Римский исторический рельеф.

В эпоху республики на римский исторический рельеф большое влияние оказывают греческие тенденции. Основным памятником можно назвать алтарь Гнея Домиция Аргенобарба. (36-32 г. до н.э).Большую роль там играют мифологические сцены. Также есть стена жертвоприношения(связанная с составлением цензовых книг?).Она построена в простой последовательности отдельных сцен, вместе с другими персонажами у алтаря присутствует Марс. 3 остальные стены покрыты мифологическими сценами(свадьба Посейдона и Амфитриты). Здесь видно характерной для этого периода сочетание чисто римской темы жертвоприношения с греческой мифологической темой.

В эпоху Империи( расцвет Рима) римский исторический рельеф меняется. Примером этого периода служит алтарь Мира (13-9 г. до н.э. Марсово поле. Рим) Это обнесенная стенами прямоугольная площадка. В центре стоит алтарь. Он расположен на ступенях, внутри и снаружи стены украшены рельефами. В верхней части наружных продольных стен распложен фриз с изображением торжественной процессии, направляющейся к алтарю. Рельефные композиции очень строгие и ясные. Ниже фриза идет растительный орнамент из листьев и побегов аканфа. На торцевой стене алтаря изображено благоденствие империи в эпоху правления Августа. На торжественное процессии, изображенной на фризе мы видим : Августа, членов его семьи, его приближенных, сенаторов, жрецов(сильное портретное сходство). Сцена благоденствия империи в эпоху августа изображена аллегорически: богиня земли Теллус, ветры-Ауры, жирные стада. Композиция рельефов расчленена на отдельные сцены сюжетно и ритмически связанные между собой. Пластика строгая и ясная. Орнамент очень реалистичен, но в то же время декоративен. Такие орнаменты широко используются в римском декоративном искусстве 1 в.н.э. Другим примером исторического рельефа служат рельефы на арке Тита. Она была воздвигнута в 81 г. в честь взятия Иерусалима. Это образец римской имперской архитектуры. Однопролетная арка очень богато декорирована. Свод арки украшен розетками. На стенах внутри арки- рельефы с изображением Тита и его войск победоносно вступающих в Рим. В рельефах сцены исполнены движения, фигуры идут не вдоль фона, а из глубины и по диагонали, за счет чего фон воспринимается как реальное пространство. Изображения очень живые, фигуры выпуклые. В этих рельефах в отличие от алтаря Мира плоскость стены не утверждается, а разрывается, но поскольку архитектура арки очень живописна, то рельефы объединяются в единое целое. В эпоху императора Траяна окончательно формируется один из самых важных жанров в Риме - повествовательный исторический рельеф. Колонна Траяна –рельефы спиральны, имеют 22 витка, количество фигур около 2500. На рельефе изображены походы Траяна в Дакию. Рельефы повествовательны, очень реалистичны, в них показывается мощь римского войска, во главе которого часто появляется сам Траян. В некоторых случаях скульптор применяет аллегории. Иногда чувствуется архаизация( по сравнению с аркой Тита) Близкие и дальние предметы одинаково четкие, одного масштаба, поэтому фигуры расположены одна над другой. Изображения полихромные, имею резкие линейные контуры. Однако, в некоторых изображениях черты архаизации отсутствуют(статуи пленных даков). Очень интересным памятником эпохи Антонинов является колонна Антонина Пия( Рим. Марсово поле. Ок. 161 г. нэ) До наших дней дошла только база колонны со скульптурными изображениями. Это официальный памятник, установленный в честь умершего императора. На передней части базы колонны изображены император со своей женой Фаустиной и гением. В этом изображении виден кризис классической композиции( нет симметрии, не соблюден масштаб, однако изображения императора и его жены очень реалистичны. На боковых сторонах базы колонны даны сцены с изображением военного парада. Заметен новый принцип изображения пространства, очень похожий на реализованный впоследствии в христианском искусстве. В рельефе нет глубины, фигуры как бы прилеплены к плоскости. Все очень условно, ни масштаб, ни симметрии, ни глубина пространства не соответствуют классическому образцу. Плоскость, на которой находится фигуры, обозначена полочкой под ними.

Следующим периодом является правление Северов. Примером памятника со скульптурным декором является арка Септимия Севера(203 г нэ). Она очень обильно украшена. Основная идея Основные изображения сосредоточены на панно в верхней части пилона. Предположительно их создавали несколько скульпторов. Изображения представляют повествование, но сохранились лишь 4 сцены, они иллюстрируют Парфянску кампанию(195-199гг). На этих рельефах воскрешается жанр, распространенный в эпоху Республики- триумфальные картины. Присутствует «ящикообразный рельеф» Также как и в рельефах колонны Антонина Пия плоскость под фигурами изображена в виде полочки. На примере этой арки видно, что в рамках римской традиции появляется другое искусство, отличное от традиций. Апогея искусство 3 века достигло в саркофаге Людовизи. Отчетливо видны черты упадка римского искусства. Рельефы саркофага заполнены крупными изображениями с четкими контурами, которые занимают все пространство саркофага. Рельеф высокий, но нет объема. Композиция нечеткая, но, несмотря на упрощение формы, композиция отличается сильной экспрессией.

32.Византия. Ассимиляция элементов культуры соседних стран.

Нормативность мышления, общая для средневекового искусства, и особенный догматизм византийского православия "разбавлялись" многонациональным укладом константинопольской художественной школы. Так в IV—VII вв. интенсивно происходил процесс рождения новых и отмирания старых форм, жанров, технических приемов и иконографических типов. Греческие, эллинистические формы сочетались с восточными, в первую очередь из искусства Персии, главным образом в изделиях из металла и керамики.4 В XI—XII вв. византийское искусство испытало мусульманское влияние и "пережило сильную ориентализацию"5. Характерно, что даже после "впитывания разных традиций" и утверждения при "дворцах, монастырях и храмах византийского константинопольского стиля" (В. Н. Лазарев) столичное искусство не обрело черт национальной школы. В Константинополе никогда не было расового и религиозного фанатизма. Экспансия канонических форм официального императорского искусства в сопредельные страны сочеталась с возрастанием роли связей с мусульманским миром. В Константинополе было построено несколько мечетей, греческие теологи встречали дружелюбный прием в Багдаде, где обсуждались возможности сближения христианской религии и ислама. В византийской керамике VIi—VIII вв. встречаются куфические надписи, а в изделиях из металла заметно влияние сасанидских изделий из серебра. Когда в 642—653 гг. Персия была завоевана арабами, многие мастера эпохи Сасанидов — торевты, ювелиры, ткачи — переселились в Византию. Это объясняет встречающиеся в византийском искусстве элементы персидского орнамента, в частности на дорогих шелковых тканях, и изображение божеств персидского пантеона (см. также мелькитов искусство). В резном декоре греческих церквей XI—XII вв. возникает мусульманский мотив "цветущего куфи". Разнородные темы объединяются интернациональным "звериным стилем". Из Китая заимствуется изображение птицы Феникса и обретает в Константинополе значение христианского символа Вечной жизни. Пышный придворный церемониал и развитая дипломатическая практика требовали огромного количества предметов роскоши. Сложная техника, ассимиляция многих разнородных элементов дали основание называть константинопольских мастеров художниками-эрудитами. В VI—VII вв. в придворно-аристократическом искусстве Константинополя официально поддерживалось антикизирующее направление. Абстрагирующая тенденция геометризации изображений была более характерна для провинции и "варварского искусства" населявших ее негреческих народностей. Позднее, вместе с наплывом варваров в столицу, эта тенденция становится преобладающей и в константинопольской школе. Кроме этого, по причине значительного усложнения содержания и многообразия внешних факторов в сравнении с античным искусством, происходила, вероятно, и утрата мастерства, веками сложившихся способов и приемов формообразования, достигнутых античным искусством периода "высокой классики". Для раннего византийского искусства характерны переходные, стилистически не цельные формы. Так, на диптихе слоновой кости из собрания Барберини античные фигуры летящих гениев, взятые с рельефов древнеримских саркофагов, держат медальон, в который вписана совершенно не вяжущаяся с ними полуфигура благословляющего Христа (рис. 546). В конце иконоборческого периода более заметны влияние искусства Багдада, эллинистические буколические сюжеты, изображения сцен празднеств, пиров, танцовщиц и музыкантов. Знаменитые на весь мир византийские шелковые ткани в разное время приписывали то Сирии, то Ирану, их украшали общие для Средневековья мотивы "борьбы зверей" и геральдических животных (рис. 547; см. также симультанизм; "терзающие хищники") и даже изображения популярного персидского шаха Бахрам Гура (см. Сасанидов искусство). В период так называемого Македонского Возрождения, начавшегося с правления основателя македонской династии Василия I (867—886), возрождались античные идеалы. Василий Македонянин, человек "первобытный и малосложный, с сильными страстями и грубыми звериными инстинктами", подготовил тем не менее для Византийской империи два века славы и процветания7. Традиции античности, от которых в IV—V вв. византийские мастера пытались отойти в поисках нового стиля, вновь стали импульсом для развития. В этот период в архитектуре сложились два типа зданий: удлиненной базилики и центрического крестово-купольного храма. Вначале, при императоре Феодосии II (408—450), в христианские церкви переделывали античные храмы (сравн. романизация христианского искусства). Так, выдающийся памятник архитектуры Афинского Акрополя — Парфенон был переоборудован в церковь Парфенис Мария (греч. "Девы Нормативность мышления, общая для средневекового искусства, и особенный догматизм византийского православия "разбавлялись" многонациональным укладом константинопольской художественной школы. Так в IV—VII вв. интенсивно происходил процесс рождения новых и отмирания старых форм, жанров, технических приемов и иконографических типов. Греческие, эллинистические формы сочетались с восточными, в первую очередь из искусства Персии, главным образом в изделиях из металла и керамики.4 В XI—XII вв. византийское искусство испытало мусульманское влияние и "пережило сильную ориентализацию"5. Характерно, что даже после "впитывания разных традиций" и утверждения при "дворцах, монастырях и храмах византийского константинопольского стиля" (В. Н. Лазарев) столичное искусство не обрело черт национальной школы. В Константинополе никогда не было расового и религиозного фанатизма. Экспансия канонических форм официального императорского искусства в сопредельные страны сочеталась с возрастанием роли связей с мусульманским миром. В Константинополе было построено несколько мечетей, греческие теологи встречали дружелюбный прием в Багдаде, где обсуждались возможности сближения христианской религии и ислама. В византийской керамике VIi—VIII вв. встречаются куфические надписи, а в изделиях из металла заметно влияние сасанидских изделий из серебра. Когда в 642—653 гг. Персия была завоевана арабами, многие мастера эпохи Сасанидов — торевты, ювелиры, ткачи — переселились в Византию. Это объясняет встречающиеся в византийском искусстве элементы персидского орнамента, в частности на дорогих шелковых тканях, и изображение божеств персидского пантеона (см. также мелькитов искусство). В резном декоре греческих церквей XI—XII вв. возникает мусульманский мотив "цветущего куфи". Разнородные темы объединяются интернациональным "звериным стилем". Из Китая заимствуется изображение птицы Феникса и обретает в Константинополе значение христианского символа Вечной жизни. Пышный придворный церемониал и развитая дипломатическая практика требовали огромного количества предметов роскоши. Сложная техника, ассимиляция многих разнородных элементов дали основание называть константинопольских мастеров художниками-эрудитами6. В VI—VII вв. в придворно-аристократическом искусстве Константинополя официально поддерживалось антикизирующее направление. Абстрагирующая тенденция геометризации изображений была более характерна для провинции и "варварского искусства" населявших ее негреческих народностей. Позднее, вместе с наплывом варваров в столицу, эта тенденция становится преобладающей и в константинопольской школе. Кроме этого, по причине значительного усложнения содержания и многообразия внешних факторов в сравнении с античным искусством, происходила, вероятно, и утрата мастерства, веками сложившихся способов и приемов формообразования, достигнутых античным искусством периода "высокой классики". Для раннего византийского искусства характерны переходные, стилистически не цельные формы. Так, на диптихе слоновой кости из собрания Барберини античные фигуры летящих гениев, взятые с рельефов древнеримских саркофагов, держат медальон, в который вписана совершенно не вяжущаяся с ними полуфигура благословляющего Христа (рис. 546). В конце иконоборческого периода более заметны влияние искусства Багдада, эллинистические буколические сюжеты, изображения сцен празднеств, пиров, танцовщиц и музыкантов. Знаменитые на весь мир византийские шелковые ткани в разное время приписывали то Сирии, то Ирану, их украшали общие для Средневековья мотивы "борьбы зверей" и геральдических животных (рис. 547; см. также симультанизм; "терзающие хищники") и даже изображения популярного персидского шаха Бахрам Гура (см. Сасанидов искусство). В период так называемого Македонского Возрождения, начавшегося с правления основателя македонской династии Василия I (867—886), возрождались античные идеалы. Василий Македонянин, человек "первобытный и малосложный, с сильными страстями и грубыми звериными инстинктами", подготовил тем не менее для Византийской империи два века славы и процветания7. Традиции античности, от которых в IV—V вв. византийские мастера пытались отойти в поисках нового стиля, вновь стали импульсом для развития. В этот период в архитектуре сложились два типа зданий: удлиненной базилики и центрического крестово-купольного храма. Вначале, при императоре Феодосии II (408—450), в христианские церкви переделывали античные храмы (сравн. романизация христианского искусства). Так, выдающийся памятник архитектуры Афинского Акрополя — Парфенон был переоборудован в церковь Парфенис Мария (греч. "Девы Марии

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: