ПОГРЕБ АУЭРБАХА В ЛЕЙПЦИГЕ 2 глава

исходе века, несмотря на то что Гете тогда уже разработал общую схему обеих

частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще

автором двухчастного "Вильгельма Мейстера", еще не стоял, как говорил

Пушкин, "с веком наравне" в вопросах социально-экономических, а потому не

мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие

"свободного края", к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться "конечного вывода всей

мудрости земной", с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе

художественный мир, который заключал в себе его "Фауст". По мере того как

уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже

написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские

сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком "охвате

творческой мыслью" огромного идейного и житейского опыта и заключается та

"высшая смелость" Гете в "Фаусте"" о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия

человечества, "Фауст" уже в силу этого - не историческая драма в обычном

смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем "Фаусте", как некогда

в "Геце фон Берлихингене", Колорит позднего немецкого средневековья.

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих

Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему

замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую

народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих

"Фауста" так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда

выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими

строчками говорят и самые "нелитературные" немцы, как стихами из "Горя от

ума" наши соотечественники. Множество стихов "Фауста" стало поговорками,

общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о

гетевском "Фаусте", что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей

простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: "Ну и облегчил же он себе

задачу! Пишет одними цитатами". В текст трагедии щедро вкраплены

проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно

выразительны и сами ремарки к "Фаусту", воссоздающие пластический образ

старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую

обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни

заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой

истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой

остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает

насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени.

Вступая в необычный мир "Фауста", читатель должен прежде твсето

привыкнуть к присущему этой драме обилию библейских персонажей. Как во

времена религиозно-политической ереси позднего средневековья, здесь

богословская фразеология и символика - лишь внешний покров отнюдь не

религиозных мыслей. Господь и архангелы, Мефистофель и прочая нечисть - не

более как носители извечно борющихся природных и социальных сил. В уста

господа, каким он представлен в "Прологе на небе", Гете вкладывает

собственные воззрения на человека - свою веру в оптимистическое разрешение

человеческой истории.

Завязка "Фауста" дана в "Прологе". Когда Мефистофель, прерывая

славословия архангелов, утверждает, что на земле дарит лишь

...беспросветный мрак,

И человеку бедному так худо,

Что даже я щажу его покуда, -

господь выдвигает в противовес жалким, погрязшим в ничтожестве людям, о

которых говорит Мефистофель, ревностного правдоискателя Фауста. Мефистофель

удивлен; в мучительных дсканиях доктора Фауста, в его раздвоенности, в том,

что Фауст

...требует у неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли, -

он видит тем более верный залог его погибели. Убежденный в верности

своей игры, он заявляет господу, что берется отбить у него этого

"сумасброда". Господь принимает вызов Мефистофеля. Он уверен не только в

том, что Фауст

Чутьем, по собственной охоте

...вырвется из тупика, -

но и в том, что Мефистофель своими происками лишь поможет упорному

правдоискателю достигнуть высшей истины.

Тема раздвоенности Фауста (здесь впервые затронутая Мефистофелем)

проходит через всю Драму. Но это "раздвоенность" совсем особого рода, не

имеющая ничего общего со слабостью воли или отсутствием целеустремленности.

Фауст хочет постигнуть "вселенной внутреннюю связь" и вместе с тем предаться

неутомимой практической деятельности, жить в полный разворот своих

нравственных и физических сил. В этой одновременной тяге Фауста и к

"созерцанию" и к "деятельности", и к теории и к практике по сути нет,

конечно, никакого трагического противоречия. Но то, что кажется, нам теперь

само собою разумеющейся истиной, воспринималось совсем по-другому в далекие

времена, когда жил доктор Фауст, и позднее, в эпоху Гете, когда разрыв между

теорией и практикой продолжал составлять традицию немецкой идеалистической

философии. Против этой отвратительной черты феодального и, позднее,

буржуазного общества и выступает здесь герой трагедии Гете.

Фауст ненавидит свой ученый затвор, где

...взамен

Живых и богом данных сил

Себя средь этих мертвых стен

Скелетами ты окружил.

именно за то, что, оставаясь в этом затхлом мире, ему никогда не

удастся проникнуть в сокровенный смысл природы и истории человечества.

Разочарованный в мертвых догмах и схоластических формулах средневековой

премудрости, Фауст обращается к магии. Он открывает трактат чернокнижника

Нострадамуса на странице, где выведен "знак макрокосма" и видит сложную

работу механизма мироздания. Но зрелище беспрерывно обновляющихся мировых

сил его не утешает: Фауст чужд пассивной созерцательности. Ему ближе знак

действенного "земного духа", ибо он и сам мечтает о великих подвигах;

Готов за всех отдать я душу

И твердо знаю, что не струшу

В крушения час свой роковой.

На троекратный призыв Фауста является "дух земли", но тут же снова

отступается от заклинателя - именно потому, что тот покуда еще не отважился

действовать, а продолжает рыться в жалком "скарбе отцов", питаясь плодами

младенчески незрелой науки.

В этот миг величайших надежд и разочарований входит Вагнер, адъюнкт

Фауста, филистер ученого мира, "несносный, ограниченный школяр". Их диалог

(один из лучших в драме). еще более четко обрисовывает мятущийся характер

героя.

Но вот Фауст снова один, снова продолжает бороться со своими

сомнениями. Они приводят его к мысли о самоубийстве. Однако эта мысль

продиктована отнюдь не усталостью или отчаянием: Фауст хочет расстаться с

жизнью лишь для того, чтобы слиться с вселенной и тем вернее, как он

ошибочно полагает, проникнуть в ее "тайну".

Чашу с отравой от его губ отводит внезапно раздавшийся пасхальный

благовест. Знаменательно, однако, что Фауста "возвращает земле" не ожившее

религиозное чувство, а только память о детстве, когда он в дня церковных

торжеств так живо чувствовал единение с народом. После того как

"созерцательное начало", тяга к оторванному от жизни познанию, чуть было не

довело Фауста до самоубийства, до безумной эгоистической решимости: купить

истину ценою жизни (а стало быть - овладеть ею без пользы для "ближних", для

человечества), в нем, Фаусте, вновь одерживает верх его "тяга к действию",

его готовность служить народу, быть заодно с народом.

В живом общении с народом мы видим Фауста в следующей сцене - "У

ворот". Но и здесь Фаустом владеет трагическое сознание своего бессилия:

простые люди любят Фауста, чествуют его как врача-исцелителя; он же, Фауст,

напротив, самого низкого мнения о своем лекарском искусстве, он даже

полагает, что "...своим мудреным зельем... самой чумы похлеще бушевал". С

сердечном болью Фауст сознает, что и столь дорогая ему народная любовь по

сути им не заслужена, более того держится на обмане.

Так замыкается круг: обе "души", заключенные в груди Фауста

("созерцательная" и "действенная"), остаются в равной мере

неудовлетворенными. В этот-то миг трагического недовольства к нему и

является Мефистофель в образе пуделя.

Свою личину посланец ада в следующей сцене - в "Рабочей комнате

Фауста", где неутомимый доктор трудится над переводом евангельского стиха: -

"В начале было Слово". Передавая его как "В начале было дело", Фауст

подчеркивает не только действенный, материальный характер мира, но и

собственную решимость действовать. Более того, в этот миг он как бы

предчувствует свой особый, действенный путь познания. Проходя "чреду все

более высоких и чистых видов деятельности", освобождаясь от низких и

корыстных стремлений, Фауст, по мысли автора, должен подняться на такую

высоту деяния, которая в то же время будет и высшей точкой познавательного

созерцания: в повседневной суровой борьбе его умственному взору откроется

высшая цель всего человеческого развития.

Но пока Фауст лишь смутно предвидит этот предназначенный ему путь

действенного познания: он по-прежнему еще полагается на "магию" или на

"откровение", почерпнутое в "священном писании". Такая путанность

фаустовского сознания поддерживает в Мефистофеле твердый расчет на то, что

он завладеет душою Фауста.

Но обольщение "сумасбродного доктора" дается черту не так-то легко.

Пока Мефистофель завлекает Фауста земными усладами, тот остается

непреклонным: "Что можешь ты пообещать, бедняга?" - саркастически спрашивает

он искусителя и тут же разоблачает всю мизерность его соблазнов:

Ты пищу дашь, не сытную ничуть,

Дашь золото, которое, как ртуть,

Меж пальцев растекается; зазнобу,

Которая, упав тебе на грудь,

Уж норовит к другому ушмыгнуть.

Увлеченный смелой мыслью развернуть с помощью Мефистофеля живую,

всеобъемлющую деятельность, Фауст выставляет собственные условия договора:

Мефистофель должен ему служить вплоть до первого мига, когда он, Фауст,

успокоится, довольствуясь достигнутым:

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: "Мгновение, повремени:" -

Все кончено, и я твоя добыча,

И мне спасенья нет из западня.

Тогда вступает в силу наша сделка,

Тогда ты волен, - я закабален.

Тогда пусть станет часовая стрелка,

По мне раздастся похоронный звон.

Мефистофель принимает условия Фауста. Своим холодным критическим умом он

пришел к ряду мелких, "коротеньких" истин, которые считает незыблемыми.

Так, он уверен, что все мироздание ("вселенная во весь объем"), на охват

которого - делом и мыслью - так смело посягает Фауст, ему, как и любому

человеку, никогда не станет доступно. "Конечность", краткосрочность всякой

человеческой жизни Мефистофелю представляется непреодолимой преградой для

такого рода познавательной и практической деятельности. Ведь Фауст "всего

лишь человек", а потому будет иметь дело только с несовершенными,

преходящими явлениями мира. Постоянная неудовлетворенность в конце концов

утомит его, и тогда он все же "возвеличит отдельный миг" - недолговечную

ценность "конечного" бытия, а стало быть, изменит своему стремлению к

бесконечному совершенствованию.

Такой расчет (ошибочный, как мы увидим, ибо Фауст сумеет "расширить"

свою жизнь до жизни всего человечества) теснейшим образом связан с

характером интеллекта Мефистофеля. Он - "дух, всегда привыкший отрицать" и

уже поэтому может быть только хулителем земного несбвершенства. Его

нигилистическая критика лишь внешне совпадает с благородным недовольством

Фауста - обратной стороной безграничной Фаустовой веры в лучшее будущее на

этой земле.

Когда Мефистофель аттестует себя как

Часть силы той, что без числа

Творит добро, всему желая зла, -

он, по собственному убеждению, только кощунствует. Под "добром" он

здесь саркастически понимает свой беспощадный абсолютны и нигилизм:

Я дух, всегда привыкший отрицать,

И с основаньем: ничего не надо.

Нет в мире вещи, стоящей пощады.

Творенье не годится никуда.

Неспособный на постижение "вселенной во весь объем", Мефистофель не

допускает и мысли, что на него, Мефистофеля, возложена некая положительная

задача, что он и вправду "часть силы", вопреки его воле "творящей добро".

Такая слепота не даст" ему и впредь заподозрить, что, разрушая преходящие

иллюзии Фауста, он на деле помогает ему в его неутомимых поисках истины.

Странствие Фауста в сопровождении Мефистофеля начинается с веселой

чертовщины в сценах "Погреб Ауэрбаха в Лейпциге" и "Кухня ведьмы", где

колдовской напиток возвращает Фаусту его былую молодость. Осью дальнейшего

драматического действия первой части Фауста становится так называемая

"трагедия Маргариты". Несчастная история Маргариты опирается всего лишь на

одно весьма краткое упоминание в народной книге о докторе Фаусте: "Он

воспылал страстью также к одной красивой, но бедной девушке, служанке

жившего по соседству торговца".

Маргарита - первое искушение на пути Фауста, первый соблазн возвеличить

отдельный "прекрасный миг". Покориться чарам Маргариты означало бы так или

иначе подписать мировую с окружающей действительностью. Маргарита, Гретхен,

при всей ее обаятельности и девической невинности - плоть от плоти

несовершенного мира" в котором она живет. Бесспорно, в ней много хорошего,

доброго, чистого. Но это пассивно-хорошее, пассивно-доброе само по себе не

сделает ее жизнь ни хорошей, ни доброй. По своей воле она дурного не

выберет, но жизнь может принудить ее и к дурному. Вся глубина трагедии

Гретхен, ее горе и ужас в том, что мир ее осудил, бросил в тюрьму и

приговорил к казни за зло, которое не только не предотвратил ее

возлюбленный, но на которое он-то, и имел жестокость толкнуть ее.

Неотразимое обаяние Гретхен, столь поразившее Фауста, как раз в том,

что она не терзается сомнениями. Ее пассивная "гармоничность" основана на

непонимании лживости общества и ложности, унизительности своего в нем

положения. Это непонимание не дает ей усомниться и в "гармонии мира", о

которой витийствуют попы, в правоте ее бога, в правоте... пересудов у

городского колодца. Она так трогательна в своей заботе о согласии Фауста с

ее миром и с ее богом:

Ах, уступи хоть на крупицу!

Святых даров ты, стало быть, не чтишь?

Фауст

Я чту их.

Маргарита

Но одним рассудком лишь,

И тайн святых не жаждешь приобщиться,

Ты в церковь не ходил который год?

Ты в бога веришь ли?

Фауст не принимает мира Маргариты, но и не отказывается от наслаждения

этим миром. В этом его вина - вина перед беспомощной девушкой. Но Фауст и

сам переживает трагедию, ибо приносит в жертву своим беспокойным поискам то,

что ему всего дороже: свою любовь к Маргарите. Цельность Гретхен, ее

душевная гармония, ее чистота, неиспорченность девушки из народа все это

чарует Фауста не меньше, чем ее миловидное лицо, ее "опрятная комната". В

Маргарите воплощена патриархально-идиллическая гармония человеческой

личности, гармония, которую, по убеждению Фауста (а отчасти и самого Гете),

быть может, вовсе не надо искать, к которой стоит лишь "возвратиться". Это

другой исход - не вперед, а вспять, - соблазн, которому, как известно, не

раз поддавался и автор "Германа и Доротеи".

Фауст первоначально не хочет нарушить душевный покой Маргариты, он

удаляется в "Лес и пещеру", чтобы снова "созерцать и познавать". Но влечение

к Маргарите в нем пересиливает голос разума и совести; он становится ее

соблазнителем.

В чувстве Фауста к Маргарите теперь мало возвышенного. Низменное

влечение в нем явно вытесняет порыв чистой любви. Многое в характере

отношений Фауста к предмету его страсти оскорбляет наше нравственное

чувство. Фауст только играет любовью и тем вернее обрекает смерти

возлюбленную. Его не коробит, когда Мефистофель поет под окном Гретхен

непристойную серенаду: так-де "полагается". Всю глубину падения Фауста мы

видим в сцене, где он бессердечно убивает брата Маргариты и потом бежит от

правосудия.

И все же Фауст покидает Маргариту без ясно осознанного намерения не

возвращаться к ней: всякое рассудочное взвешивание было бы здесь нестерпимо

и безвозвратно уронило бы героя. Да он и возвращается к Маргарите,

испуганный пророческвм видением в страшную Вальпургиеву ночь.

Взгляни на край бугра,

Мефисто, видишь, там у края

Тень одинокая такая?

Она по воздуху скользит,

Земли ногой не задевая.

У девушки несчастный вид

И, как у Гретхен, облик кроткий,

А на ногах ее - колодки.

. . . . . . . . . . . . .

И красная черта на шейке,

Как будто бы по полотну

Отбили ниткой по линейке

Кайму, в секиры ширину.

Но за время его отсутствия совершается все то, что свершилось бы, если

б он пожертвовал девушкой сознательно. Гретхен умерщвляет ребенка, прижитого

от Фауста, и в душевном смятении возводит на себя напраслину - признает себя

виновной в убийстве матери и брата.

Тюрьма. Фауст - свидетель последней ночи Гретхен перед казнью. Теперь

он готов веем пожертвовать ей, быть может и тем наивысшим - своими поисками,

своим великим дерзанием. Но она безумна, она не дает увести себя из темницы"

уже не может принять его помощи. Гете избавляет и Маргариту от выбора:

остаться, принять кару иди жить с сознанием совершенного греха.

Многое в этой последней сцене первой части трагедии - от сцены безумия

Офелии в "Гамлете", от предсмертного томления Дездемоны в "Отелло". Но

чем-то она их все же превосходит. Бить может, своей предельной, последней

простотой, суровой обыденностью взображевного ужаса. Но прежде всего тем,

что здесь - впервые в западноевропейской литературе - поставлены друг перед

другом эта полная беззащитность девушки из народа и это беспощадное

полновластье карающего ее феодального государства.

Для Фауста предсмертная агония Маргариты имеет очистительное значение.

Слышать безумный, страдальческий бред любимой женщины и не иметь силы помочь

ей - этот ужас каленым железом выжег все, что было в чувстве Фауста низкого,

недостойного. Теперь он любит Гретхен чистой, сострадательной любовью. Но -

слишком поздно: она остается глуха к его мольбам покинуть темницу. Безумными

устами она торопит его спасти их бедное дитя

Скорей! Скорей!

Спаси свою бедную дочь!

Прочь,

Вдоль по обочине рощ,

Через ручей, и оттуда,

Влево с гнилого мостка,

К месту, где из пруда

Высунулась доска.

Дрожащего ребенка

Когда всплывет голова,

Хватай скорей за ручонку,

Она жива, жива!

Теперь Фауст сознает всю - безмерность своей вины перед Гретхен;

равновеликой вековой вике феодального общества перед женщиной, перед

человеком. Его грудь стесняется "скорбью мира". Невозможность спасти

Маргариту и этим хотя бы отчасти загладить содеянное - для Фауста тягчайшая

кара:

Зачем я дожил до такой печали.

Одно бесспорно: сделать из Фауста беззаботного "ценителя красоток" и

тем отвлечь его от поисков высоких идеалов Мефистофелю не удалось. Это

средство отвлечь Фауста от его великих исканий оказалось несостоятельным.

Мефистофель должен взяться за новые козни. Голос свыше: "Спасена!" - не

только нравственное оправдание Маргариты, но и предвестник оптимистического

разрешения трагедии.

Вторая часть "Фауста". Пять больших актов, связанных между собой не

столько внешним, сюжетным единством, сколько внутренним единством

драматической идеи и волевого устремления героя. Нигде в мировой литературе

не сыщется другого произведения, равного ему по богатству и разнообразию

художественных средств. В соответствии с частыми переменами исторических

декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий "ломаный

стих", основной размер трагедии, чередуется то с белым пятистопным ямбом, то

с античными триметрами, то с суровыми терцинами в стиле Данте или даже с

чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как

студентом оставил Лейпциг, и над всем этим "серебряная латынь"

средневековья, latinitas argentata. Вся мировая история, вся история

научной, философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги, Еврипид и

Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт, здесь вихрем проносятся по высоко

взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же, по мысли Гете, путь

человечества).

Трудно понять эстетическую невосприимчивость читающей Европы XIX и XX

веков ко "второму Фаусту". Можно ли проще, поэтичнее и (решаемся и на это

слово) грациознее говорить о столь сложных и важных вещах - об истоках и

целях культуры и исторического бытия человечества, личности? Это было и

осталось новаторством, к которому еще не привыкли за сто с лишним лет, но

должны же привыкнуть!

А какая прелесть песнь Линкея, этот лучший образец старческой лирики

Гете!

Все видеть рожденный,

Я зорко, в упор

Смотрю с бастиона

На вольный простор.

И вижу без края

Созвездий красу,

И лес различаю,

И ланей в лесу.

Когда доходишь до этого места, не знаем, как другим, а пишущему эти

строки каждый раз вспоминается "Степь" Чехова. Помните там чудачка Васю с

мутными на вид, но сверхобычно зоркими глазами? "Не мудрено увидеть

убегающего зайца или летящую дрохву ... А Вася видел играющих лисиц, зайцев,

умывающихся лапками, дрохв, расправляющих крылья, стрепетов, выбивающих свои

"точки". Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у

Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно,

очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не

завидовать ему". Помнил ли Чехов, когда он писал своего Васю, о гетевском

Линкее? На этот вопрос уже никто не ответит. Достоверно одно, что Чехов

любил трагедию великого поэта и даже мечтал о точнейшем прозаическом

переводе "Фауста", чтобы, не зная немецкого языка, проникнуть во все детали

поэтической мысли Гете.

И вот этот-то упоенный зрелищем мира караульный Линкей, сказавший о

себе:

Вся жизнь мне по нраву

И я с ней в ладу, -

должен возвестить ужасную гибель Филемона и Бавкиды и их "отсыревшей от

лет" лачуги, сожженной Мефистофелем, в предательском усердии услужающим

своему господину, Фауст устроителю.

Вот отполыхало пламя,

Запустенье, пепел, чад! -

И уходит вдаль с веками

То, что радовало взгляд.

Как это надрывно и как невыносимо прекрасно!

Первый акт начинается с исцеления Фауста. Благосклонные эльфы стирают

из памяти героя воспоминания о постигшем, его ударе:

Эльфов маленьких участье

Всем в беде уделено,

По заслугам ли несчастье,

Или без вины оно.

То, с чем не может справиться наша совесть, могут одолеть жизненные

силы, вселяющие бодрость в человека, стремящегося к высокой цели. Фауст

снова может продолжать свои мучительные поиски. Мефистофель, ранее

познакомивший Фауста с "малым светом", теперь вводит его в "большой", где

думает его прельстить блестящей служебной карьерой. Мы при дворе на высшей

ступени иерархической лестницы Священной Римской империи.

Сцена "Императорский дворец" заметно перекликается с "Погребом Ауэрбаха

в Лейпциге". Как там, при вступлении в "малый свет", в общении с простыми

людьми, с частными лицами, так здесь, при вступлении в "большой свет", на

поприще бытия исторического, Мефистофель начинает с фокусов, с обольщения

умов непонятными чудесами. Но императорский двор требует фокусов не столь

невинного свойства, как те, пущенные в ход в компании пирующих студентов.

Любой пустяк, любая пошлость приобретают здесь политическое значение,

принимают государственные масштабы.

На первом же заседании имперского совета Мефистофель предлагает

обедневшему государю выпустить бумажные деньги под обеспечение подземных

кладов, которые согласно старинному закону "принадлежат кесарю". С

облегченным сердцем, в предвидении счастливого исхода, император назначает

роскошный придворный маскарад и там, наряженный Плутосом, сам того не

замечая, ставит свою подпись небольшую императорскую печать под первым

государственным кредитным билетом.

Губительность этого финансового проекта в том, что он - и это отлично

знает Мефистофель - попадает на почву государства эпохи загнивающего

феодализма, способного только грабить и вымогать. Подземные клады,

символизирующие все дремлющие производительные силы страны, остаются

нетронутыми. Кредитный билет, который при таком бездействии государства не

может не пасть в цене, по сути лишь продолжает былое обирание народа

вооруженными сборщиками податей и налогов. Император менее всего способен

понять выгоды и опасности новой финансовой системы. Он и сам простодушно

недоумевает:

И вместо золота подобный сор

В уплату примут армия и двор?

С "наследственной щедростью" одаривает он приближенных бумажными

деньгами и требует от Фауста новых увеселений. Тот обещает ему вызвать из

царства мертвых легендарных Елену и Париса. Для этого он спускается в

царство таинственных Матерей, хранящих прообразы всего сущего, чтобы извлечь

оттуда бесплотные тени спартанской царицы и троянского царевича.

Для императора и его приближенных, собравшихся в слабо освещенном зале,

все это не более чем сеанс салонной магии. Не то для Фауста. Он рвется всеми

помыслами к прекраснейшей из женщин, ибо видит в ней совершенное порождение

природы и человеческой культуры:

Узнав ее, нельзя уж отступиться!

Фауст хочет отнять Елену у призрачного Париса. Но - громовой удар;

дерзновенный падает без чувств, духи исчезают в тумане.

Второй акт переносит нас в знакомый кабинет Фауста, где теперь обитает

преуспевший Вагнер. Мефистофель доставляет сюда бесчувственного Фауста в

момент, когда Вагнер по таинственным рецептам мастерит Гомункула, который

вскоре укажет Фаусту путь к Фарсальским полям. Туда полетят они - Фауст,

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: