|
|
Время Ломоносова и ДержавинаТема 7. Строфика. Твердые формы.
Вопросы: 1. Понятие строфы и ее основные признаки. 2. Виды строф. Простые и сложные строфы. Нетождественные строфы. 3. История русской строфики. 4. Твёрдые формы. Сонет.
Задания: 1. Подберите по одному примеру на каждый из способов рифмовки; 2. Подберите примеры моностиха; 3. См. задание в «Приложении к семинару 12».
Научная литература:
Обязательная: 1. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Любое издание. Раздел III (Особое внимание уделить § 2, 4). 2. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Любое издание. § 19, 42-47, 73-77, 100-101, 127-129, 149. 3. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. Любое издание. (Разделы VI («Строфика») и VII («Твердые формы»). 4. Вишневский К.Д. Нетождественные строфы в русской поэзии XVIII-XIX вв. Классификация и функции // Онтология стиха: сб. ст. памяти В.Е. Холшевникова – СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2000. – С. 51–62.
СТРОФА (греч. strophe - поворот) - группа стихов с периодически повторяющейся организацией ритма и (или) рифмы. Как правило, каждая строфа посвящена какой-то одной мысли, и при смене строфы меняется и тема. На письме строфы разделяются увеличенными интервалами. Основной признак строфы - повторяемость её элементов: cтоп, размера, рифмовки, кол-ва стихов и пр.
СТРОФА — организованное сочетание стихов, закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части. Наиболее простым и распространенным способом соединения стихов в С. является соединение их рифмой, к-рая своими созвучиями организует стихи в строфические группы. Поэтому элементарные схемы рифмовки являются одновременно простейшими типами С. Так парная рифмовка (aa bb cc и т. д.) дает кратчайшую из возможных строф — двустишие. Последнее при правильном чередовании женских и мужских рифм может быть превращено в четверостишие. Перекрестное (abab cdcd и т. д.) и опоясывающее (abba cddc и т. д.) сочетания рифм соответствуют двум основным видам четверостишия. Соединение в различных комбинациях простейших видов С. между собою дает множество сложных С. Напр. сочетание двустишия с четверостишием составляет С. из шести стихов: ccabab или ababcc, или ccabba или abbacc. Из соединений двух четверостиший различных типов получается восьмистишие и т. д. Соединение стихов посредством рифм является наиболее распространенным, но далеко не единственным способом построения С. В белом (нерифмованном) стихе С. создается при помощи сочетания в определенном порядке стихов с различными клаузулами (окончаниями) — чаще всего женских с мужскими. Значительное внимание как на Западе, так и в русской поэзии уделялось также сочетанию в С. рифмованных стихов с нерифмованными. Строфические виды могут быть также получены посредством введения в С. укороченных и удлиненных стихов. С одной стороны, нередко вводится в ряд стихов равной длины один более длинный или чаще более короткий, к-рый дает даже в сложнейших строфических построениях исключительную четкость композиционных очертаний. С другой стороны, большое распространение получило правильное чередование в С. стихов неравной длины, чаще всего рифмованных. Следует еще принять во внимание, что все намеченные принципы построения С. могут комбинироваться друг с другом, что множество С. допускает удвоение посредством прибавления С. с обратным («зеркальным») расположением элементов. Особую роль в композиции С., гл. обр. песенного типа, могут играть повторы тех или иных композиционных единиц. Здесь следует отметить повторы в пределах одной С., напр. повторение первого стиха в последнем стихе той же С., к-рое создает отчетливое кольцеобразное построение. В песенных жанрах нередко встречается также самостоятельная С. (см. «Рефрен»), которая без изменений повторяется после каждой С. стихотворения и, в закономерном чередовании с последним, дает циклически возвращающуюся двучленную композицию. Наконец, в жанрах песенной, гл. обр. народной, лирики конструкция С. при отсутствии всяких других внешних структурных признаков создается иногда лишь при помощи последовательно проведенного синтаксического параллелизма. Такое построение С. тем более примечательно, что, как правило, в «литературных» стиховых формах синтаксис более или менее независим от строфических рамок. Наряду с жанрами, в к-рых совпадение синтаксического периода со С. узаконено правилами (см. «Стансы»), в строфике повествовательных стихотворных форм нередко имеет место расхождение границ С. с синтаксическим членением (строфический enjambement). При определении термина С. выше было подчеркнуто в качестве обязательного ее признака требование закономерной повторяемости. Однако возможны стиховые жанры, в к-рых повторение С. ограничивается более или менее ощутимой аналогией, к-рая в ряде случаев оказывается достаточно отчетливой для сохранения за подобной нестрогой С. ее композиционных функций. Мировая поэзия накопила огромное количество твердых строфических форм. Так античная поэзия является богатейшим источником строфических форм, к-рые позднее неустанно разрабатывались в лирике европейских народов. Таковы: элегический дистих, алкеева или горациева строфа, асклепиадова строфа нескольких видов, сапфическая малая и большая и др. Большинство античных С. неоднократно воспроизводилось и в русском стихосложении, правда чаще неточно. Гораздо меньшую роль в этом смысле сыграла в русской поэзии восточная поэзия, из к-рой в сравнительно недавнее время были попытки заимствования нек-рых форм (газель, персидское четверостишие). Из богатого строфического наследия романских народов наиболее знакомы русскому читателю нек-рые «твердые формы», как терцина, триолет, секстина, октава, сонет, рондо и др. Из числа С., прочно воспринятых в русском стихосложении, следует в первую очередь назвать александрийский стих, заимствованный у французов и сделавшийся в русской поэзии XVIII в. обязательной формой классической трагедии и героической поэмы. Он состоит из двустиший цезурованного шестистопного ямба с парными рифмами, попеременно то мужскими, то женскими. Другие типы двустиший употреблялись чаще всего в жанре «романса», а также в эпиграммах, надписях и т. п. (ср. «Черная шаль» Пушкина). Трехстишияпростейшего вида — с одной рифмой, проходящей через все три стиха — встречаются у нас редко. Гораздо более популярной, в связи с многочисленными переводами из «Божественной комедии» Данте, оказалась терцина. Четверостишие— самая распространенная из всех строф. У большинства русских поэтов эта С. едва ли не преобладает численно над всеми другими строфами, вместе взятыми. Помимо четверостиший, построенных по основным схемам рифмовки, значительное распространение получило четверостишие с холостыми (нерифмованными) нечетными стихами и рифмами, скрепляющими четные стихи. Необходимо также отметить т. н. «балладную» С., ставшую популярной со времен Жуковского. Пятистишиекак самостоятельная С. встречается сравнительно редко. Строфа из шести стихов, помимо секстины, имеет несколько излюбленных схем, представляющих различные комбинации трех рифм. Среди них — простейший вид шестистишия с парной рифмовкой (ср. «Три пальмы» Лермонтова) и шестистишие типа aabccb (ср. «Усы» Пушкина). Семистишие, так же как и большинство других С., состоящих из нечетного числа стихов, чрезвычайно редко употребляется в русском стихосложении. Как на любопытный его образец можно указать на С. типа a a b c c c b, примененную Лермонтовым в «Бородине». Восьмистишиявстречаются в русской поэзии довольно часто. Обыкновенно они представляют собою ту или иную комбинацию двух четверостиший. К так наз. «твердым формам» итальянского происхождения принадлежат сицилиана и получившая большое распространение октава, к-рой написаны такие мировые произведения, как «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «Лузиады» Камоэнса, «Дон-Жуан» Байрона. У нас ее усердно пропагандировал С. Шевырев, а всеобщее признание ей доставил «Домик в Коломне» Пушкина. Одной из вариаций октавы является так наз. «спенсерова» С., введенная английским поэтом Э. Спенсером [1553—1599]. Она состоит из восьми стихов пятистопного и одного шестистопного ямба с тремя рифмами, расположенными по схеме a b a b b c b c c. Значительного распространения, так же как и другие формы девятистишия, спенсерова строфа не имела. Из числа строф, состоящих из десяти стихов, заслуживает упоминания популярное в XVIII в. десятистишие классической оды. Оно писалось четырехстопным ямбом с рифмовкой по схеме ab ab ccd ccd (примеры см. в одах Ломоносова). Строфы, превышающие десять стихов, встречаются в русском стихосложении сравнительно редко. Особое значение в русской поэзии получила С. из 14 стихов, примененная Пушкиным в «Евгении Онегине» и потому прозванная «онегинской» С.; она строится по схеме A b A b CC d d E ff E gg (прописными буквами обозначены женские рифмы) Строфы большего объема, чем описанные выше, мало употребительны и, по большей части, не проводятся последовательно через все произведение. Поэтому их целесообразнее рассматривать вне принципов повторности, лежащих в основе С., как свободные структурные единицы, приближающиеся по своему значению к роли глав или песен в композиции больших стихотворных форм.
Роль строфы в ритмическом строении текста аналогична роли предложения в синтаксическом строении текста; деление текста на строфы предполагает логические паузы, поэтому строфическое и синтаксическое членение текста как правило совпадают. Однако, хотя строфа тяготеет к синтаксической законченности, разложение фразы на разные строфы часто имеет особую выразительную силу; напр. Informis hiemes reducit // Juppiter, idem /// summovet (Horatius, Carmina II 10, 15—17), где Juppiter, idem и summovet разделяются и т.о. подчеркиваются (в современном стихосложении явление получило название «строфический анжамбеман»). В рифмованном стихосложении наиболее простым и распространенным способом соединения стихов в строфу становится соединение их рифмой, которая своими созвучиями организует стихи в строфические группы. Поэтому элементарные схемы рифмовки являются одновременно простейшими типами строфы. Так, парная рифмовка (AA BB CC и т.д.) дает кратчайшую из возможных строф, дистих, двустишие. Двустишие при правильном чередовании женских и мужских рифм может превращаться в четверостишие. Перекрестное (ABAB CDCD и т.д.) и опоясывающее (ABBA CDDC и т.д.) представляют собой два основных вида четверостишия. Соединение в различных комбинациях простейших видов строфы дает множество сложных строф. Напр. сочетание двустишия с четверостишием составляет строфу из шести стихов: CC ABAB или ABAB CC, или CC ABBA или ABBA CC. Из соединений двух четверостиший различных типов получается восьмистишие и т.д. (см. Рондо, Сонет, Триолет) Девятистишие (нона) – сложная строфа из 9 стихов. Десятистишие (децима) – сложная строфа из 10 стихов.
О вы, которых ожидает Отечество от недр своих И видеть таковых желает, Каких зовёт от стран чужих, О ваши дни благословенны! Дерзайте ныне ободрены Раченьем вашим показать, Что может собственных Платонов И быстрых разумов Невтонов Российская земля рождать (М. В. Ломоносов)
Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня, Черноглазую девицу. Черногривого коня. Дайте раз пор синю полю Проскакать на том коне; Дайте раз на жизнь и волю, Как на чуждую мне долю, Посмотреть поближе мне... (М. В. Лермонтов)
Соединение стихов посредством рифм является наиболее распространенным, но далеко не единственным способом построения строфы. В белом (нерифмованном) стихе строфа создается при помощи сочетания в определенном порядке стихов с различными клаузулами (окончаниями) — чаще всего женских с мужскими. Строфические виды могут быть также получены посредством введения в строфу укороченных и удлиненных стихов. Принципы построения строфы могут комбинироваться друг с другом; многие строфы напр. допускают удвоение, посредством прибавления строфы с обратным («зеркальным») строением рифмы. В жанрах песенной, главным образом народной лирики конструкция строфы, при отсутствии всяких других внешних структурных признаков, иногда создается только посредством синтаксического параллелизма. Такое построение строфы тем более примечательно, что, как правило, в «литературных» стиховых формах синтаксис от строфики в определенной степени независим (имеет место расхождение границ строфы с синтаксическим членением текста, т.н. строфический анжамбеман). Мировая поэзия накопила огромное количество твердых строфических форм. Богатейшим источником строфических форм, которые позднее постоянно разрабатывались в лирике европейских народов, является античная поэзия. Отсюда широкоизвестны названия строф античной поэзии, связанные с именами поэтов, которые впервые их применяли (напр. Алкеева строфа, Сапфическая строфа, Асклепиадова строфа); или по названию стихов, из которых строфа состоит (напр. ионическая строфа, ямбэлегическая строфа).
ВИДЫ СТРОФ: ДВУСТИШИЕ(дистих) - простейший вид строфы из двух стихов: в античной поэзии - дистих, в восточной - бейт, в силлабической - вирши. Если двустишие образует самостоятельную строфу – это строфическое двустишие.Графически такие двустишия отделяются друг от друга. Дано мне тело - что мне делать с ним, Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить Нестрофические двустишиявходят в состав более сложных строф и определяются по смежному способу рифмовки. В мире как в море: не спят рыбаки, ТРЁХСТИШИЕ(терцет) - простая строфа из трёх стихов. Также, см. терцина В беспечных радостях, в живом очарованье, ЧЕТВЕРОСТИШИЕ(катрен) – простая строфа из 4 стихов, самая употребительная в европейской поэзии. Попрыгунья Стрекоза ПЯТИСТИШИЕ (квинтет) – строфа из пяти стихов. Хотя я судьбой на заре моих дней, ШЕСТИСТИШИЕ - строфа из шести стихов. Мороз и солнце; день чудесный! Шестистишие с рифмовкой АВАВАВ - СЕКСТИНА. Опять звучит в моей душе унылой СЕМИСТИШИЕ (септима) - сложная строфа из семи стихов. - Скажи-ка, дядя, ведь не даром ВОСЬМИСТИШИЕ(октава) – строфа из 8 стихов. Унылая пора! Очей очарованье! ДЕВЯТИСТИШИЕ(нона) - сложная строфа из 9 стихов. Отворите мне темницу, ДЕСЯТИСТИШИЕ(децима) - сложная строфа из 10 стихов. О вы, которых ожидает ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА– десятистишие с рифмовкой АBАB CC DEED. Одической строфой пишутсяторжественной оды. Подай, Фелица! наставленье: ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА - 14-стишие 4-стопного ямба с рифмовкой ABAB CCDD EFFE GG, созданное А. С. Пушкиным («Евгений Онегин»). Итак, она звалась Татьяной. БАЛЛАДНАЯ СТРОФА- строфа, в которой, как правило, чётные стихи состоят из большего количества стоп, чем нечётные. Улыбнись, моя краса, Нетождественные строфы – строфы с неупорядоченным чередованием четверостиший с различной рифмовкой, клаузулами и пр.
Эволюция рифмы в русском стихе. Вопрос о генезисе рифмы. I) Историко-сравнительное изучение показывает, что пределы точности концевых повторов в стихе изменчивы и что понятие точной или неточной рифмы зависит от поэтических вкусов эпохи, более свободных и более связанных, т.е. прежде всего от литературной традиции в ее столкновении с индивидуальными вкусами. Показать значение исторической условности в той или иной установившейся системе рифмовки можно, конечно, на примере любого стихосложения в любую историческую эпоху. Сегодня предметом особого внимания исследователей является русская рифма. Жирмунский отмечает, что «в противоположность английской и французской рифме, односложной в акустическом отношении, и рифме немецкой, с постоянным редуцированным е [э] в заударном слоге, русская рифма, как итальянская и испанская, является многозвучной, а потому дает широкий простор для всевозможных, в теоретическом отношении поучительных, звуковых комбинаций. Вместе с тем, по сравнению с многозвучной итальянской (и испанской) рифмой, русская рифма представляет особый интерес, благодаря явлению редукции заударных гласных, в нашем произношении далеко еще не законченному и возбуждающему важные общие вопросы. Рассматриваемая не как статическое явление, а в процессе своего развития, от Кантемира и Ломоносова – до Александра Блока и Маяковского, русская рифма дает нам любопытный пример совершающегося на протяжении двух столетий непрерывного процесса деканонизации точной рифмы - сперва в форме незначительных графических отклонений, потом в виде все более заметных акустических несоответствий («приблизительная рифма»), наконец – как сознательное разрушение канонических созвучий употреблением заметных и необычных диссонансов («неточная рифма»).
Предыстория Рифма в досиллабическом стихе. Освоение рифмовки проходило в русском стихе в 17-18 веках. Основой для этого освоения был опыт устного народного стиха. Ни один из трех видов устного стиха не знал рифмы как последовательно проведенного приема – повторяющегося сигнала при конце ритмических отрезков текста. Рифма появлялась лишь спорадически, как средство подчеркнуть параллелизм; в говорном стихе пословиц она была преимущественно женской и мужской («Ложкой кормит, а стеблем глаз колет», «Пришла беда – отворяй ворота»), в речитативном стихе былин – преимущественно дактилической («Во глазах, мужик, да подлыгаешься, Во глазах, мужик, да насмехаешься…»). Такая роль «служанки для параллелизма» имела для рифмы два важных последствия. Во-первых, она была по преимуществу грамматична: около четверти всех рифм (в пословицах) были глагольные, около трети – образованы существительными в одном роде, числе и падеже. Во-вторых, обращая больше внимания на грамматику, она обращала меньше внимания на фонетику: строгое совпадение согласных звуков было необязательно. Сдвиги при переходе от устного стиха к письменному были неизбежны и совершались они в трех характерных направлениях: · Рифма становится грамматичнее, однороднее: доля глагольных рифм, самых легких, повышается почти до половины. · Чаще употребляются дактилические рифмы · Рифма становится точнее: среди мужских и женских доля неточных падает до 5%, среди дактилических – до 15%. Все эти отличительные признаки характерны преимущественно для высоки жанров досиллабического стиха – Шаховского, Хворостинина, приказных стихотворцев. Что касается низших жанров, где стихи сперва слагались на слух, а потом записывались, то здесь черты устного говорного стиха держались гораздо крепче. Рифма в силлабическом стихе. В силлабике определяющим в рифме является только количество созвучных слогов в конце стиха – в зависимости от этого рифмы делятся на односложные, двусложные и т.д., а положение ударения теоретически безразлично. Образцом для русской силлабики была силлабика польская. Русские силлабисты восприняли женское окончание польского стиха как самостоятельную тоническую константу. Соответственно с этим и двусложные рифмы в русской силлабике, как правило, оказывались женскими. Однако неправильно было бы сказать, что русская силлабика канонизировала женскую рифму. Например, рифмы зрелого Симеона Полоцкого – все двусложные, но не все женские: среди них есть и мужские («тебе - себе»), и дактилические («любезнейший - смиреннейший»), и разноударные («никому - дому»). Тем не менее решительное преобладание правильны женских рифм создавало тоническую инерцию, которой поэты подчинялись все больше и больше. Рифма в первых силлабо-тонических стихах. Первая деграмматизация. У Тредиаковского в «Новом и кратком способе» 1735 года утверждается сам термин «рифма» и различение «мужеских» и «женских» стихов. Рифму он считает обязательной: безрифменные стихи для него не существует, так как они непривычны ни русской, ни французской поэзии. Кроме этого, рифму он допускает только женскую; мужскую он считает низкой, отчасти – по неминуемой ассоциации с песнями, отчасти, несомненно, потому, что односложная мужская рифма для него примитивнее, чем двусложная женская. И наконец, ввиду столь широкой потребности в женских рифмах, Тредиаковский решительно заступается за рифму грамматическую: требование грамматической разнородности рифм для него – «ненадобная нежность». Ломоносов в «письме о правилах российского стихотворства» опять-таки по своему обыкновению сосредотачивается не на том, что есть, а на том, что возможно и потому желательно: на допустимости в русском стихе и мужских, и женских, и дактилических рифм – «для чего нам… самовольную нищету терпеть и только однеми женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?..». Для Ломоносова вопрос о рифме целиком сводится к вопросу о клаузуле: созвучие как таковое его не интересует, ни о допустимости белых стихов, ни о грамматических и евфонических требованиях к рифме он не высказывается. Кантемир в «Письме Макентина» останавливается на рифме с наибольшей подробностью. Во-первых, он не согласен с взглядом Тредиаковского на обязательность рифмы: русской и французской традиции он противопоставляет опыт «итальянцев, гишпанцев, англичан», у которых употребительны и безрифменные стихи. Во-вторых, рифму он признает и мужскую, и женскую, и дактилическую. В-третьих, такой богатый выбор позволяет ему быть строже в грамматических требованиях к рифме: он осуждает как «подлую» рифму на –ати в однородных инфинитивах, но дозволяет ее в сочетании имени с глаголом («мати-спати»). В-четвертых, впервые останавливается на фонетических требованиях к рифме. Для последующей традиции 18 века эти рассуждения стали образцами. Итоги дискуссии о рифме подвел Тредиаковский в «Способе» 1752 года и подвел их очень кратко: рифма в стихе употребительна, но отнюдь не обязательна; по строению различаются рифмы мужские и женские (односложные и двусложные), они равноправны; по степени точности различаются рифмы графически вполне и не вполне точные («богатые» и «полубогатые»; о грамматичности рифмы он ничего не говорит; и вообще считает, что «рифма есть не существенная стихам» и нужно, «чтоб всегда был предпочитаем ей Разум».
Время Ломоносова и Державина В области рифмовки в это время господствует принцип рационального самоограничения. Самоограничение:
Идеальной рифмой безоговорочно считалась рифма и фонетически и графически точная: «мил - пленил». Но от этого идеала допускались отклонения в различных отношениях и в различной степени. Итак, нормы рифмовки, установившиеся в русском классицизме: идеальная точность (по меньшей мере двух знаков) как норма, йотированные рифмы как «вольность», приблизительные и неточные рифмы под запретом, опорные звуки как желательная, хотя и необязательная роскошь. На протяжении 18 века сменилось два отчетливых периода, «сумароковский» и «державинский», - период утверждения норм рифмовки и период их кризиса. В первом периоде (1740-1770-е гг.) определяющим событием стала деятельность Сумарокова и его учеников. Их программой была идеально точная рифмовка, с исключением всех аномалий и максимальным использованием «желательных» богатых рифм; образцом им служила французская поэзия. Во втором периоде развития русской рифмы 18 века (1780-1790) главным вопросом становится выход из тесного круга допустимых рифм. Здесь открывались различные пути. Можно было ослабить лексические ограничения – по этому пути пошел Муравьев с его экзотическими рифмами на собственные имена («маркиза-Чингиза»). Можно было ослабить грамматические ограничения – по этому пути пошел Хемницер с его наплывом глагольных рифм. Можно было, наконец, слабить фонические ограничения – по этому пути пошел Державин. Державин не оставил не нарушенной ни одну из норм классицистической рифмовки. В целом рифма Державина гораздо больше рассчитана на чисто фонический эффект, чем рифма сумароковской школы, которая была лишь сигналом конца стиха. Подготовка белого стиха. Кроме державинского пути ослабления фонической скованности русского стиха был возможен и другой, еще более радикальный, - прямой переход к белому, нерифмованному стиху. Во-первых, белый стих был приметой имитаций античного стиха, т.е. сигналом «высокости». Во-вторых, белый стих был приметой имитаций народного стиха, т.е. сигналом «простоты». Это относится не только к стихам с дактилическими окончаниями, заведомо нерифмованными, но и к стихам с мужскими и женскими окончаниями.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|