Время Блока и Маяковского

Рифма и как средство организации и как средство фонического украшения стиха была одним и самых заметных его элементов; понятно, что в эпоху новой переоценки художественных ценностей она сразу привлекла внимание поэтов-экспериментаторов. Из двух основных тенденций – реставраторской и новотворческой – здесь решительно преобладала вторая.

Самое заметное и общее явление в эволюции русской рифмы начала 20 века – это ее деграмматизация. Другим важным событием в истории рифмы этих лет было завоевание свободы сочетаний. В поэзии распространилась возможность менять сочетание окончаний на каждом шагу. В старших поколениях наибольшей свободы в игре окончаниями достиг Брюсов в имитациях верхарновского стиха и Блок в некоторых стихотворениях «Города»; в младшем она стала общедоступной после поэм Хлебникова и «Облака в штанах» Маяковского.

Расширение круга рифм:

· В лексико-грамматическом аспекте - широкое использование в рифме нетрадиционной лексики и непривычных в такой позиции грамматических форм.

· В метрическом аспекте – освоение многосложных гипердактилических рифм. Шаг этот сделали Брюсов и Бальмонт. Такие стихи, как «Твой нежный зов был сказкою изменчивою…» Бальмонта, «Над морем даль плыла опаловая» Брюсова, воспринимались даже не как эксперименты, а как вполне естественные созвучия.

Противоположным образом сложилась судьба других метрически новых рифм – неравносложных: прецедентов в классическом стихе они не имели решительно никаких, первые опыты с ними были осторожными и неуверенными, а конечный успех – широким и всеобщим: конечно, потому что неравносложные рифмы хорошо отвечали нарастающему вкусу к неточной рифме.

Это половодье неточных рифм означало, что наиболее активное расширение круга допустимых рифм совершалось за счет сдвигов в фоническом аспекте: тот консонантный костяк рифмы, который до сих держался тверже всего и лишь на время был поколеблен рифмовкой Державина и его продолжателей, начинает усиленно расшатываться. Происходит решительная деканонизация точной рифмы – процесс, который прошел в два этапа, рубежом между которыми был 1913 год.

На первом этапе работа над неточными рифмами не выходила за пределы лабораторных экспериментов. Преимущественной областью опытов были женские рифмы.

На втором этапе освоения неточной рифмы употребление ее из экспериментального сразу становится массовым. Средняя употребительность неточных женских возрастает всемеро, мужских – в семнадцать раз. Переломом был 1913 год, когда вышел с шумным успехом «Громокипящий кубок» Северянина, где в стихах последних лет неточные женские рифмы составляют 25%.

В дактилических неточных рифмах замещений по-прежнему больше, чем пополнений, но общее богатство вариаций тут таково, что какие-либо закономерности уследить трудно.

В мужских неточных рифмах ярким явлением оказывается стремительный расцвет новоявленной закрыто-открытой рифмы – «врага – ураган».

1. «Разновокальные» рифмы – так называемые диссонансы, в которых не совпадает ударный гласный и совпадают остальные звуки. Маяковский – «слово – слева – слава».

2. «Разноударные» рифмы – это рифмы, в которых совпадают и гласные, и согласные элементы, но не совпадает место ударения. В.Иванов – «Поразвешены сети по берегу; В сердце память, как дар, берегу…».

3. «Разносложные» рифмы с выпадением или усечением слога.

4. «Разнословные» рифмы – это рифмы полного слова с неполным словом. Шершеневич – «Стучу, и из каждой буквы, особенно из неприличной, под странный стук вылезает карлик анемичный…».

Стремительное расшатывание точности рифмующего созвучия требовало компенсации. Такой компенсацией стало укрепление точности совпадения опорного созвучия в рифме: заударная («правая») часть рифмы становилась все беднее, предударная («левая») – все богаче совпадающими звуками. Брюсов назвал это «левизной» новой рифмы и напомнил о традициях этой «левизны» - о богатой рифме с опорными звуками.

Советское время

Происходит приостановка экспериментов, отбор, стабилизация, а затем начинается новая волна исканий. При этом так как рифма лежит больше на поверхности стиха, то в ее эволюции смена этих явлений еще ярче: спад 1925-1935 гг. круче. А новые опыты конца 1950-1960-х гг. увереннее.

Почти все виды неточных рифм остались в употреблении. Но частота их была ограничена.

Таким образом, выход из «второго кризиса» точной рифмы отчасти напоминает выход из «первого»: как тогда были признаны дозволенными в известных пределах приблизительные рифмы, так теперь неточные.

В поэтической технике 20 века все большую роль начинает играть художественное использование фоники, ощущение звуковой ткани стиха в целом: слова подбираются по аллитерациям, их звуковое сходство как бы подчеркивает или подсказывает их смысловую связь в данном контексте («лесы-лысы», «схема-смеха»). Такое явление получило название «паронимии».

II)Сложность вопроса о происхождении рифмы заключается в трудности установления этого решающего момента – канонизации звукового повтора в новой композиционной функции.

Эмбриональная рифма в древнегерманском аллитерационном стихе, ассонансы в романских языках и русская былинная и песенная рифма, связанная с ритмико-синтаксическим параллелизмом, представляют важнейшие типы возникновения рифмы как постоянного приема метрической композиции. Жирмунский отмечает, что можно оставить в стороне те случаи, когда причиной появления рифмы является сближение двух слов, далеких по значению, но совпадающих в звуковом отношении – «каламбурную рифму», например, в пословице, поговорке, загадке, как явление не исключительно метрического характера. В остальных типах не эмбриональной рифмы мы имели дело с различными фактами метрической композиции стиха. В древнегерманской рифме созвучие ударных слогов в области согласных или гласных подчеркивает метрическую сопринадлежность главенствующих ударений внутри стиха: это рифма по преимуществу внутренняя, возникающая как следствие закономерного чередования сильных и слабых звуков в стихе. Ассонансы старофранцузского эпоса и испанских романсов обозначают границы силлабического ряда определенной величины, в котором расположение ударений метрически не упорядочено и постоянным элементом является только последнее метрически обязательное ударение в конце соответствующего ряда, на котором устанавливается звуковой повтор; одинаковые ударные гласные в конце стиха естественно объединяют несколько ритмических рядов в строфическую тираду неопределенных размеров. Наконец, в эмбриональной рифме русской былины мы имеем пример созвучий окончаний, возникающих в результате ритмико-синтаксического параллелизма соседних стихов, причем в процессе развития созвучная концовка постепенно освобождается от породившего ее параллелизма и приобретает самостоятельную ценность; такая рифма, как и параллелизм, связывает стихи попарно или небольшими группами в три-четыре стиха, образующими эмбриональные строфические соединения.

Объединяющий художественный принцип, которым во всех трех случаях определяется возникновение рифмы, может быть обозначен термином «композиция»: рифма во всех своих разнообразных видоизменениях есть, прежде всего, прием метрической композиции.

Для искусств, работающих с неподвижным в пространстве материалом, основным принципом пространственной композиции являются законы симметрии в широком смысле слова. Для искусств, материалом которых служит изменение во времени, основным принципом художественной закономерности во времени является ритм. Распределение сильных и слабых звуков стихотворной речи в определенной ритмической последовательности есть основа композиционного строения всякого стихотворения; эти в узком смысле слова метрические элементы образуют как бы композиционный остов поэтической речи. Но художественная закономерность осуществляется, хотя в меньшей степени, и в качественной стороне звучания (инструментовке). Композиционному упорядочению подвергается обычное интонационное движение речевого материала (мелодика стиха). Наконец, существенным фактом композиции является закономерное расположение смысловых элементов языка, прежде всего – параллелизм синтаксических рядов, или в более отвлеченном смысле – та или иная последовательность в композиционном развитии поэтической темы.

С точки зрения исторической возникновение рифмы из обычных форм ритмико-синтаксического параллелизма, путем обособления созвучной и одинаковой по своему морфологическому строению концовки, можно проследить на развитие рифмы в былине. В случайных внутренних рифмах в современной лирике мы имеем также неканонизованные формы звуковых повторений, нередко возникшие как следствие синтаксического параллелизма внутри стиха и от этого параллелизма не обособившиеся.

Подобно тому, как композиционная анафора является лишь частным случаем различного рода случайных повторений в начале стиха, не имеющих в стихотворении постоянного места и определенной композиционной функции, так эмбриональная рифма возникает из звуковых повторов, не имеющих постоянного композиционного значения в строении строфы.

ТВЕРДЫЕ
формы

- стихотворные формы, заранее определяющие объем, метр, рифмовку, строфику целого небольшого стихотворения (а отчасти и образный строй, композицию и пр.). В европейской поэзии с 13-15 вв. употребительны преимущественно твердые формы французского и итальянского происхождения (сонет, триолет, рондо, рондель, секстина), с 19 в. также и восточного (газель, рубаи, танка).

Сонет

- (итал. sonetto, от прованс. sonet - песенка), твёрдая стихотворная форма: стихотворение из 14 строк, разделённое на 2 четверостишия (катрена) и 2 трёхстишия (терцета); в катренах повторяются только 2 рифмы, в терцетах - 2 или 3. Наиболее обычны 2 типа расположения рифм: 1) "итальянский" - катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cdc cde; 2) "французский" - abba abba и ccd eed или ccd ede.

Раскрыл нам Дельвиг таинства cонета,
Чей трудный шифр был Тредиаковским дан,
И принял Пушкин кованый чекан
Для строгих дум о подвиге поэта.

С тех пор игра квадранта и терцета
Манит певцов гиперборейских стран,
Стих Ронсара вьется, как аркан,
У Каролины Павловой и Фета.

Его размерам царственность придав,
Венок сплетает пышный Вячеслав
Строфой, чей лад торжественно роскошен.

Бальмонт и Брюсов чтут канон его,
И хищный облик тезки своего
Обводит им Максимильян Волошин.

Л. Гроссман

Рекомендовались, но не стали всеобщими и некоторые «правила» для содержания сонета: строфы должны кончаться точками, слова – не повторяться, последнее слово – быть «ключевым», 4 строфы соотносится как тезис – развитие – антитезиз – синтез или как завязка – развитие – кульминация – развязка. Самая яркая, образная мысль должна быть заключена в последних двух строчках, так называемом сонетном замке. Среди различных отклонений от этих канонических форм (дополнительные строки в «сонете с кодой», иной порядок рифм и пр.) наиболее известен «английский» или «шекспировский» сонет с рифмовкой – abab cdcd efef gg. Известны и более изощренные формы: хвостатый сонет – удлиненный за счет увеличения терцетов; опрокинутый сонет – начинающийся не с катренов, а с терцетов; безголовый сонет – состоящий из одного катрена и двух терцетов; половинный сонет – имеющий по одному катрену и терцету.

По-разному использовалась в сонетах и рифма: появились сплошные сонеты, т.е. написанные на две равнозвучащие рифмы; иногда в катрены вводилось большее количество повторяющихся рифм, использовались при этом различные способы рифмовки; писались даже белые сонеты. Русские сонеты обычно писались пятистопным и шестистопным ямбом, однако обращение к четырехстопным ямбам, хореическим стихам и трехсложным размерам было обычным явлением. В русской поэзии известны сонеты с разностопными строками, так называемые хромые сонеты.

К самым сложным организациям стиха относится венок сонетов, состоящий из пятнадцати сонетов, связанных между собой содержанием и расположением строк. Каждый из четырнадцати сонетов (кроме первого) начинается с повторения последней строки предыдущего; заключительный сонет (магистрал) составлен из первых строк четырнадцати предшествующих сонетов

Рондель

– твердая стихотворная форма (в переводе с французского – круг).Рондель появился в XIV-XV веках во Франции. Схему ронделя можно представить как: АВbа+аbАВ+аbbаА, в которой заглавными буквами обозначены тождественные строки. Менее употребителен двойной рондель 16 стихов с рифмовкой ABBA+abAB+abba+ABBA.

Рондо

– твердая стихотворная форма; развилась из ронделя в XIV веке путем сокращения припева до полустишия. Расцвет его приходится на XVI-XVII века. В России история рондо началась с Тредиаковского. В XIX и XX веках были приняты многочисленные стилизации, и вновь его новый расцвет - на рубеже столетий, в литературе серебряного века. Классический рондо состоит из 15 стихов в трех строфах на две рифмы. Его схема: аавва+аввР+аавваР, в которой большая буква Р - не рифмующийся рефрен, повторяющий начальные слова первой строки. Но в русской традиции рондо обычно пишут рифмованным стихом, как, например, в этом стихотворении Михаила Кузьмина:

Триолет

– твердая стихотворная форма; стихотворение, состоящее из 8 строк на две рифмы. Первая, четвертая и седьмая строки - идентичны ( от тройного повторения первого стиха и произошло это название) Вторая и восьмая - тоже. Схема триолета: AВaAавАB, в которой прописными буквами обозначены повторяющиеся строки. После второго и четвертого стиха как правило присутствовала каноническая пауза (пуант). Стих почти всегда четырехстопный - хорей или ямб.Триолет появился во французской поэзии в XIV веке как сокращенная форма ронделя и был чрезвычайно популярен в эпоху барокко и рококо. В России одними из первых триолеты писали М.М.Муравьев и М.Н.Карамзин.

Воскрес красавец триолет.
Опять повесою и франтом.
Кто помнит, сколько ему лет?
Воскрес красавец триолет
Он вечно молод. Он корнет.
Он не украшен аксельбантом.
Воскрес красавец триолет.
Опять повесою и франтом.

Евгений Иванов

Секстина

– твердая стихотворная форма, развившаяся из канцоны, приобрела популярность благодаря Данте и Петрарке. Классическая секстина состоит из 6 строф по шесть стихов каждая, обычно нерифмованных (в русской традиции секстина, как правило, пишется рифмованным стихом). Слова, заканчивающие строки в первой строфе, заканчивают строки и во всех следующих строфах, причем каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы в последовательности: 6 - 1 - 5 - 2 - 4 - 3. Иногда в конце секстины находится посылка - дополнительное трехстишие, включающее все 6 опорных слов, по одному на полустишие. В России секстины писали Л.А.Мэй, В.Я.Брюсов, М.А.Кузмин.

Ты и я по отдельности — частности;
Вразнобой наши судьбы не лепятся.
Не спастись нам от этой заразности,
Не уйти нам от этой нелепицы.
И зачем, получается, мучиться?
Что получится — то и получится…

Вразнобой наши судьбы не лепятся;
Не спастись нам от этой нелепицы.
Что получится, то и получится,
И не надо от этого мучиться.
Ты и я по отдельности — разности;
Не уйти нам от этой частности…

МОНОСТИ´Х (от греч μόνος — один и στίχος — стих) — одностишие с законченной смысловой, синтаксической и метрической структурой. Обычно для М. выбирается длинная строка, укладывающаяся в длинный же размер, каким являются гекзаметр или александрийский стих. Примеры М.:

Словно ущелья гор обрывистых в молодости был я.

(Архилох, пер. В. Вересаева)

Рим золотой, обитель богов, меж градами первый.

(Авсоний, пер. В. Брюсова)

Покойся, милый прах, до радостного утра.

(Н. Карамзин)

M. как жанровая форма стиха не привился в русской поэзии

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: