Сделай Сам Свою Работу на 5

Первая треть 18 века. Барокко





В первой трети столетия все архитектурные преобразования неразрывно связаны с именем Петра Первого. За этот период российские города претерпели значительные изменения и в социально-экономическом плане и в архитектурно-планировочном. Именно в это время развивается промышленность, что приводит к строительству множества промышленных городов и поселков. Политическая обстановка в стране и за ее пределами создала предпосылки к тому, что главенствующие в этот период дворянство и купечество оказываются втянутыми в строительство объектов общественного назначения. Если до этого периода самыми величественными и красивыми создавались в основном церкви и царские резиденции (палаты), то в начале 18 века в городах уделяется большое значение внешнему виду обычных жилых зданий, а также появляющихся театров, набережных, идет массовое строительство ратушей, школ, больниц (так называемых гошпиталей), домов для сирот. С 1710 года в строительстве активно начинают использовать кирпич вместо деревянных построек. Правда, первоначально это нововведение касалось, прежде всего, столиц, тогда как для периферии камень и кирпич надолго еще оставались под запретом.



Петром I создается особая комиссия, которая в будущем станет главным органом государственного проектирования как столицы, так и других городов. Гражданское строительство уже преобладает над церковным. Большое значение придается не только фасадам, но и облику всего города – дома начинают строить фасадами вдоль улиц, производится разуплотнение застройки в противопожарных целях, благоустраиваются улицы, мостятся дороги, решается вопрос с уличным освещением, по обочинам высаживаются деревья. Во всем этом чувствуется зримое влияние запада и твердая рука Петра, своими указами совершившего в те годы практически революцию в градостроительстве. Поэтому не удивительно, что России за короткий срок удается практически догнать Европу, выйдя на достойный уровень по уровню градостроительства и благоустройства городов.

Главным архитектурным событием начала века считается строительство Санкт-Петербурга. Именно с этого города и московской Лефортовской слободы начинаются серьезные преобразования в архитектурном облике прочих городов. Ориентированный на запад Петр Первый приглашает иностранных архитекторов и отправляет российских специалистов на обучение в Европу.
В Россию приезжают Трезини, Леблон, Мичетти, Шедель, Растрелли (отец) и другие именитые архитекторы, которым суждено внести большой вклад в русское зодчество первой четверти 18 века. Что интересно, если в начале своего творческого пути в России они четко следовали своим принципам и западному архитектурному мышлению, то уже через какой-то период времени специалисты-историки отмечают влияние нашей культуры и самобытности, которое прослеживается в их более поздних работах.
В первой трети 18 века преимущественным направлением в архитектуре и строительстве является барокко. Этому направлению свойственно сочетание реальности и иллюзии, пышности и контраста. Строительство Санкт-Петербурга начинается с заложения Петропавловской крепости в 1703 году и Адмиралтейства в 1704 году. Петр поставил серьезные задачи перед архитекторскими кадрами того периода в плане соответствия нового города передовым европейским принципам градостроительства. Благодаря слаженной работе русских архитекторов и их иностранных коллег, северная столица приобрела формально западные черты в слиянии с традиционно русскими. Тот стиль, в котором создавались многочисленные помпезные дворцы, церкви, государственные учреждения, музеи и театры сейчас часто называют русским барокко или барокко Петровской эпохи.



В этот период создаются Петропавловский собор, летний дворец Петра Первого, Кунсткамера, дворец Меньшиикова, здание Двеннадцати коллегий в Санкт-Петербурге. В стиле барокко оформлены, созданные в этот и более поздний период, ансамбли Зимнего дворца, Царского села, Петергофа, Смольного монастыря, дворца Строгановых. В Москве — это церкви Архангела Гавриила и Иоанна Воина на Якиманке, характерными элементами свойственными этому периоду оформлен главный въезд в Арсенальный двор Кремля. Среди важных объектов провинциальных городов стоит отметить Петропавловский собор в Казани.



По проектам Трезини заложены Кронштадт (1704) и Александро-Невская лавра (1717), в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова (1715), выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду (1710—1711), Петровские ворота (деревянные — 1708, каменные — 1714—1717) и Петропавловский собор (1712—1733) в Петропавловской крепости, здание Двенадцати коллегий (1722—1734) — теперь главное зданиеПетербургского университета, расширение Зимнего дворца Петра I (1726—1727), Галерная гавань и большое количество ныне не сохранившихся зданий, среди них Гостиный двор на Васильевском острове.

Будучи главным архитектором Санкт-Петербурга, Трезини составил по указанию Петра I «образцовые» (типовые) проекты городских жилых домов и пригородных дач (1717—1721).[3] Постройки Трезини характерны для зодчества петровского барокко. Их отличает регулярность планов, скромность декоративного убранства, сочетание красивых ордерных элементов с барочными деталями.

Леблон Приехал в Россию один, оставив свою первую жену Джованне ди Вейтис в Астано. Вторично женился в 1708 году, а от третьего брака с Марией Карлоттой у него были сыновья Иосиф, Иоаким, Георгий, Матфей и дочь Катарина. Трезини жил сначала вГреческой слободе (в районе набережной Мойки и Миллионной улицы), где был избран старостой. Затем в 1720-х поселился всобственном доме на Васильевском острове, на современной Университетской набережной (д. № 21, сохранился в перестроенном виде). Похоронен на кладбище при церкви Сампсония (ныне Сампсониевский собор), могила не сохранилась.

В 1716 году был приглашен Петром I в Санкт-Петербург, где, будучи «генерал-архитектором», руководил строительством города. Также известен выполненный Леблоном в том же году «образцовый» чертёж дома для застройки набережных (долгое время ошибочно приписываемый Доменико Трезини)[1][2]. Это был двухэтажный дом с фасадом на семь осей (то есть 6 окон и дверь в центре) и высокой крышей. К этому проекту Пётр дал комментарий: «…И понеже по Леблоновым чертежам во всех палатных строениях, а особливо в Петербургских домах окны зело велики, а шпанцы меж ними зело малы, чего для ему объявите, чтобы в жилых полатах конечно окны меньше делал, а в салах как хочет, понеже у нас не французский климат»[1].

В 1717 году Леблон разработал Генеральный план Санкт-Петербурга с центром на Васильевском острове.

Принимал участие в строительстве Петергофа, где занимался планировкой верхнего парка, проектированием и строительством Большого Петергофского дворца и отделкой Монплезира.

Спроектировал «водный сад» в Стрельне.

Занимался оформлением интерьеров Летнего дворца Петра I.

Иван Зарудный внёс значительный вклад в разработку архитектуры триумфальных ворот, построив одно из девяти сооружений в честь победы в Полтавской битве 1709 года, а также «Триумфальные врата у Синода» в Китай-городе, построенные в 1721—1723 годах в честь мирного договора со Швецией и примечательные первым применением в русской архитектуре двухколонных портиков.

С именем Ивана Зарудного с той или иной степенью достоверности связывают и другие московские постройки: церковь Петра и Павла на Новой Басманной улице (окончена в 1719 году), палаты Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной, церкви Иоанна Воина на Якиманке, надвратную церковь Тихвинской Богоматери Донского монастыря и Спасский собор Заиконоспасского монастыря.

Иван Зарудный также работал и в Санкт-Петербурге. Он остался известен потомкам как скульптор, резчик и живописец, создавший иконостасы для Меншиковой башни (утрачен), ряда храмов Петербурга (в том числе и для Петропавловского и Исаакиевского соборов) и Ревеля (Преображенская церковь)[10][11].

 

Д. Иванов, X. Конрад, М. Чоглоков. Арсенал в Кремле. (1702—1736). Петровское время.   Д. Иванов, X. Конрад, М. Чоглоков. Арсенал в Кремле. Въездные ворота(1702—1736). Петровское время. Д. Иванов, X. Конрад, М. Чоглоков. Арсенал в Кремле. (1702—1736). Петровское время.   И.И. Зарудный. Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). 1701-1707. Петровское время.  
И.И. Зарудный. Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). 1701-1707. Петровское время. Д. Трезини. Петропавловский собор. Петровское время.   Д. Трезини. Петровские ворота. Петровское время.   Коробов. Адмиралтейство. Петровское время
Ж.-Б. Леблон. Генеральный план развития Санкт-Петербурга. Петровское время.   Д. Трезини. Здание 12 коллегий. Петровское время.   Д. Трезини. Здание 12 коллегий. Петровское время.   Д. Трезини. Домик Петра I. Петровское время.  
  Г.И. Матарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Киавери, М.Г. Земцов. Здание Кунсткамеры в Санкт-Петербурге.     Г.И. Матарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Киавери, М.Г. Земцов. Здание Кунсткамеры в Санкт-Петербурге.   Г.И. Матарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Киавери, М.Г. Земцов. Здание Кунсткамеры в Санкт-Петербурге Дж. Фонтана, И.Г. Шедель. Дворец Меншикова в Петербурге. 1710-1720  

13. Графика петровского времени. Творчество братьев Зубовых, Махаева, Шхонебека

Общеизвестны слова из Проекта положения об учреждении Академии наук и художеств, утвержденного Петром I в январе 1724 г.: "Без живописца и градыровального мастера обойтися невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут (ежели оные сохранять и публиковать), имеют срисованы и градырованы быть" (цит. по: Курмачева М. Д. Петербургская Академия наук и М. В. Ломоносов. М ., 1975. С. 75).

Гравюра как самый оперативный, мобильный вид искусства быстро откликалась на все события времени и в бурную петровскую пору пользовалась особым успехом. В этом виде искусства наиболее непосредственно, ярко и наглядно предстали изменения во всех сферах русской жизни, отразив конкретные события многотрудной, но и победно-ликующей эпохи Петра. По технике это прежде всего резцовая гравюра – старая русская традиция, восходящая к мастерским Оружейной палаты (уровень мастерства гравюры на меди резцом русских и украинских граверов, работавших в XVII в. в Москве, был очень высок), и более новая техника, такая как офорт, чаще – офорт и резец.

Оформление рукописных книг, гравированные "тезисы" и иконы, иконописные прориси и прописи; репродукционная гравюра Симона Ушакова, "коиклюзии" – афиши с жизнеописанием перед каким-либо диспутом, какие были приняты в Славяно-греко-латинской академии; иллюстрации "Избрания Михаила Федоровича на царство" с первыми изображениями пейзажа, портрета, архитектуры; светская по сюжету народная картинка, напечатанная с деревянных досок и разрисованная от руки; альбомы, подобные знаменитой "Книге Виниуса" 1674 г. – собранию оригинальных голландских и фламандских рисунков и гравюр XVI–XVII вв., привезенных из дипломатической поездки дьяком Посольского приказа Андреем Андреевичем Виниусом; акварельные портреты "Титулярника" 1672–1678 гг., исполненные мастерами Оружейной палаты; эстампы знаменитого "Букваря" Кариона Истомина 1692–1694 гг., вышедшего из-под руки резчика Серебряной палаты Леонтия Бунина (гравюра на меди, резец); лицевые изображения "Книги Бытия" и "Апокалипсиса" ксилографии Василия Кореня 1690-х годов и т.д., – все это и многое другое подготовило новые жанры графики первой трети XVIII в. и ее расцвет.

Графика всегда, а в петровское время особенно, имела большое практическое значение. Без гравера не могли быть исполнены учебники, атласы, глобусы, календари, пособия, руководства и другие светские издания из разных областей знания, планы городов и т.п. Так, в московской Гражданской типографии Василия Киприанова, человека разнообразнейших знаний, математика, издателя, картографа, была напечатана "Арифметика" Л. Ф. Магницкого с гравюрами на меди М. Карновского, в частности аллегорическое изображение Арифметики с двуглавым орлом на фронтисписе. По этому учебнику учился еще М. В. Ломоносов. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было немало гравюр, поясняющих текст. Первый лист знаменитого Большого Брюсова календаря, состоящего из шести листов, был награвирован Василием Киприановым и его учеником Алексеем Ростовцевым в духе "тезисов". Алексей Ростовцев принимал участие и в создании первого в России глобуса.

Петровское время – период интенсивного сложения первых значительных библиотек не только царских особ и высших кругов знаги (известно собрание книг сестры Петра, Натальи Алексеевны, положившее основание первой в России государственной публичной библиотеки, которая вошла в библиотеку Академии наук; собрание Я. В. Брюса, А. А. Матвеева), но и более простых по положению людей: переводчика А. А. Виниуса, руководителя Московской типографии Ф. М. Поликарпова и др.

Книжной иллюстрации в современном понимании этого слова в петровское время еще не было, так как вряд ли можно назвать иллюстрациями собранные в знаменитой "Книге Марсовой", посвященной сражениям "Свейской войны", многочисленные гравюры с изображениями осады и штурма Нотебурга и Ниеншанца (1703), Юрьева и Нарвы, крепости Санкт-Петербург (1704), триумфов, карт завоеванных земель, планов городов и т.п. В то же время на Московском печатном дворе исполнялось огромное количество таблиц-иллюстраций из переводных книг, в основном на военную тему.

Замысел "Книги Марсовой" принадлежал руководителю Санкт-Петербургской типографии М. Аврамову, а основным исполнителем был Алексей Зубов. Первый вариант "Книги" (альбом формата 25 х 30 см) был награвирован в конце 1712 – начале 1713 г.: виньетка титульного листа "Вид Петербурга", на фронтисписе – портрет Петра I ("тип Яна Купецкого") в окружении Марса, Нептуна, Геракла и других фигур, сюда же попали и персонажи из Священного Писания. Исследователи в этом "сочетании христианского и античного" видят признак барочной культуры, проявляющийся не только в искусстве, но и в миросозерцании человека: "Античные и христианские герои общаются между собой, что характерно для западноевропейского барокко" (Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. Л., 1990. С. 126, 188). По сути, 16 таблиц первого варианта "Книги Марсовой" – это приведенные в один размер гравюры, исполненные А. Шхонебеком, А. Ф. Зубовым и другими мастерами, посвященные взятию различных городов, карты, планы сражений. По окончании первого варианта сразу же стал подготавливаться второй. "Книга Марсова", издававшаяся три раза, – поистине уникальный памятник эпохи.

 

Зубовы (братья граверы)

Отец их, Федор Евтихиев, был жалованным живописцем при Оружейной палате. — Алексей Федорович З. — гравер черной манерой и резцом, род. в 1682 г. Сначала живописец при Оружейной палате, с 1699 г. обучался у Адриана Шхонебека "грыдоровать гербы" (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, З. уже в 1701 г. представил в Оружейную палату копию с голландской Библии 1674 г., за подписью: "по фряски Сошествие Св. Духа". З. скоро сделался искусным гравером и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид С.-Петербурга, гравированный им на 8 досках, в пару виду Москвы, награвированному Ив. Бликландтом, лучшее произведение З. С 1714 г. З. работал в СПб. Одно время был старшим мастером при СПб. типографии, по закрытии которой, в 1727 г., получил отставку; живя в бедности он принужден был, как и брат его, обратиться в производителя народных лубочных картинок. Последний лист, гравированный З., отмечен 1741 г. Лучшие портреты его, черной манерой: "Екатерины I", "Петра I", двух княгинь "Дарьи и Марьи Меншиковых" — чрезвычайно редки; резцом — "Екатерины I", "Головина" и "Стефана Яворского". У Ровинского ("Русские граверы", М. 1870) приведен список 110 досок работы З. Почти полное собрание гравюр З., в отличных отпечатках, — в Имп. публ. библиотеке. Некоторые доски сохранились доныне и дают еще хорошие отпечатки. — Иван Федорович — гравер резцом, род. в 1667 г., ученик Шхонебека и Пикара; с 1708 г. значился подмастерьем на Моск. печатном дворе, при типографии. Уволен в 1727 г. от казенной должности "мастера грыдоровального дела". Награвировал много хороших портретов ("Екатерины I", "Петра II" — чрезвычайно редки), видов (села Измайлова) и колоссальных Тезисов (последние — в сотовариществе Мих. Карновского и Гр. Тепчегорского). Отпечатки досок Тезисов сохраняются в библиотеке академии наук. Отметим еще его работы доски "ботов" Петра В., сохранившиеся доныне.

 

Михаи́л Ива́нович Маха́ев (1718—1770) — русский художник, мастер рисунка и гравюры, в особенности архитектурного пейзажа.

Родился в Санкт-Петербурге, в семье священника невысокого сана. В 11 лет был отдан в Академию Наук, где обучался математике и геометрии. В 1731 году был направлен в мастерскую Калмыкова, созданную при Академии, «для делания теодолита», где ознакомился с основами топографии. В 1736 году вместе с другими учениками выполнял задание по зарисовке тушью и акварелью предметов петровской Кунсткамеры для воспроизведения в гравюрах. Эта работа обогатила знания художника по естествознанию, географии, дала возможность увидеть произведения искусства (в том числе, гравюры Алексея и Ивана Зубовых).

Самостоятельно изучал законы построения перспективы, рисовал с натуры, ходил в вечерние классы иностранных языков (латинского и немецкого). После образования гравировальной мастерской при Академии, посещал занятия по рисунку с обнаженной натуры под руководством художника Гриммеля. С 1742 года числится подмастерьемУнферцахта в ландкартной мастерской, где обучается «резанию литер и ландкарт».

Морфология гравюр[править | править вики-текст]

Гравюра как предмет искусства является результатом работы рисовальщика и резчика. Обозначение характера выполненной работы входит в традиционную композицию листа и помещается под основным изображением у правого и левого полей. Имя Махаева в большинстве случаев стоит после слов «снимал» или «рисовал»: первое обозначает применение камеры-обскуры, а второе — создание самостоятельного творческого рисунка.

Перспектива и пейзаж[править | править вики-текст]

Махаев точно передает облик того или иного здания, фиксирует его с почти фотографичной точностью. Часто художник работает с архитектурными проектами, по которым создает фасады уже несуществующих или ещё непостроенных зданий.

К традиции архитектурного рисунка относится и включение стаффажа. Однако в работах Махаева он играет не только техническую, но и художественную роль - создает образ места, передает характер повседневной жизни. Фигуры людей объединены в жанровые сценки и соответствуют композиционному центру — зданию: придворные у Летнего дворца, кареты сановников и всадники перед Государственными коллегиями, толпа городского люда и извозчики рядом с Биржей. Дополняют образ города деревья, которые постепенно обретают большую конкретность, смелее вводятся в композицию.

Последние годы[править | править вики-текст]

После основания Академии художеств, вся художественная деятельность Академии наук была упразднена. Но ландкартная мастерская продолжала работать. Махаев занимался здесь исправлением рисунков и видов русских городов, прилагаемых в качестве иллюстраций к картам России.

Адриа́н Шхонебе́к (или Адриан Схонебек[1] — нидерл. Adriaan Schoonebeek или Schoonebeck; 1661—1705) — голландскийгравёр.

Первый из мастеров гравюры, приглашённых Петром I для работы в России. Барочный стиль работ Шхонебека имел большое влияние на развитие русской школы гравюры.

 

В 1698 году по приглашению Петра I приехал в Россию, где работал в Гравировальной мастерской Оружейной палаты в Москве. Шхонебек был учителем русских гравёров Алексея Фёдоровича и Ивана Фёдоровича Зубовых. В гравёрной мастерской, которой руководил А. Шхонебек, скорее всего, получил начальное художественное образование русский художник Иван Никитич Никитин, один из основателей русской живописной школы начала XVIII века[3]

Помимо художественных гравюр, А. Шхонебек известен как автор географических карт. В их числе:

·карты устья Северной Двины[4].

·«Географический чертёж Ижорской земли» (ок. 1705)[5]

Широко известны гравюры Адриана Шхонебека с изображением линейного корабля «Гото Предестинация», которые были созданы по указу Петра I в 1701 году. В своей работе художник пользовался чертежами этого корабля. Благодаря этому при восстановлении чертежей корабля гравюры Шхонебека использовались как один из основных источников информации.

 

 

А. Зубов.Свадьба Петра I и Екатерины 19 февраля 1712 г. И.Ф. Зубов. Баталия при мысе Гангут. 1715  

 

14. Живопись и скульптура первой трети XVIII века. И. Никитин, А.Матвеев, Б.-Ф. Растрелли (скульптор) и др.

Скульптура первой трети XIX века

Возрастает самостоятельность скульптуры в архитектурном ансамбле.
Сюжетный рельеф, скульптурная группа и статуя более, чем это было в конце XVIII века, обособляются от чисто декоративных мотивов скульптурного убранства; они обретают большую смысловую наполненность, раскрывая те идеи и представления, которые связаны с общественным назначением данной постройки.
Замкнутая в своем силуэте лепнина и заключенный в обрамление рельеф противопоставлены спокойной глади стен;

Круглая скульптура, часто водруженная на свободно стоящий постамент, тоже в свою очередь, контрастирует с компактностью архитектурного объема Все это подчеркивает монолитную мощь сооружения в целом. Богатый скульптурный декор строго подчинен единому смысловому и пластическому ритму, благодаря чему здание и его декор сливаются в единый образ.

Героические идеалы эпохи определили содержание скульптуры высокого классицизма. Стремление к возвышенному образному строю сочетается теперь с более обобщенной трактовкой формы. В скульптуре постепенно слабеют присущие XVIII веку чувственное ощущение поверхности предмета, «живописность» пластического решения. Особенной выразительности достигает теперь силуэт, замкнутый и четкий, подчеркнуты компактность объемной формы, лаконизм скульптурных масс.

Ведутся активные поиски героического и возвышенно-обобщенного образа.
Острое стремление сблизить искусство с жизнью, тесно связанное с общей демократизацией культуры этой эпохи. Эти искания шли в тесном взаимодействии с классицизмом и романтизмом.

Стремление передать натуру в ее реальном облике часто определяло главное в характере художественного образа.

В живописи классицизм проявил себя более всего в исторической картине, но больших достижений здесь не принес (Иванов).

В портретном искусстве активное развитие разнообразных форм дружеского, интимного изображения. Человек рисуется здесь в неповторимости своего душевного склада, порою — в повседневном облике, в тех чертах, которые наложила на него определенная жизненная обстановка (Кипренский, Тропинин, Венецианов и его ученики).

Отчетливы стремления к непосредственному изображению действительности в пейзаже (Щедрин).

Сложение — впервые в русской живописи — пейзажа национального (Венецианов и его ученики).

Становление бытового жанра как самостоятельного вида живописи. Бытовая тема утверждается в это время как изображение народной жизни, утверждается в раскрытии этической и эстетической значительности образа русского простолюдина (Тропинин, Венецианов и его ученики и последователи).

 

Иван Никитич Никитин (около 1690, Москва — не ранее 1742) — русский живописец-портретист, основатель русской портретной школы XVIII века.

Родился в Москве, сын священника Никиты Никитина, служившего в Измайлове, брат священника Иродиона Никитина, позднее протопопа Архангельского собора в Кремле, и живописца Романа Никитина.

Учился в Москве, по всей видимости, при Оружейной Палате, возможно, под руководством голландца Шхонебека в гравировальной мастерской.

В 1711 году был переведен в Петербург, учился у Иоганна Таннауэра, немецкого художника, который одним из первых принял приглашение Петра Первого переехать в Петербург учить перспективной живописи русских художников. Быстро завоевывает авторитет при дворе.

В 1716—1720 на государственную пенсию, вместе со своим братом Романом послан (в числе двадцати человек), учиться в Италии, в Венеции и Флоренции. Он учился у таких мастеров, как Томмазо Реди и И. Г. Дангауера. После возвращения становится придворным художником. Так, Никитину принадлежит портрет умирающего Петра Первого. В 1732 году вместе с братом Романом, также художником, был арестован по делу о распространении пасквилей на Феофана Прокоповича. После пяти лет предварительного заключения в Петропавловской Крепости был бит плетьми и сослан в Тобольск пожизненно.

В 1741 году, после смерти Анны Иоанновны, получил разрешение вернуться в Петербург. Выехал в 1742 году и скончался по дороге.

Имеется всего три подписанных работы Никитина, вместе с теми, что ему приписываются, всего около десяти. Ранние работы ещё содержат следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета в России в XVII веке. Никитин является одним из первых (часто называется первым) русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.

Все произведения, где авторство Никитина несомненно, являются портретами.

Андре́й Матве́евич[1] Матве́ев (1701, Новгород[2] − 23 апреля 1739, Петербург) — русский художник, один из основателейпортретного жанра в русской живописи.

Mатвеев Андрей (Матвеевич?) — русский художник-портретист, один из основоположников русской светской живописи, мастер монументально-декоративного искусства, первый русский заграничный пенсионер, получивший полное академическое образование, первый руководитель Живописной команды в Петербургской Канцелярии от строений (1731-1739 гг.).

Всего тридцать восемь лет жизни было отпущено Андрею Матвееву — художнику, чье живописное мастерство «определило яркое самобытное лицо русского искусства XVIII столетия» и стало значительной вехой в его развитии.

Матвеев обучался в излюбленной Петром I Голландии, в амстердамской мастерской известного портретиста Арнольда Схалкена. Наблюдавший за пенсионерами агент Фанденбург сообщил, что только один ученик не доставляет ему никаких хлопот. Андрей не пил, не бесчинствовал, а упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание. И уже на четвертом году обучения он отчитывается в письме перед Екатериной I о результатах учебы и отправляет в Петербург две свои картины. «А именно партреть Вашего Величества, который я нижеименованный раб Вашь списывал от мастера моего. При сем партреть господина агента Фанденбурха».


В Россию Матвеев вернулся в 1727 г. опытным мастером европейского уровня, уверенным в своих силах, и сразу сумел занять положение, равное «первому придворному маляру» Л. Караваку. Обстановка в стране в конце 1720-х-начале 1730-х гг. мало располагала к творчеству. Царствующие особы, часто сменявшиеся на престоле, не интересовались русским искусством, а тем более судьбой молодого художника. Воцарившаяся Анна Иоанновна искореняла все талантливое русское. Это было время арестов, ссылок (братья Никитины), казней (П. Еропкин, А. Волынский), непрекращающихся празднеств и засилья иноземных временщиков. Так, место начальника Петербургской Канцелярии от строений занял бывший парикмахер А. Кармедон.

Именно под руководством такого «таланта» пришлось работать Матвееву. Спасала только нехватка «живописных мастеров», и он был завален многочисленными художественными работами. Каких только заданий не исполнял получивший академическое образование Андрей! Его мастерство было многогранным и универсальным: иконы, росписи плафонов и триумфальных ворот, орнаменты, портреты, непрекращающиеся починки и реставрация монументально-декоративных произведений... С приходом Матвеева в Живописную команду Канцелярии от строений (1727 г.), а тем более после того, как он стал ее руководителем (1731 г.), опытные художники, подмастерья и ученики стали по-настоящему единой командой.Он сумел направить талант каждого и построить систему обучения так, что она легла потом в основу преподавания, в Петербургской академии художеств. Матвеев обрастал учениками, которые стремились под его начало, так как он был замечательным педагогом и внимательным, заботливым и мягким человеком.

Многому можно было у него поучиться, ведь художник был первым русским мастером-универсалом: портретист, исторический живописец и, несомненно, талантливейший монументалист-декоратор.

Он трудился в тесном контакте со специалистами разных профессий, но особенно часто — с выдающимися архитекторами Трезини и Земцовым. Именно с ними художник начал свою творческую деятельность в Летнем саду (доме), исполняя «сухопутные и морские баталии» (1727-1730 гг.) для Залы славных торжеств.

Спустя год Матвеев приступил к живописным работам в Петропавловском соборе (1728-1733 гг.). Впервые своды и стены его были украшены не фресками, а огромными станковыми картинами, написанными маслом на холстах («Вознесение Господне», «Фомино уверение» — уничтожены пожаром в 1756 г., образа «Моление о чаше», «Петр и Павел», «Тайная вечеря»). Одновременно Матвеев руководит всеми работами и «сочиняет модели» для других живописцев.

А когда его «перебросили» на оформление Триумфальных ворот (Аничковские, Адмиралтейские, Троицкие, 1731 г.) по случаю въезда императрицы в столицу (большой портрет Анны Иоанновны «в рост» и эскизы для картин, выполненных учениками), архитектор Трезини срочно потребовал возвращения Матвеева для работ в соборе, настолько он был незаменим.

Франче́ско Бартоломе́о Растре́лли (итал. Francesco Bartolomeo Rastrelli; также Франческо Растрелли, Варфоломе́й Варфоломе́евич Растрелли;; 1700, Париж — до 29 апреля 1771) — русский архитектор итальянского происхождения, академик архитектуры Императорской Академии художеств (1771). Наиболее яркий представитель так называемого елизаветинского барокко. Сын обрусевшего итальянца Б. К. Растрелли (1675—1744).

Период расцвета архитектора начался с постройки для императрицы Елизаветы Петровны деревянного летнего дворца в Санкт-Петербурге (1741—1744 годы; не сохранился). На пике славы мастер по требованию императрицы сопровождал сразу несколько поистине грандиозных строительных проектов. С 1747 по 1752 год архитектор посвятил себя работе над Большим дворцом в Петергофе. В 1747 году был создан эскиз Андреевского собора в Киеве. На 1752—1757 гг. пришлась полная перестройка Екатерининского дворца вЦарском Селе (ныне — город Пушкин).

Участие Растрелли в возведении построек вдали от столицы, а также по заказам частных лиц ограничивалось подготовкой общего проекта, в то время как реализацию курировали другие зодчие[5]. За убранство Большого дворца в Царском Селе, к примеру, отвечали, помимо Растрелли, А. В. Квасов и С. И. Чевакинский; по их же проектам под общим руководством Растрелли были возведены в окрестностях несколько «увеселительных домов» (Эрмитаж, Грот на берегу пруда, Катальная горка), а также миниатюрный Среднерогатский дворец.

В 1750-е годы Растрелли также курировал работы по ремонту дворца в Стрельне. Основным материалом служил курляндский крупногабаритный кирпич, который был использован Растрелли ещё при строительстве дворцов для Бирона. Трёхчастная сквозная арка со стороны главного фасада Зимнего дворца (осуществлённый вариант с коробовыми сводами) была создана Растрелли после его работ по ремонту Стрельнинского дворца, вероятно, под влиянием архитектурного решения Микетти (предтечей которого был Леблон).

Два последних грандиозных замысла Растрелли — это ансамбль Смольного монастыря (1748—57) и Зимний дворец с его знаменитойИорданской лестницей (1754—62). Вопреки сложившемуся мнению, ансамбль Смольного монастыря, куда на склоне лет планировала удалиться Елизавета Петровна, не предполагал наличия колоссальной колокольни, которую можно увидеть в сохранившемся его макете. Именно благодаря этой модели Растрелли осознал градостроительную ошибку, решив сохранить собственно Смольный собор как высотную доминанту ансамбля. Архитектурно-конструктивные решения, на которых остановил свой выбор Растрелли, заметно отличаются от представленных в макете[6].

Стиль дворцовых построек Растрелли вполне оригинален. Для него характерно широкое использование на полихромных фасадах полуциркульных завершений окон (см. ниже) и полуколонн, собранных, как правило, в пучки и пары. При этом наружные колонны и полуколонны у Растрелли не играют конструктивной роли, а представляют скорее подобие тектонического декора. Большие парадные залы Растрелли охватывают всю глубину этажа, при оформлении интерьеров он избегает криволинейности, свойственной для наиболее радикальных проявлений барочной эстетики.

Как пишет Б. Р. Виппер, русскому итальянцу были чужды и «беспечный произвол и асимметрия» французского рококо, и «мистический туман и чувственная экзальтация, которые неотделимы от представления о немецко-австрийском барокко»[4]. В отличие от Квасова и Чевакинского, Растрелли не увлекали объёмные контрасты в общих массах дворцовых построек. И тем не менее его лучшие постройки производят впечатление «ликующей мощи и величия», их облик торжествен и праздничен[7]. Во избежание монотонности (которая портит впечатление от таких масштабных свершений позднего барокко, как Мадридская и Казертская резиденции) Растрелли стремился «насытить фасад пластической игрой колонн, пилястров, рустовки, разнообразием наличников и окон, а также богатством расцветки»[4].

Известно, что Растрелли, как правило, не делал традиционных ленточных фундаментов, а создавал мощные платформы-ростверки из естественного камня и кирпича на свайныхоснованиях. Это позволяло ему при необходимости частично перераспределять нагрузки. Можно сказать, что это отличительная особенность архитектора Растрелли как выдающегося инженера-строителя, прекрасно понимавшего, каким образом нужно возводить сооружения на слабых грунтах в условиях Петербурга.

В культовых постройках Б. Ф. Растрелли соединил элементы европейского барокко, усвоенного им в юности во время поездок в Европу, с русскими архитектурными традициями, отчасти почерпнутыми из репертуара нарышкинского стиля (форма луковичных глав, контрастное цветовое решение)[4].

 

15. Архитектура середины XVIII века. Особенности стиля барокко в России (В.В. Растрелли, А.Г. Ухтомский, С. Чевакинский и др).

Барокко и рококо

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.