ЧАСТЬ ВТОРАЯ: НЕОЛИБЕРАЛИЗМ И ОБЩЕСТВО СПЕКТАКТЛЯ

Почему в данной книге акцент ставится на последние двадцать лет? С падения Берлинской стены в 1989 году, возник новый неолиберальный порядок. Недостаточно полно определенный как политический строй, подвигающий свободную торговлю и открытой рынок, в результате чего усиливается роль частного сектора в определении приоритетов и практически полное неучастие государства в экономике, в поддержке и защите субъектов экономики. Подобный про-капиталистический подход государства радикальным образом сформировал текущую геополитическую и социальную карту мира. Начиная с глобального бахвальства 90-х годов до последующего похмелья нулевых, этот обширный период истории включает: усиление капитализма и свободного рынка на международном уровне; создание Европейского союза; геноцид в Руанде; события 11 сентября 2001 года; последующие войны в Афганистане и в Ираке; воинственные усилия администрации Буша; создание гибкой рабочей силы на Западе, где децентрализованные предприятия нанимают и увольняют своих работников со скоростью света, и временные заработки стали наиболее привычным образом жизни для большинства. Так как такие практики стали обычным делом, мы обнаружили широко распространенное расовое и классовое деление в обществе. Индустрия тюрем в США в настоящий момент переживает свой бум, а разрыв между богатыми и бедными усиливается. Повсеместные протесты в Европе и Латинской Америке породили термин "ветхость" в применении к социальной жизни, которая всегда находится в опасности. Меры жесткой экономии сподвигли правительства Аргентины, Испании, Греции и Ирландии устранить свои программы социальной помощи - отсюда и протесты. В Латинской Америке образовались новые левацкие правительства, которые заново определили отношение региона в целом к культуре, к капитализму и к власти.

В последние двадцать лет также наблюдался глобальный рост индустрии рекламы в столь богатом на медиа мире, начиная с кабельного ТВ, буму в области видеоигр, к созданию в рекордные сроки Интернета и социальных масс-медиа. Используя ту же символическую манипуляцию и методы проектирования, что являлись в течение долгого времени хлебом или даже хлебом с маслом для художников, "творческие индустрии" неизбежно стали неотъемлемой частью культурного ландшафта. Если в сороковых годах прошлого века философы Франкфуртской Школы Адорно и Хоркхаймер предостерегали против нарастания волны капиталистической культуры, которая должна была поглотить собой весь мир, теперь такая волна стала реальностью. Ги Дебор и ситуационалисты в 1968 году в Париже изобрели термин "спектакль" в применении к процессу, "благодаря" которому культура, выражение самосознания общества - производится внутри капиталистической машины. Образ спектакля был иллюстрирован посредством другого образа - людей, пассивно сидящих в кино, смотрящих фильм или телепрограмму. Спектакль можно рассматривать как условие, при котором любой образ производится с целью последующей его продажи. Конечно, если смотреть с точки зрения масштаба, огромное количество культуры мы сами, потребляя и продюссируя искусство, указываем на радикальный разрыв с культурой прошлых эпох. За последние двадцать лет мы видим людей, вынужденных производить новые формы культурного действия только для того, чтобы соответствовать радикальным переменам на игровом поле. Мы видим новые формы активизма и политического действа, которые становятся все более медийными - и все более подкованными в медийном смысле. Если кто-то думает о войне как о сражении только с винтовками, танками, и человеческими телами, то он окажется неправ: войны ведутся с помощью камер, Интернета, средств массовой информации и медийных постановочных трюков.

В 1994 году, в тот же самый день, когда за закрытыми дверями был подписан договор НАФТА, Движение Сапатистской армии дало о себе знать в южных джунглях мексиканской штата Чиапас. Движения коренных народов потребовали автономии и широко распространила свое пожелание при помощи лыжных масок, трубок Subcommandante Marcos - сапатисты уже тогда были подкованы в использовании культурных символов и Интернета, чтобы завоевать международные симпатии левого фронта своему делу. Просто невозможно представить себе протест в Сиэтле в 1999 году как-то иначе, нежели как проект, вдохновленный сапатистами, с их использованием карнавальной поэтики, Интернета и культуры социальной сети. Это говорит о том, что за последние двадцать лет произошла интеграция культурной манипуляции в самые острые социальные движений и возникли сопутствующие формы активности. Конечно, выходки группы Yes Men, которая издевалась над корпоративной культурой в своих многочисленных выступлениях на телевидении и в печатных СМИ, выдавая себя за руководителей предприятий, является еще одним примером сопротивления, которое проявляется в медиа-сфере с помощью манипулирования культурными символами.

Имея все это в виду, следует также сказать, что наиболее уместно будет сравнение реальности спектакля с шахматной доской - мы все, люди стратегической закалки, движемся по ней поперек. Однако тот способ, который мы избираем для ведения политики и поиска смысла, находится в разных этических и политических сферах. Уничтожение башен Всемирного Торгового Центра с помощью двух самолетов с камикадзе на борту во время атаки 11 сентября и последующая медийная истерия по этому поводу - было тщательно спланировано создателями этого "проекта" как спектакль, и это не случайно. Выявляя особую политическую почву, связанную со спектаклем, Реторт писал: "Один из формирующих сознание Мохаммеда Ата моментов, как мы говорили, было то, что когда он обучался в исламском Каире, где он надеялся принять участие в новом проекте по городской планировке, он хотел подчиниться логике мира Диснея".

Когда такие события рассматриваются в рамках дискуссии о социально ангажированных проектах, они помогают придать смысл медийным трюкам и перформативности таких проектов, как Женщины на волнах и Лопаты вместо пистолетов. Они также являются творцами новых смысловв современном обществе спектакля. То же самое можно сказать о проектах, в которых используется культурная эстетика для реализации научных исследований, их репрезентации и вовлечения в политическую сферу. Кому нужно волноваться по поводу судеб искусства, когда весь мир в буквальном смысле превратился в огромную сцену? Так вот вместо того, чтобы анализировать последние двадцать лет истории как эпоху после Холодной войны, мы могли бы лучше задуматься над тем, когда спектакль стал реальностью не только для людей, делающих культуры, но и для всего мира. Перенося свои размышления на падение Берлинской стены, Ги Дебор писал: "Такой перенос спектакля в область модернизации и объединения людей, вместе со всеми остальными тенденциями к упрощению общества, которые вот так вдруг в 1989 году заставили российскую бюрократию отвернуться от существующей идеологии и пойти по пути демократизации, иными словами, к диктаторской власти рынка, все это окрашено признанием прав хомо-зрителя".

Падение Берлинской стены и крушение СССР может также быть рассмотрено с точки зрения превалирования спектакля над подлинной демократией. И так как спектакль использует свои метафоры и иллюзии (будучи созданием символического мира), возможно, он может быть трактован как масс-медиа феномен, в котором мы вынуждены были жить в последние двадцать лет. Телевизионное реалити-шоу. Этот формат вещания был запущен в 1992 году с открытием программы The Real World (Реальный мир) на телеканале МТV, как бы реальной жизненной драмы, разворачивающейся между молодыми людьми, живущими вместе, перед камерой, работающей 24 часа в сутки. Идея была воспринята с параноидальной озабоченностью по поводу сходства с Большим Братом из романа Оруэлла (достаточно приятно было и то, что название данной идее было придумано во время запуска программы в Британии, именно тогда шоу стало называться Реальный мир), но со временем стало ясно, что об этом шоу можно сказать, что оно стало предвозвестником наибольшего роста рынка на телевидении, но и также предрекло уже ставшее банальностью в эпоху Интернета непрерывное документирование жизни. С 1991 года современная жизнь стала видом шизофренического существования, где мы находимся одновременно в телевизоре и в реальном мире. Мы одновременно рассматриваемся в качестве вещей и субъектов, переживающих эти вещи.

Почему необходимо остановиться на этом вопросе в дискуссии о социально ангажированном искусстве? - Без понимания того, что манипуляция символами стала полноценным методом возведения определенной власти в доминирующую в современном обществе, мы не можем взвесить формы сопротивления этой власти, которые предлагаются нам разными современными художниками, активистами и вовлеченными гражданами. Мы находим эти формы в риторике гуру урбанистической и культурной экономики Ричарда Флориды, чьи краткие формулы по поводу творческого класса были приняты и положены в основу строительства в мегаполисах США. Флорида - юрист, ориентированный на развитие недвижимости и на искусство, - быстро, но исчерпывающе объясняет, что экономика тесно переплетена с искусством и с глобальной городской озабоченностью по поводу элитного жилья. Хотя это и не находится в компетенции данной книги, но можно написать другую, основанную на обсуждении практик, применяемых людьми у власти. Возьмем, к примеру, сеть ресторанов быстрого питания Макдональдс Ronald McDonald House. Перед нами глобальная корпорация, которая предлагает "ключевые медицинские, стоматологические и образовательные услуги более чем 150 000 детей ежегодно". Мы также можем обратить внимание на социальные программы, инициированные крупнейшими в США корпорациями также с точки зрения манипулирования культурной символикой в медийной среде, речь пойдет о политической организации правого крыла, такой как Чайная Партия (The Tea Party). Социально ангажированных произведений искусства более чем достаточно, и наша здесь цель не представлять художников - посему мы дополним наш обзор капиталистами, чья продукция в свою очередь извлекает также новые смыслы и представляет новый подход к рекламе.

На сцене широкомасштабного спектакля мы обязаны пытаться моделировать полновесные взаимоотношения и действа. И это непросто. Пока мир шоу Реальный мир движется от вымысла к действительности, мы сами находимся в смешанных чувствах - являются ли вещи такими, как о них рассказывает реклама, или же такими, как они повествуют сами о себе? Художник Шепард Фэйри, продвигающий партизанское садоводство, организовывал кампании по всему миру, которые собрали не только огромное количество прессы, но и также много цинизма, так как представители уличного искусства обвиняли его работу в том, что ее финансирует крупная корпорация. В эпоху, когда культурная продукция часто используется в рекламном качестве, художники также подвергаются риску стать виновными в проектах, которые искусство - просто реклама какой-либо последней новинки, или же их самих. Таким образом, подобные сожаления могут относиться и к некоторым из работ Жизни как формы. Кем в действительности является художник - автором социально ангажированных работ, призванных помогать людям, или же очередным карьеристом? Помогает ли публичное урбанистическое искусство людям, населяющим город, - или же оно обращено на рекламирование с целью будущей джентрификации?

Паранойя по поводу того, что культурные продюсеры действительно хотят, стала неотъемлемой частью глобальной культуры в последние десятилетия спектакулярной продукции. Это радикально изменило не только искусство, но и политику в целом. Паранойя - обязательный атрибут глобального этоса. Имея в виду это чудаковатое свойство личности современного человека, многие художники были вынуждены переконфигуривовать свои методы из-за недостатка в них прозрачности. Мне бы хотелось назвать этот стратегический поворот, заимствуя у французского теоретика Мишеля де Серто термины "тактический" и "стратегический" - понятия, которые исследуют, как эстетика производится в пространстве. Если "тактический" означает временную, проникающую форму прохождения через пространство, то "стратегический" означает долгосрочное исследование пространства.

В 1990-х годах эстетика современного искусства начала обнаруживать определенные политические ограничения. Будучи прозрачными и краткосрочными, работы искусства часто стали проявлять удобную тенденцию к быстрому их потреблению и к эксклюзивности, заработанной среди музеев и галерей. Когда художник Риркрит Тиравания приготовил Pad Thai в галерее в Сохо, его работа была высоко оценена как радикальное переосмысление того, что подразумевается под искусством. Этот простой маневр был оценен Николя Буррио как плодотворный проект для выведения нового жанра - "эстетики взаимоотношений". Со временем, многие активисты от искусства стали рассматривать подобные проекты как вид такой скромной перформанивности, которая так хорошо может быть усвоена в условиях власти. Для некоторых, в этом проекте было слишком много общего с VIP коктейлем, а интимный личный опыт, защищаемый самой данной работой, был поглощен главенствующей эстетикой взаимоотношений. Аналогичным образом, возникли подозрения по поводу глобальной биеннале современного искусства; художники, которые поддерживали, как предполагается, реализацию политических амбиций и контента, оказалось, что просто путешествовали по миру и продавали в символической культуре активизма. По словам художника, анархиста и активиста Джоша Макфи, "Я устал от художников фетишизирующих активистскую культуру и показывающих ее миру, как будто это их изобретение".

Таким образом, происходит стратегический поворот, после которого мы находим произведения, которые явно имеют местный, долгосрочный, и построенный на взаимодействии с обществом характер. Проект Рика Лоу Таунхаусы, конечно, пример этой тенденции, также как кампания Таммс, год десятый Лори Джо Рейнольдс. Организация сочетала усилия многочисленных сторон, в их числе художников, музыкантов, режиссеров и общественных деятелей с целью получения финансирования для создания общественного парка в Гамбурге, сплачивая поддержку и вклад многих членов сообщества. То, что начиналось как гражданская кампания в 1994 году, было, наконец, реализовано в 2005 году, после сотни встреч, споров, событий и выставок. Эти проекты глубоко укоренены во взаимоотношениях между людьми в обществе и мотивированы обязательством двигаться к политическим переменам. Они также завоевывают общество путем данного обязательства осуществления идеи с течением времени. Так как общественность все больше осознает молниеносный стиль не только художников, но и других отраслей общества спектакля, таких как реклама, кино и телевидение, они развивают в себе предчувствие, что есть кто-то, кто "помогает им". Как и для многих долгосрочных проектов, чем больше проект, тем больше художник или художники должны вести себя, уподобляясь организационным структурам для того, чтобы эффективно работать, и бороться в усталостью и перенапряжением.

В то время как я пишу эти строки, протесты и оккупационные действия - все то, что было названо Арабской весной, Европейской весной и Американской весной, движется в интенсивном ритме и застает врасплох многие правительства и сообщества. Рассматривая стратегический поворот художников и активистов, мы найдем знакомые проявления в социальных движениях того же, текущего периода времени. В то время как протесты движения глобализации обрели молниеносный стиль, фокусируясь на различных собраниях крупных государственных компаний и юридических лиц, в том числе ВТО (Всемирная торговая организация), ГСТТ (Генеральное соглашение по тарифам и торговле), G8 (Большая Восьмерка), МВФ (Международный валютный фонд) и др., - мы можем сделать вывод о том, что текущие стратегии оккупации остаются на одном месте в течение достаточно длительного периода времени.

ПОМЕХИ В ФОРМАХ

Пока язык, который может быть использован для определения таких работ, непрерывно меняется, некоторые критические замечания и мысли нашли тропинку к участию в дискуссиях. Постоянная борьба (которую трудно разрешить) между символическим, опосредованным, и практическим, по вопросу об их эффективности и о педагогике. Когда проект работает? Каковы его цели? Кто является целевой аудиторией? Когда художник просто использует идею социальной ангажированности в целях достижения прогресса своей карьеры? Являются ли эти социально ангажированные проекты, возможно, немного слишком симпатизирующими преобладающим ценностям нашего времени и, таким образом, уязвимы ли они для их инструментализации? Опять же, социально ангажированное искусства может быть легко использовано в качестве рекламы для огромной властной структуры, для властвующих корпораций. Выявление того, какие формы социального взаимодействия действительно приводят к установлению социальной справедливости, является постоянным источником споров. Знание этого, само по себе, уже ценно. Говоря о том, как искусство входит в жизнь, необходимо учитывать важную роль, которую играет аффект в процессе смыслостановления. Концепция аффекта вытекает из понимания того, что необходимость заставить кого-то чувствовать что-то определенное существенно отличается от того, как заставить его то же самое думать. Произведения культуры часто направлены именно на эмоциональное воздействие, и понимающие то, как культурные проекты функционируют политически и социально, выигрывают по отношению к тем, кто только осознают, что эта концепция недостаточно проанализирована. Кроме того, важно понимать, как эти проекты работают и видеть, как разнообразно они влияют на аудиторию. Отделяя эту работу от строгого анализа эстетики, мы призваны не только помочь по-настоящему оценить все сложности, но и высвободить дискуссию об эстетике, включить в нее знания обширной мировой общественности. Перемещение по расовым, культурным, дисциплинарным и географическим границам позволяет нам собрать непростую аудиторию. Очевидно, что человек, находящийся на фоне современного искусства, оценивает социально ангажированного искусство иначе, чем тот, кто далек от искусства. Но что еще более важно, чем дисциплинарные конкретные знания, так это огромные различия в подходе, разработанном исходя из географических, расовых, классовых, гендерных и сексуальных различиях. Форма анализа, которая может объяснить такой широкий спектр различий (что, очевидно, сложно), по меньшей мере создаст основу для интерпретации социальных явлений с честной позиции, основанной на реальности. Социально ангажированное искусство может, в самом деле, быть даже неправильным. Вопреки границам дискурса, очень гибкий характер такого искусства, отражает заинтересованность в производстве эффекта и влиянии на мир, а не в сосредоточении на самой форме. Добиваясь этого, данные работы производят новые формы жизни, которые заставляют пересматривать задачи искусства и, возможно, даже создавать новый язык. Поскольку навигация по культурным символам стала необходимым мастерством в коммуникации и в педадогике, не говоря уже об организации сообществ, об уроках театральному мастерству, живописи, архитектурных занятиях и уроках по дизайну, все это было включено в широкий круг социальных методик. Глубинные исследования, медийные кампании, официальные обеды, дискуссии, перформансы и нетворкинг - это только некоторые из огромного множества техник, разработанных на этом стратегическом и тактическом игровом поле.

Дюшан поместил писсуар в музей в начале прошлого столетия, и возможно, в начале XXI века было бы неудивительным, если кому-нибудь пришло в голову вернуть его в реальность. Подобный маневр легко можно было бы интерпретировать как еще одну историческую отсылку. Однако, я подозреваю, что гораздо более важной интерпретацией стала бы следующая: такой маневр означал бы, что необходима рекалибровка культурной среды, окружающей мир сегодня. Так, если искусству удастся войти в жизнь, вопросом, который будет волновать всех участников сообщества, помимо того "Что такое искусство?", будет "Что такое жизнь?" - вопрос гораздо более метафизически важный.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: