Характеристика древнегреческой скульптуры периода архаики (VII-VI вв. до н.э.)

Эволюция древнегреческой скульптуры

Ранний период. Гомеровская Греция

«О начале греческого искусства» (И. Винкельман):

«Начало искусства у греков — хотя оно развилось у них гораздо позже, чем в странах Востока, — отмечено было такой простотой, что греки, по всей видимости, сами взрастили первые его семена (как они и повествуют об этом), а не получили их от других народов. Ибо уже тридцать божеств почиталось в виде зримых образов в ту пору, когда им еще не умели придавать человеческий облик и довольствовались тем, что обозначали их посредством необработанных обрубков дерева или четырехугольных камней, поступая так подобно арабам и амазонкам. Так были воплощены Юнона в Феспиях и Диана в Икарии. Диана Патроа и Юпитер Милих в Коринфе — так же, как и древнейшая Венера в Пафосе — были не чем иным, как особого рода столбами. Бахуса почитали в образе столба, и даже Любовь и Грации изображались посредством простых камней. Поэтому-то слово «колонна» (xitiv) даже и в лучшие времена означало у греков также статую. У спартанцев Кастор и Поллукс воплощались посредством двух параллельных деревянных столбов, соединенных двумя поперечными балками, — и этот древнейший образ обнаруживается в знаке, которым обозначают созвездие Близнецов в круге Зодиака. Со временем на упомянутых выше камнях начали устанавливать головы; среди многих других подобных произведений можно упомянуть Нептуна в Триколоне и Юпитера в Тегее: оба они находятся в Аркадии, ибо в этой области сохранилось больше древнейших памятников искусства, чем где бы то ни было в Греции. В этих ранних греческих изображениях проявился, следовательно, первоначальный замысел создания фигуры. И Священное Писание упоминает языческих идолов, у которых от человеческого облика была одна только голова. Четырехугольные камни с головами назывались у греков, как известно, гермами, то есть «большими камнями»; форма их сохранялась греческими художниками неизменной на протяжении веков. Начиная с этого первого замысла и эскиза фигуры мы можем проследить все дальнейшее развитие, сообразуясь с указаниями писателей и древними памятниками. На подобных камнях с головами помещалось лишь — посредине — указание на пол фигуры, различить который из-за неопределенности черт лица иначе было невозможно.

У древневосточных художников этих народов был одинаковый обычай снабжать свои произведения надписями; египтяне помещали их на пьедестале или на колонне, на которых стояли фигуры, а древние греки — так же, как и этруски, — на самой фигуре. На бедре статуи в Элиде, изображавшей олимпийского победителя, стояли два греческих стиха; в той же местности находилась фигура лошади работы Дионисия из Аргоса, на боку у которой была помещена надпись; даже Мирон еще указал свое имя на бедре статуи Аполлона, выложив его серебряными буквами.

Самые древние греческие фигуры были сходны по облику с египетскими еще и благодаря позам и движениям, и Страбон характеризует происшедшее впоследствии превращение словом, которое буквально означает «искривленные» и относится у него к фигурам, уже не стоящим совершенно прямо и неподвижно, как в древнейшие времена, но воплощающим всевозможные позы и движения. Наука побудила этрусских и греческих художников отойти от прямых линий первоначальных изображений, на которых остановились египтяне. Но так как наука в искусстве предшествует красоте и при этом, основываясь на точных и строгих правилах, должна сначала обучить определенным и убедительным предписаниям, то рисунок стал правильным, но угловатым, выразительным, но жестким, а зачастую и преувеличенным, — словом, в том духе, в каком в новейшие времена Микеланджело усовершенствовал искусство скульптуры».

Скульптура Гомеровской Греции (т. наз. «геометрического» периода)

Геометрический стиль в скульптуре можно представить как искусство, создавшее модель мира, где все строго упорядочено и построено на арифметическом основании, противостоящем изначальному первоприродному хаосу.

Арифметически правильная скульптурная фигура противополагалась бесконечному многообразию и хаотичности окружающей человека природы. Этот правильный искусственный мир наделялся могучими магическими силами, он ограждал человека от злых сил, он был призван решить главную проблему человечества - проблему выживания.

Воспроизведенный геометрическими средствами антропоморфный образ не есть модель какого-либо отдельного человека, а преимущественно образ-тип, своего рода общее понятие о человеке, герое, боге.

Скульптуры геометрического стиля отличают четкие контуры, ясный ритм, сильно выраженные декоративные тенденции.

Для скульптуры характерны: статичность, фронтальность, малая расчлененность форм, т.е. сохранение блоковости (связь с Др. Египтом). Отсюда происходит и композиционная замкнутость геометрической скульптуры.

В качестве произведений-репрезентантов геометрического стиля следует выделить:

· «Геракл и кентавр» (бронза, высота 0,11 м., VIII в. до н.э., Нью-Йорк, Метрополитен-музей),

· «Конь» (бронза, сер.VIII в. до н.э.),

Характеристика древнегреческой скульптуры периода архаики (VII-VI вв. до н.э.)

В период архаики при создании антропоморфных фигур (человек, герой, божество) продолжает соблюдаться закон фронтальности, строгого соблюдения вертикальности позы и принцип симметрии.

Круглая скульптура высекается из различных пород камня, вырезается из дерева, делается из обожженной глины, отливается из бронзы. Очень часто скульптура раскрашивается в декоративно трактованные и условные цвета. Задачи полихромии решаются не только с помощью краски, но и использованием различных материалов - слоновой кости, золота, цветных камней. Нередко к статуям из камня добавляли бронзовые атрибуты - лук, стрелы, копья, ленты, перевязи и т.д.

В основе архаической статуи (независимо от материала) лежит кубиче-ский блок. Если речь шла о каменной статуе, то она высекалась из блока, имевшего геометрически правильную форму, - куба или призмы. На стороны блока наносился контур определенной (фронтальной, боковой, задней) стороны будущей статуи, и затем блок прорезался по проекции контура до задней грани, с удалением лишнего камня. В ранний период остатки камня в местах касаний рук, ног, торса не удалялись, т.е. статуя сохраняла египетскую монолитность и связанность с каменным блоком, из которого она высекалась. В первых архаических статуях передняя и боковая стороны статуй плохо увязаны друг с другом. Переход между ними представлял собой слегка скошенный угол. Глазные впадины давались угловыми врезами, в верхних частях которых помещались глаза. Уши делались распластанными, т.е. расположенными параллельно передней поверхности лица. Волосы трактовались декоративно, либо в виде небольших бугорков, либо в форме кружков, либо валиков, либо завитков.

Как и в геометрическое время, архаическая скульптура прямостоящая. Весь спектр мышц скульптурной модели человека, героя, бога предельно натянут, на лице - так называемая архаическая улыбка, демонстрирующая эталонную легкость проживания, и часто объясняемая техническими особенностями создания статуи.

При изображении антропоморфных фигур линии бедер и плеч представлялись параллельными. Членение частей фигуры выявляло и акцентировало несущие и несомые элементы статуи. Архитектоника скульптуры архаического времени аналогична архитектонике древнегреческих ордерных систем в архитектуре.

Статуи юношей-куросов - это представление архаического эталона мужского тела. Именно поэтому куросам не свойственны индивидуальные черты. Черты сходства с египетской скульптурой: это и кубический характер статуй, словно хранящих в себе форму блока, из которого они были высечены, и широкоплечий, с тонкой талией, силуэт, и положение рук с характерно сжатыми кулаками, и выставленная вперед левая нога, и тщательная моделировка коленных чашек, и стилизованная манера передачи волос, делающая их похожими на парик. Статуи мужской фигуры представали полностью обнаженными, с напряжением всего спектра мышц, с улыбкой на лице, с плотно прижатыми к бедрам руками, с выставленной вперед левой ногой, с полностью выпрямленным корпусом тела. Нагота изображенного мужского тела понималась как признак атлетичности и героизма, как состояние приподнятости над обыденностью (сакральная нагота). Гипертрофированные, напряженные мускулы (находящие отражение в энтазисе колонн) утверждают человеческую мощь и, одновременно, выявляют интерес греческих художников к анатомической основе фигуры.

В статуях куросов позволительно выделить ионическую, дорическую и аттическую школы.

В произведениях скульпторов дорических центров подчеркнуты мужественность, решительность, волевой характер изображенных персонажей. Главной темой здесь является действенная активность, демонстрированная широкими плечами, тонкой талией, сильными мускулистыми ногами, напоминающими опоры, ноги в районе колен представлены подобно шарнирам.

Ионические мастера занимались образами, исполненными глубокой поэтической силы. Для ионических куросов характерны созерцательность, ясность, доверчивость, нежность.

В произведениях скульптуры аттических мастеров заметно стремление передать духовный мир человека. Здесь жизнь плоти есть эхо жизни души. Душа и плоть неразрывны, цементируя единство целого (тела).

Статуи куросов нередко создавали по заказу города, для выражения идеи красоты, мужественности и энергии молодого поколения эллинов.

Некоторые из фигур устанавливались на могилах, но изображениями покойного их можно считать лишь в самом широком (и полностью безличном) смысле. Эта странная неразличимость имеет, похоже, свой смысл. Перед нами не смертные и не боги, а нечто промежуточное — тот идеал физического совершенства и жизненной полноты, который в равной степени разделяли смертные и бессмертные и воплощением которого были герои гомеровского эпоса, одновременно существовавшие в мире историческом и мире мифологическом.

Отличия от египетской школы:

• греч. скульптура совершенно объемна и самостоятельна — более того, перед нами первое в истории мирового искусства каменное целостное изображение человека (а не одной из его оболочек).

• египетский мастер никогда не решался полностью освободить свои фигуры от камня, из которого они высечены. Более того, они всегда остаются в той или иной степени погружены в него: так, например, промежутки между ногами, между руками и торсом, или между двумя расположенными рядом фигурами всегда остаются частично заполнены. Сквозных промежутков египетские статуи не знают. В этом смысле все они принадлежат не объемной скульптуре в полном смысле этого слова, а высокому рельефу, предельным случаем которого они, по сути дела, и являются. Греческого скульптора же, напротив, пустоты не смущают нимало. Он решительно отделяет руки от торса и ноги друг от друга, избавляясь где только можно от лишнего материала (единственным исключением остаются лишь тонкие перемычки между кулаками и бедрами). Он явно стремится к тому, чтобы любая каменная деталь статуи входила в органическое целое как значимый элемент образа. Камень должен быть преображен, ему не позволено оставаться инертной, нейтральной массой.

• египет. статуи дышат умиротворенностью, греческие скульптуры полны напряжения и скрытой энергии. Прямой взгляд их широко раскрытых глаз резко контрастирует с мягким, устремленным вдаль взором египетских статуй.

• характер рельефа. Египтяне покрывали стены (и колонны) своих зданий рельефом еще со времен Древнего Царства, но рельеф этот был столь неглубоким, что цельность поверхности при этом не нарушалась. Своего собственного веса и объема такие изображения не имели, и соотносились с архитектурным окружением мало. Греч. рельефы выполнены в очень высоком, почти объемной скульптуре. Техника эта дает широкие возможности организации пространства: выступающий бортик у края фриза использована как опорная площадка для объемных деталей фигур, руки и ноги тех, что расположены ближе к зрителю, выполнены полностью объемными, фигуры второго и третьего планов становятся тоньше, но даже самые отдаленные из них никогда с плоскостью стены не сливаются. В результате возникает пусть ограниченное и перенасыщенное, но очень убедительное пространство, позволяющее действию достигать драматизма, немыслимого для повествовательных рельефов более ранней эпохи.

Статуи, изображавшие в эпоху архаики женские фигуры, демонстрировали практически полностью драпированную женскую плоть. Женщина-мать не только никогда не представала обнаженной перед посторонними, она и в одежде редко являлась кому-либо вне своего дома. Преимущественно женщина-мать изображалась при совершении различных культовых обрядов или религиозных процессий. При этом женщина представала перед другими всегда в парадных одеждах.

Для эпохи архаики характерны скульптурные изображения девушек- кор в обильно драпированных одеждах. В процессе эволюции статуй кор орнаментальное начало (создание узора на плоско трактованной одежде) переходит в изображение орнаментированной декоративно трактованной одежды. Постепенно одежда статуй кор облегчается. Из-за панциря одежды постепенно начинают проступать элементы женской плоти (грудь, бедра, колени, стопы ног, оголенные по локоть руки и пр.). Коры раскрашивались весьма яркими красками.

Позволительно различать аттические и ионийские коры. Ионийские коры отличаются большей нарядностью и чувственностью образа.

Куросы и коры есть эталоны-камертоны, образцы представлений эллинов об идеальных юноше и девушке. Создавались скульптурные образы, на которые молодые греки должны были ориентироваться и на звучание которых должны были настраиваться.

Первые куросы были колоссальных размеров (до 5 м в высоту). 530-520 гг. до н.э. совершается перелом - размеры статуй куросов сокращаются до роста эталонного грека-воина (180-190 см).

Рельефами в эпоху архаики украшали храмы, сокровищницы, надмогильные и посвятительные плиты, ставившиеся в честь значительного события или принесенные в дар божеству. Рельефная композиция чаще всего строилась по принципу симметрии, изображения в этом случае напоминали своего рода геральдические знаки. На фронтонах лица персонажей чаще всего обращены вперед, тогда как само движение развернуто вдоль плоскости тимпана. В рельефах ракурсы старательно избегались, фигуры распластывались. В архаических горельефах отсутствует самая характерная особенность горельефа классического - полная закругленность формы.

Статуи и рельефы раскрашивали не сами скульпторы, а специальные мастера, изучавшие дело раскраски декоративной и живописной статуй.

Памятники:

«Аполлон из Фив» (бронза, высота 0,20 м, VII в. до н.э., Бостон, Музей изящных искусств), «Статуя женщины из Оксерра» (камень, расцветка, ок. 640 г. до н.э.),

«Артемида Делосская» (VII в. до н.э.).

«Клеобис и Битон» - скульптурная группа Полимеда Аргосского (работал в Аргосе на Пелопоннесе в первой половине VI в. до н.э.). Для статуй характерна резко и довольно грубо подчеркнутая структура человеческого тела. Фигуры поставлены фронтально, руки прижаты к бедрам, взгляд широко раскрытых глаз устремлен вперед, уголки губ приподняты в улыбке, левая нога выдвинута, мышцы тела подчеркнуты как пластически, так и графически. В скульптурной группе сильно декоративное начало.

«Аполлон из Теней» (сер. VI в. до н.э.)- при наличии четырехфасадности и фронтальности в статуе нет угловатости форм. Очертания статуи мягкие. Тонкая талия, узкие бедра, вытянутые конечности придают фигуре легкий, элегантный и манерный характер.

Курос с острова Мелос (сер. VI в. до н.э.; наксосский мрамор). Для статуи характерны: лиричность образа, мягкость объемов тела и головы, лег-кий наклон головы вниз, впечатление задумчивости и созерцательности.

«Мосхофор» (сер. VI в. до н.э.; гиметский мрамор) - статуя, изображающая человека, несущего на плечах жертвенного тельца (или пастыря, несущего заблудшего теленка), два элемента статуи слиты в единое целое, представлены как монументально-статическая фигура с пассивной ношей. Статую отличают широко моделированные гладкие поверхности, отсутствие мелких деталей, некоторая тяжеловесность. Характерна для статуи Мосхофора резко подчеркнутая фасадность, сильный акцент на передней стороне изображения, расчет на одну точку зрения. Статуя Мосхофора дает пример изображения фигуры в действии, что стало свойственно периоду поздней архаики.

Курос из Пирея (ок. 530-520 гг. до н.э.; бронза). Статуя была найдена в 1959 г. в Пирее, в случайно открытом подвале античного здания. Происходит из северо-восточного Пелопоннеса. Размеры статуи соответствуют росту высокого взрослого мужчины (191 см). Это самая древняя из известных бронзовых греческих статуй. Замечательна тем, что в ней ясно намечен переход от куросов и Аполлонов архаики к скульптуре ранней классики. Исчезли орнаментальные приемы изображения мускулатуры, на их место пришла объемная выразительность. Хотя правая нога куроса слегка выдвинута вперед, тяжесть фигуры распределена на обе ноги. Руки статуи оторваны от бедер (в левой руке куроса был лук, а в правой - чаша, что указывает на то, что курос есть изображение Аполлона). Архаическая улыбка сменяется более естественной фазой движения лица статуи.

Надгробие Аристиона (ок. 510 г. до н.э.; скульптор Аристокл) - рельефная композиция, выполненная на надмогильной плите. В VI в. до н.э. получили распространение рельефы, которые украшали храмы, сокровищницы, надмогильные или посвятительные плиты в честь события в дар божеству. Тема смерти волновала греков. Ей посвящали свои размышления философы, поэты, скульпторы. С ней были связаны различного характера религиозные течения. На мраморной стеле афинского гражданина Аристиона умерший представлен воином в панцире и с копьем. Изображение сопровождено эпитафией.

«Гера Самосская» (мрамор, сер. VI в. до н.э.), находящаяся в Лувре, удивляет своей мощью среди многообразия экспонатов, она не теряется среди них. Мрамор, из которого она сделана, не совсем белый, очень зернистый. Гранатовое яблоко в ее руке неопровержимо доказывает, что перед нами Гера. Найдена статуя в святилище Геры на о. Самос, поставлена была в качестве обетного дара Херамием. Решена статуя как колонна из разного рода ткани, покрывающей плоть, в верхней части тяжелая, ниже - тонко гофрированная ткань, покрывающая ноги. Четко видно превращение панциря в подобие эха тела, ткань как бы льется по поверхности, выделяя грудь, руки, ноги. Однако вид колонны сохраняется - складки одежды читаются как каннелюры.

«Ника» (VI в. до н.э.; скульптор Архерм, мрамор). Изображение происходит с о. Делос. Богиня изображена летящей. Крылья статуи не сохранились. Статуя Ники находилась на колонне, четко читалась на фоне неба. Все главные элементы скульптуры сосредоточены на переднем плане. Прослеживается интерес к смелому движению, полету, изображенному посредством коленопреклоненного бега. Поэтому положение верхней части тела не соответствует нижней части, жестко врезанный пояс делит фигуру на две части. Нижняя часть в профиль, верхняя часть фас, одна нога поставлена на колено, другая выдвинута вперед. Статуя Ники связана с пьедесталом только посредством одежды, поэтому все видевшие статую сразу понимали, что Ника не находится в полете.

«Задумчивая» кора» (VI в. до н.э.; мрамор) найдена на Афинском Акрополе. Сохранились фрагменты раскраски в складках одежды. Одежда построена так, что плоть скрывается под пышными складками. Кора представлена в праздничном одеянии, лик ее сосредоточен. По всей вероятности, кора изображена в момент приношения жертвы, когда требовалась особенная сосредоточенность при общении человека с богами. Взор коры устремлен прямо перед собой, улыбка отчужденная.

Скульптура фронтона храма Артемиды на о. Корфу (конец VII-пepвaя половина VI в. до н.э.; известняк). На фронтоне представлено несколько тем. В центре - побеждающий медузу Персей. Справа - битва олимпийцев с гигантами, слева - эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира. Объемы массивны, но смягчены декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы. Подпоясывающие Медузу змеи образуют замысловатый узор. Медуза показана в "коленопреклоненном беге". Причем, верхняя часть ее тела показана анфас, тогда как ноги Медузы изображены в профиль. Пантеры, по сторонам сцены были покрыты яркими кружками. Их спины касаются кровли и воспринимаются как подпорки.

Метопы храма «С» в Селиунте (первая половина VI в. до н.э.) - образец декоративной скульптуры, относящейся к западной ветви дорического искусства. Действие разворачивается фронтально, в неглубоком пространстве слева направо постепенно, движение фигур ускоряется: спокойна Афина, в решительном движении показан Персей и в коленопреклоненном «полете» - пассивная Медуза-Горгона. Повышенная декоративность (волосы, элементы костюма), архаическая улыбка.

Скульптура фронтона Гекатомпедона на Афинском Акрополе (VI в. до н.э., известняк) - представлено изображение трехтелого крылатого чудовища со змеиным хвостом. Наиболее распространено мнение, что это Тифон - порожденье Тартара и Геи, которого Зевсу удалось победить. Обращает на себя раскраска фигур: волосы на голове и бороде - синие, глаза - зеленые, уши, губы и щеки - красные. Плотные слои краски скрывали шершавость известняка. В руках Тифона - факел (огонь), птица (воздух).

Дальнейшее движение скульптуры связано с натурализацией, статуи все больше будут походить на реальное мужское и женское тело. Это связано не столько с ростом мастерства, а скорее с усложнением представлений об окружающем мире.

Классика (5 – нач. 4 в. до н.э.)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: