Архитектура русских монастырей

Древнерусская монастырская архитектура - явление разноплановое, со сложной внутренней динамикой, не позволяющей привести многообразие форм к единым критериям оценки. Процесс сложения ансамбля монастыря порой занимал несколько столетий, поэтому в большинстве случаев не приходится говорить о выдержанном в едином стилистическом ключе архитектурном решении. Однако, рассматривая развитые монастырские комплексы в качестве сложившихся архитектурных структур, возможно отметить некоторые общие типологические признаки в их застройке, планировке и композиции. Эти признаки обусловлены единством функционального назначения, а также символической интерпретацией монастырского ансамбля.

Возлагавшиеся на монастырь функции определили комплекс сооружений, куда входили постройки разнообразного назначения - культовые, хозяйственные, жилые, оборонительные, мемориальные.

Как правило, уже на первой стадии сложения монастыря, он обносился стеной. Даже деревянная ограда, отделяющая обитель от мира, тем самым делала монастырский комплекс подобным городу или крепости. Крепостные стены, замыкая композицию и являясь ее границей, придавали ансамблю большую архитектурную целостность и смысловую значимость. Конфигурация плана монастыря во многом определялась его месторасположением. Традиционно первоначальники останавливали свой выбор на холме в устье ручья при впадении его в речку. Таким образом, основные линии монастырского плана были предопределены естественными природными условиями. Подробный выбор места основания обители был обусловлен тем обстоятельством, что до середины XVII в. одной из важнейших функций монастыря как социального учреждения была - военно-оборонительная. Побывавший в XVII в. в Москве и написавший записки об этом путешествии Павел Алеппский приводит слова патриарха Никона о военной роли русских монастырей: «В нашей

стране есть три очень богатых монастыря - великие царские крепости. Первый монастырь Святой Троицы. Он больше и богаче остальных, второй... известен под именем Кирилло-Белозерского... Третий монастырь - Соловецкий...»

Монастырские стены - крепостные укрепления - должны были соответствовать всем современным требованиям военного искусства. Согласуясь с ними, к XV в. в планировочной композиции монастырского ансамбля стали появляться элементы регулярности.

Монастыри XVI в. - Соловецкий, Новодевичий, Симонов, Кирилло-Белозерский - в основе своей планировочной структуры имели пятигранник, а план Пафнутиева-Боровского монастыря - стены которого были воздвигнуты в 90-х годах XVI в., приближался к ромбовидным очертаниям. По мнению М. Ильина, «геометрическая форма плана крепости была продиктована не отвлеченными геометрическими фигурами или произвольными соотношениями отдельных своих частей, а исходила из тех архитектурных пропорциональных положений, которые были распространены среди каменных дел мастеров».

К концу XVII в. регулярность конфигурации плана крепости-монастыря стала традиционным приемом в русском зодчестве. Кирпичные стены Донского монастыря в Москве, построенные на рубеже XVII - XVIII вв., имеют в плане строго очерченный квадрат. Таким образом, плановая структура монастырей стремится к большейгеометричности своих очертаний, приближаясь к идеальным формам. Отдельные участки крепостных стен между башнями выпрямляются, а расстановка самих башен становится более регулярной.

Крепостные башни, помимо той роли, которую они выполняли в качестве оборонительных сооружений, часто использовались для нужд монастырского хозяйства. Вынесенные как бы за пределы «парадной» архитектурной композиции, в башнях устраивались кладовые, мастерские, разнообразные монастырские службы: поварские, квасовареные, прядильные. Однако, во внешнем художественном облике крепостные башни являлись важнейшими структурными элементами. Фиксируя конечные точки архитектурной композиции, башни поддерживают и завершают ритмику вертикальных акцентов монастырского ансамбля. Архитектурная композиция монастыря приобретает черты гармоничной завершенности: горизонтали прясел стен и вертикали башен, уравновешивая друг друга, складываются в самодостаточные картины с каждой отдельной точки зрения.

Башни могли служить и проездными воротами в монастырь. Со стороны парадного подъезда устраивались главные - Святые - ворота, выделенные архитектурной декорацией и самим расположением. Пройдя через них, паломники попадали непосредственно в парадный монастырский двор, при планировке которого старались соблюсти принцип постановки монастырского храма напротив Святых ворот. Посвящение надвратного храма часто было связано с богородичными праздниками - Успения, Рождества, Благовещения - что акцентировало идейную значимость и заключало в себе идею покровительства и заступничества Пресвятой Богородицы. Исследователями был отмечен тот факт, что стремление к большей геометричности и регулярности планировочной композиции обозначилось в монастырском строительстве на Руси значительно раньше, нежели, например, в строительстве городов или крепостей. В зависимости от типа монастыря и его материального положения, келейная застройка могла быть различной. Обычно келейные корпуса располагались по периметру монастырских стен. Первоначально деревянные строения по мере роста достатка обители сменялись каменными. Каменные жилые корпуса в богатых и многолюдных монастырях могли быть двухэтажными с отдельным входом в каждую келью. В целом, келейная застройка образовывала главный монастырский двор, посередине которого возводились основные сооружения монастыря.

Центральное- и в архитектурном, и в идейном плане - место занимал монастырский храм, с его возведением ансамбль обретал подлинную композиционную законченность. Доминирование над всеми остальными сооружениями прежде всего проявлялось в особой интерпретации выбора: он рассматривался как «земное небо или как око Божье». В древнерусской литературе часто встречаем толкование символики монастырского храма, подобно следующему: «Четвероугольный образ монастыря, келий ккелий совокупи, их же посреде стоят церкви, яко некие очи зряще всюду».

Итак, играя роль смыслового фокуса, монастырский храм архитектурной композицией должен был отражать свое главенствующее положение в общей структуре монастыря. Так, в результате значительных переделок и расширений главный Троицкий храм Троице-Сергиевого монастыря оказался смещенным из центра всего архитектурного комплекса и уже не мог выполнять функцию соборного храма столь обширной обители. Архитектурному облику главнейшего монастырского центра на Руси не доставало мощного высотного завершения, и Иван Грозный «велел основати» в нем огромный Успенский собор, который отвечал бы назначению композиционного ядра всего монастырского ансамбля.

Окончание строительства грандиозного пятиглавого пятиапсидного храма - почти точной копии Успенского собора Московского Кремля - завершило формирование архитектурного облика «великой государевой крепости». Возведение монументального, подчеркнуто репрезентативного собора расставило заключительные акценты в архитектурной схеме комплекса в целом. И, хотя в Троице-Сергиевом монастыре зодчими была намеренно сделана детальная копия главного столичного собора, тема большого храма с парадным пятиглавием, обширным внутренним пространством, обладающим особой «светлостью и звонностью» с начала XVI в. все чаще стала звучать в монастырской архитектуре. И когда статус монастыря поднимался на определенный уровень, для главного храма обители зодчие выбирали из всего большого спектра архитектурных форм и композиций именно этот мотив.

Вторым по значению сооружением в комплексе монастырских построек являлась трапезная. Часто при основании обители первым возводили именно ее, руководствуясь

бытовыми соображениями. Появление трапезной характеризовалось переходом к общежительному монастырскому уставу: «трапезная - место для общего вкушения пищи, которая ассоциировалась с Тайной вечерей, т.е. имело символический смысл». Особая смысловая нагрузка, возлагавшаяся на это сооружение, отражается в построении при трапезной церкви. Помимо общего зала и храма, трапезный комплекс в крупных монастырях мог включать в себя всевозможные службы: поварню, пекарню, квасоварню. Конструктивное устройство этого сооружения в отдельных случаях позволяет говорить о высоком техническом уровне монастырского строительства. Так, трапезная Соловецкого монастыря, построенная в 1552-57 гг., представляет собой гигантскую одностолпную палату (475 кв. м) с диаметром центрального круглого столба 4 м, перекрытую сводами. В весьма внушительных по своей толщине стенах были обнаружены разумно устроенные разгрузочные камеры, ниши, тепловые камеры, каналы и дымоходы. Большое пространство общего зала великолепно освещено: окна различной величины с глубокими проемами создают отдельную ритмическую линию во внутренней пространственной композиции. Благодаря внушительным площадям и возможности охвата взглядом целостной композиции каждая архитектурная деталь воспринимается как самоценная часть большого внутреннего ансамбля.

Одним из обязательных сооружений в монастырском комплексе была колокольня или звонница. Колокольный звон - один из важнейших атрибутов средневековой культуры - в монастырском быту имел особое значение. «Тембр и характер звона, зависящие от подбора колоколов, служили отличительным признаком каждого монастыря: по звону богомолец узнавал о приближении к обители задолго до того, как ее можно было увидеть». Небольшие звонницы не имели существенного значения в общей архитектурной композиции, однако в больших монастырях колокольни приобретали архитектурную самостоятельность и в силу своих высотных качеств значительно влияли на композиционную структуру.

По мере роста монастыря в нем появлялось все больше специальных служб: больницы, библиотеки, иконописные палаты, мельницы и разнообразные мастерские. Нередко здания служб возводились в камне в несколько этажей.

Планировка монастырского ансамбля подчинялась ясно отслеживаемым закономерностям. К таковым можно отнести концентричность и функциональность зон композиционной структуры внутренней застройки и наличие определенной иерархии сооружений. Как отмечалось выше, центральное положение в ансамбле занимал монастырский храм с трапезным комплексом, а также другие церкви и часто колокольня. В больших монастырях со значительной каменной застройкой здания центрального комплекса соединялись между собой для удобства переходов галереей, что придавало ему дополнительный смысл: особо значимое сакральное единство внутри монастырских стен. Пояс келейных корпусов отделял главный парадный двор от, так называемых, хозяйственных дворов, расположенных между жилыми корпусами и крепостной стеной. Здания монастырских служб, не столь

репрезентативные и высотные, располагались именно здесь, формируя внутренние архитектурные микроансамбли в пределах крепостных стен.

В целом, на протяжении XVI в. сформировалась структура монастырского комплекса с архитектурно-композиционными приемами, повторяющимися с незначительными изменениями в последующем монастырском строительстве. Архитектурный ансамбль древнерусского монастыря - замкнутый, компактный и композиционно завершенный - выражал идею религиозного, культурного, военного и политического центра.

Понятие фольклора. Содержание произведений народного фольклора.

Фольклор, в переводе с английского языка, означает «народная мудрость, народное знание».впервые ввел английский ученый У.Дж. Томс в 1846. Поначалу этот термин охватывал всю духовную (верования, танцы, музыка, резьба по дереву и пр.), а иногда и материальную (жилье, одежда) культуру народа. С начала 20 в. термин используется и в более узком, более конкретном значении: устное народное творчество.

Фольклор–эо искусство, формируещееся в течение многих веков и изменяющееся от времени

Только все 3 этих фактора, наличествующие ОДНОВРЕМЕННО являются признаком фольклора и отличают его от литературы.

Синкретизм – слитность, нерасчленённость различных видов искусства, свойственные ранним стадиям его развития. Художественное творчество не отделено от других видов деятельности и вместе с ними непосредственно включено в практическую жизнь. Синкретизм – неразвитое состояние ранне традиционного фольклора. Древнейшие виды словесного искусства возникли в процессе формирования человеческой речи в эпоху верхнего палеолита. Словесное творчество в древности было тесно связано с трудовой деятельностью человека и отражало религиозные, мифические, исторические представления, а также зачатки научных знаний. Обрядовые действия, посредством которых первобытный человек стремился повлиять на силы природы, на судьбу, сопровождались словами: произносились заклинания, заговоры, к силам природы обращались с различными просьбами или угрозами. Искусство слова было тесно связано с другими видами первобытного искусства – музыкой, танцами, декоративным искусством. В науке это называется «первобытным синкретизмом» Следы его и сейчас заметны в фольклоре.

Русский ученый А.Н.Веселовский считал, что истоки поэзии – в народном обряде. Первобытная поэзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. Роль слова на первых порах была ничтожной и целиком подчинена ритму и мимике. Текст импровизировался соответственно поводу исполнения, пока не приобрел традиционный характер.

По мере того, как у человечества накапливался все более значительный жизненный опыт, который необходимо было передать следующим поколениям, увеличивалась роль вербальной информации. Выделение словесного творчества в самостоятельный вид искусства – важнейший шаг в предыстории фольклора.

Роды фольклора:Эпос (легенды, сказки, предания, былины – жанры) Лиро-эпический жанр (переходной) – романс

Лирика (песни, частушки);Драма (фольклорный театр)

Типы фольклора: Архаический – фольклор складывается у народов на первобытной ступени развития. Письменности ещё нет, культура является устной. Фольклор людей с мифологическим мышлением, охватывает всю культуру этноса. Классический – фольклор складывается в эпоху, когда образуются государства, возникает письменность и литература. Здесь формируется художественный вымысел, складывается жанровая система. Современный – постфольклор, который сложился в России после отмены крепостного права. Его стихия – город. На смену эпосу, волшебным сказкам и традиционным лирическим песням приходят песни новой формации, частушки, анекдоты.

Фольклор (по В.Е. Гусеву) – словесно – музыкально – хореографически – драматическая часть народного творчества (духовная составляющая народной культуры) – не материального искусства. Материально выраженное (ДПИ) – народное творчество.

Фольклор – синкретическое и синтетическое искусство, т.к. объединяет в себе различные виды искусств.

Признаки фольклора: Устность (не только форма распространения, а та форма, в которой пр-е оказывает наибольшее эстетическое воздействие); Безличность (автор у произведения есть, но не обозначен); Коллективность (как эстетическая категория. Качество пр-я, принимаемого коллективом, соответствует народной традиции. Коллективность = традиция + импровизация); Традиционность (произведения вкладываются на основе традиций); Вариативность (разные варианты на разных территориях); Импровизация ;Народность (эстетическая категория, выражение идеалов, интересов, стремлений народа).

Традиция – устойчивые схемы, художественные приёмы и средства, используемые общностью людей на протяжении многих поколений, и передающиеся от поколения к поколению. Под традицией понимаются самые общие принципы творчества, а в фольклоре – набор устойчивых сюжетных форм, типов, героев, поэтических форм.

Жанры фольклора:

Фольклорный жанр – это совокупность произведений, объединённых общностью поэтической системы, бытового назначения, форм исполнения и музыкального строя. (В.Я. Пропп)Жанр является единицей классификации фольклора

Ф-р делится на роды (эпос, лирика, драма), роды – на виды (н-р, песни, сказки и т.д.), а виды на жанры. Если в основу классификации положить способ бытования произведений, то ф-р будет разделён на обрядовый и внеобрядовый.

Эпос воспроизводит действительность в повествовательной форме в виде объективных картин. Подразделяется на: Песенные (стихотворные)

Былины; исторические песни; баллады; духовные стихи; Прозаические; Сказочная проза; Сказки о животных; Волшебные сказки; Анекдоты

Новеллы; Несказочная проза; Предания; Легенды; Былички (демонологические рассказы).

В эпических фольклорных жанрах основной художественный признак – сюжет. Он строится на конфликте, в основе которого лежит столкновение героя со сверхъестественными или реальными противниками. Сюжет может быть как простым, так и сложным, события могут восприниматься как реальными, так и вымышленными, а содержание относиться в прошлому, настоящему и будущему.

Лирика – лирика поэтически изображает внутреннее, душевное состояние человека, его субъективные переживания

Песни Частушки; Причитания; Драматургические жанры фольклора имеют зрелищно-игровую природу, и передают отношение к действительности в игровом действии; Обрядовые игрища; Драматические игры; Поздние театральные жанры; Театр живых актёров; Кукольный театр; Раёк;

По способу бытования произведений фольклор подразделяется на: Обрядовый; Обрядовый календарный; Обрядовый семейный; Внеобрядовый.

Кроме этого различают малые жанры фольклора: паремии; Пословицы и поговорки; Загадки

А также такие виды как детский фольклор.(колыбельные, дразнилки, страшилки, заклички и т.д., фольклор рабочих (песни, частушки, проза),фольклор ВОВ (частушки, ф-р фронта, тыла, угнанных в оккупацию, Победы и.т.д.)

Каждый фольклорный жанр имеет свой круг героев, свои сюжеты и стилевые приёмы, однако, все вместе фольклорные жанры в их естественном бытовании взаимосвязаны, образуют систему. В этой системе разрушаются устаревшиеф.ж. и на их основе рождаются новые.

Исследователи фольклора: В.Н. Татищев (18 в), славянофилы П.В. Кириевский, Н.М. Языков, В.И. Даль и др. ; 1850-60-е годы: Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев, А.Н. Веселовский, В.Ф. Миллер; начало советской эпохи: Б.М. и Ю.М. Соколовы, Д.К. Зеленин, М.К. Азадовский, Н.П. Андреев. Вторая пол. 20 в: В.И. Чичеров, В.Я. Пропп, Н.Н. Велецкая, В.К. Соколова, Л.Н. Виноградова, И.Е. Карпухин, В.П. Аникин, Э.В. Померанцева, Е.М. Мелетинский, В.А. Бахтина, В.Е. Гусев, А.Ф. Некрылова, Б.Н. Путилов, и др.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: