.

В поисках путей к освоению глубины изобразительной плоскости- бумаги: перед тем, как начать рисовать интерьер, представить все шесть сторон параллелепипеда комнаты, то есть все четыре стены — те, которые видим и особенно ту, которая за спиной, весь потолок и весь пол.

Когда люди поймут, наконец, значение искусства рисования для технического прогресса своей страны и будет реально поставлен вопрос о всеобщей графической грамотности (не как художество), тогда в проведении этого мероприятия знание эффекта глубины очень пригодится.

Освоение графической грамоты разовьет конструктивное отношение к предмету и исчезнет объяснение предмета, как часто слышат: «...а вот тут этакая сделана штучка», что, к сожалению, заменяет конкретное и систематическое объяснение конструкции и не только на рисунке, но и на словах.

Что такое целостность в изображении? В рисунке — это подчинение всех частей одной общей форме, одной идее, одному плану. Когда печник складывает печь, то дымоходы в начале его работы представляются какими-то несвязанными между собой каналами в толще строящейся печи. Дымоходами сделаются они только при завершении всей работы, когда, соединившись в вершине печи в один непрерывный от топки до трубы ход, он примет свою настоящую форму.

Печник должен предвидеть общую идею устройства печи с момента укладывания первого кирпича: каждый кирпич должен класться в соответствии с общим планом печи; во всякий момент работы каждая новая детальная форма должна строиться в точной зависимости от общей цельной формы сооружения. Если печник о целой окончательной форме печи не думает с самого начала, у него печи не получится.

Так и в рисунке.

Мы не можем сразу одним жестом построить рисунок; мы поневоле строим его постепенно, как сооружение из кирпичей, — линиями, точками, пятнами. И необходимость удерживать каждое свое движение карандашом по бумаге в подчинении общей идее изображения — непременное условие добиться целостности. И если мы не будем подчинять неотступно каждый наш штрих общей результативной форме которой еще нет, но которая должна появиться в конечном счете с последним прикосновением карандаша к бумаге и которую мы должны предвидеть с самого начала нашей работы, изображение рискует оказаться не цельным, со случайными и неверными соединениями и с соотношениями частей и т. п.

Действительно, если я пристраиваю одну часть к другой только последовательно, как в игре в домино, и не думаю об общей цельности, то даже самая малая ошибка, допущенная в размерах сторон какого-то угла, легко мною не замеченная вначале, с увеличением сторон угла, может вырасти до любых огромных размеров.

Не то при условии постоянного удерживания в своем представлении общей формы, которая должна получиться. И если я, положим, и допустил ошибку в какой-то момент работы, не заметил ее вовремя, то последующие мои действия будут координироваться не относительно этой ошибочной формы, а относительно общей целой формы вещи. И, если я сделал раз какую-то ошибку, в дальнейшем я поневоле вызван буду сделать по соседству с ней новое какое-то отклонение от детальной правильности, но только с другим, так сказать, знаком, которая в сумме и скомпенсирует первоначальную ошибку с точки зрения целого.

Рисовать группу не по отдельным людям или предметам, а как бы лепить или, лучше сказать, рубить ее из большого, охватывающего всю группу куска какого-то пластического материала.

Рисовать группу нельзя по отдельности — людей или предметы — а увязать именно всю группу в ее взаимосвязи.

Не следует рисовать продолженную линию кусочками, что многие, особенно начинающие, делают, так как этот метод прикрепляет сознание к изобразительной плоскости и уводит от пространственного ощущения.

Следует держать сознание пространственности особенно в уходящих в глубину линиях, и при рисовании линии не терять ощущения конца ее в глубине.

Начиная рисовать: уяснить пространственные, конструктивные и динамические качества натуры и их выразить, наградив конструкции им принадлежащими массами, затем довести массы до степени объемов через уточнения поверхностей. Далее, выявить различные фактуры у различных объемных форм.

В рисовании нужно достигнуть того, чтобы форму строить, именно строить в пространстве бумаги так, как бы я строил ее в натуре, в скульптуре, архитектуре, как строит вещь столяр, как макетчик.

Надо уметь вжиться в изображаемую фигуру, чтобы понять ее конструкцию.

Чтобы понять конструкцию фигуры, надо представить ее вне точки зрения, мысленно со всех сторон, как мы осязаем косточку сливы во рту.

Рисовать с натуры надо по тем же принципам, как и без натуры, то есть раньше всего строить логически форму, начиная с осознания конструкции, а не пассивно срисовывать линию за линией.

Надо форму понимать от оси как направления и в количественном распределении по ней, а не от контуров.

Главное условие стояния человеческой фигуры — это равновесие между силой тяжести и силой мышечного сопротивления.

Рисуя всякое позвоночное животное, нужно мыслить его форму изнутри от скелета и, во всяком случае, от внутренних осей. Видеть, воспринимать только внешнее — на рисунке окажется бурдюк вместо барана.

Часто видишь, как рисуют контур фигуры и затем подтушевывают около этого контура, воображая, что строят форму.

Рисовать от оси, а не от контура.

Когда рисуешь правый контур фигуры — смотри на левый.

Контур не должен быть вещью.

Голову мы носим не на плечах, а на пояснице, поскольку голова венчает спинной хребет, имеющий основание в тазу.

Можно видеть и рисовать массу предмета, можно только его поверхность — кожу.

Из двух объемов, лежащих один впереди другого, передний имеет большую пластическую выразительность.

Воспринимая форму, надо охватывать ее полюсы.

Чтобы проверить пропорции частей фигуры, например, головы, надо мысленно положить эту голову в грудь, в бедро и т. п., то есть производить сравнение с трехмерностями, так сказать, с литрами, а не с плоскостями или линиями.

Нос на лице — не вещь, а место. Вещь имеет начало и конец, нос же где начинается? —может быть на затылке.

Маленькие глаза увеличивают впечатление о массе тела.

При рисовании портрета полезно сравнить изображаемое лицо с другим каким-то лицом — иногда контрастным по форме, а иногда и близким.

В рисунке стоящей фигуры на полу надо ступни точно связать с этой плоскостью, мысля о местах прикосновения подошв к полу.

Рисуют портрет, — есть все детали маски, а основной головы не замечают.

Карандаш держать коротко или длинно (как и перо, когда пишут). Короткий карандаш мешает видеть цельно. Он вызывает внимание на детали. Наоборот, длинный карандаш вызывает у нас необходимость видеть обобщённо, цельно.

Если у меня в руках остро зачиненный жесткий карандаш, то в натуре я вижу линии. Массу в натуре увижу, вооружившись кистью.

Перед рисованием с натуры, кого и чего бы то ни было — человека или пейзажа или натюрморта, нужно увидеть в этой натуре формальное содержание, которое должно быть изображено. Им могут быть пластические качества — ритм масс или объемов, светотеневые отношения, соотношение объемных и профильных форм, функциональность формы; мышечные усилия в борьбе с силою тяжести и по противоположности — подчинение мышечной силы силе тяжести и т. д. и т. п. Это содержание должно сделаться стержнем изображения и должно быть выявлено формально для зрителя.

Метод рисования с натуры (разговор главным образом о фигуре) должен быть такой же, как без натуры: нормально без натуры мы, смотря на белую бумагу, раньше всего мысленно видим на ней нужную нам фигуру очень цельной, может быть, без особых подробностей, которые вырабатываются уже в последующие моменты. Не придет в голову рисовать сперва даже ноги, не предвидя головы. И очень часто повторяющаяся неправильность процесса рисования с натуры, когда рисуют, начиная с головы, к которой приделывают торс, к нему — ноги и т. д.

Стоящий предмет естественнее читать снизу от точки опоры, а подвешенный — сверху.

При рисовании с натуры надо уметь предвидеть, то есть предварительно уже знать то, что ты должен увидеть в натуре. Тогда увидишь в ней самое главное, монументальное.

Рисунок должен рождаться. Поэтому каждый штрих, даже самый первый, должен в себе содержать элементы того, что он будет представлять в своем окончательном виде.

При рисовании объема — думать о противоположной площадке поверхности.

Когда рисуешь глаза на голове, оцени их расстояние между собой по соседству и кругом через затылок.

Надо представлять всегда сразу пару рук, пару глаз, пару ушей и т. д.

Когда рисуешь ступню, подумай, какой номер башмаков носит модель.

Если ошибаться в пропорции ступни, то лучше на уменьшение.

При рисовании наброска, если он рисуется, чтобы быть использованным когда-то и для чего-то, следует какие-то детали, форму и складки одежды, устройство какого-то механизма или приспособления, форму листа или ствола дерева, здания и т. п. зарисовать отдельно и очень тщательно.

При рисовании дерева — группы листьев связывать с соответствующей веткой, отмечать степень густоты и разреженности лиственных масс.

Взаимно перпендикулярные большие круги на шаре изображаются (на рисунке) эллипсами, имеющими перпендикулярные большие оси.

В работе в том или другом материале самым важным представляется понять, знать «язык» этого материала.

Это касается и карандаша, в особенности пера, ксилографии, офорта и литографии.

И чем отвлеченнее материал, то есть, чем дальше он от объективных зрительных наших представлений (и наиболее далеко отстоит, конечно, одноцветное штриховое изображение), тем вопрос знания «языка» этого материала и труднее и ответственнее.

Специфичность графической композиции, между прочим, заключается в том, что в ней белая бумага является одним из важнейших композиционных элементов. Участие белой бумаги естественно в технике черным штрихом (перо, тушь, офорт, глубокая гравюра) и богато представлено в ксилографии, техника которой сохраняет за каждым черным и каждым белым элементами абсолютно черный и абсолютно белый цвет.

Штрих нужно установить себе до его нанесения на бумагу, а так же направления его, толщину, систему пересечения и т. п.

Неправильно покрывать бумагу безразличной сетью штрихов, добиваться только фотометрической напряженности тона, как это часто наблюдается у неопытных рисовальщиков.

Когда рисуешь штрихом, надо вызвать в себе ощущение, что рисуешь по форме изображаемого предмета. Рисуешь лицо, штрих кладешь по лицу, а не по бумаге.

Рисунок пером. Глазное — ощущать напряжение поверхности (направление напряжении), кривизны поверхностей, складок на одежде и т. п. и об этом рассказывать своими движениями пера.

Если образовался почерк, то есть рисующий не видит формы натуры, а делает привычные жесты карандашом, надо взять карандаш в левую руку, и тогда глаз и рука опять внимательно будут следить за настоящей формой.

Чтобы острее увидеть цвет, надо посмотреть на него боковым зрением.

Шторное (щелевое) восприятие. Процесс по своей последовательности подобный получению изображения на пластинке фотоаппарата при помощи щелевого затвора — двигающейся непрозрачной шторки со щелью. Это типично метрическое восприятие без связи отдельных частей в целом (не считая, конечно, связи последовательности), обычно производимое при рисовании человеческой фигуры сверху вниз. При этом восприятии утрачивается колебание оси по горизонтальному направлению и ось вытягивается в прямую и принимает направление неподвижной вертикали, по которой все изменения массы располагаются, как бусы, нанизанные на висячую нитку. Здесь появляется как бы одна сила тяжести без противодействующей ей силы мышечного сопротивления и даже самого сопротивления пола, на котором стоит человек.

Основной процесс рисования цветом и состоит в том, чтобы пространственное многоцветное явление природы увидеть как плоский цвет независимо от локального цвета.

Свет и тень на поверхности освещенного предмета имеют определенные места на этой поверхности в зависимости от источника света и рельефа поверхности, но блик не имеет определенного места на поверхности и зависит, кроме источника света и формы поверхности еще от места глаза зрителя, так как лежит на площадке, перпендикуляр к которой делит пополам угол, стороны которого соединяют блик — одна с глазом наблюдателя, а другая с источником света.

Часто мы видим на картине облака, которые строятся на небе, как плоские пятна (или с некоторым рельефом) на вертикальной поверхности неба, где не учитывается то, что облака в природе мы видим как некоторый более или менее толстый слой снизу.

Дым от костра сперва вырывается струями, которые закручиваются и, несясь вверх, прорываются в стороны в более плотную холодную среду воздуха, причем раньше частыми и маленькими клубками, а потом более медленно выпускают из себя большие клубы, и, наконец они, смешиваясь с окружающим воздухом, рассеиваются.

Когда на гребне морской волны образуются «барашки» — пена, то при движении этой волны пена скатывается на заднюю ее поверхность, покрывая эту поверхность пенной сетью и продольными пенными дорожками.

Радуга — явление оптическое. Радуга возникает, если вблизи идет дождь и одновременно светит солнце. Она не принадлежит какому-то месту неба, а располагается на линии: солнце — глаз наблюдателя — часть неба, закрытая дождем.

Радуга включает цвета солнечного спектра, причем вверху бывает красный, а внизу — фиолетовый.

Радуга — круговая полоса с центром, расположенным по линии: солнце — глаз смотрящего — небо; радиус видимой радуги около 40 градусов. При положении солнца на горизонте радуга видна в полуокружности. Чем выше стоит солнце, тем центр радуги ниже и находится уже под горизонтом, а при высоте солнца выше 40 градусов радуги быть не может.

Поскольку явление происходит при расположении солнца только за спиной наблюдателя, то каждый видит свою радугу, подобно тому, как блик на блестящем предмете каждый человек видит в зависимости от своего местоположения, от своей точки зрения. При радуге предметы освещены со стороны смотрящего, и тени ложатся от него, то есть в ту сторону, где находится радуга.



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.