Или разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц

Зеркало треснуло

(современная литературная критика и женская литература)

Опубликовано: Гендерные исследования, 2003, № 9, С. 84-106.

Перед зеркалом

Метафора зеркала естественным образом приходит в голову, когда заходит речь об отношениях критики и литературы, особенно литературы женской, хотя при ближайшем рассмотрении эта метафора оказывается довольно дезориентирующей и двусмысленной

С одной стороны, зеркало – это то, что на уровне обыденного сознания хорошо рифмуется с женщиной и женским; множество юмористов попаслись на этой вечнозеленой лужайке сюжета «свет мой зеркальце, скажи...»», легион критиков прошелся насчет темы женского творческого нарциссизма, дневниковости и автобиографичности женской прозы и поэзии, вытекающей все из той же якобы потребности рассматривать себя, бесценную, если не в зеркале, то хотя бы в луже.

Но что видит женщина в реальном и метафорическом-символическом зеркале?

М. Бахтин в одной из своих ранних работ справедливо заметил, что «видение себя в зеркале –это всегда взгляд на себя глазами другого (ведь наша собственная наружность не имеет для нас цены)», и, смотря в зеркало, мы придаем лицу то выражение, которое ориентируется на такое восприятие нас другими, которое кажется нам желательным или «нормальным» [1]

То есть, смотрясь в зеркало, мы видим скорее не себя для себя, а себя для другого, того, кто смотрит на нас. Для женщины (в том числе и в творчестве) этот другой – патриархатный контролер, «запрещающее око всевидящего зеркала» [2] по выражению Э. Сиксу.

Как убедительно показала Сюзанна Фридман, женщине и в социальной жизни, и в авторстве всегда приходится учитывать отношение господствующего патриархатного дискурса к ней не как к индивиду, а как к репрезентации представлений о женственности и ее социокультурном статусе в данное время и в данном обществе. Женщины вынуждены осознавать себя в качестве существа, определяемого в доминантной культуре как женщина, то есть существа, идентичность которого определена по отношению к доминирующей мужской культуре. [3]

Если вернуться к литературе, то именно литературная критика в традиции русской литературоцентристской культуры чаще всего выступала в роли патриархатного цензора и Цербера.

«Критик в России больше, чем критик», он то носил почетное звание «гувернера общества», то оборачивался «человеком с ружьем», стоящим «на посту». Почти два века подряд русская критика имела претензию выступать в оценке явлений литературного процесса с позиции эксперта и судии. Суждение критика преподносилось не как субъективное мнение, персональная (или групповая) рефлексия, а как, по выражению И. Кондакова, «результат надрефлексивной деятельности (то есть абсолютной, объективной, не подлежащей критической переоценке и полемике)» [4] .

Именно контролирующий взор такого критика незримо присутствовал в «зеркале» женского текста, заставляя творить с оглядкой на критические предписания. Уже начиная с 30-х годов XIX века, в литературных журналах можно найти немало инструкций, подробно объясняющих, какой надо быть женской литературе, чтобы считаться «хорошей девочкой» [5] . Постоянно предъявляя женской прозе претензии в неоригинальности, тривиальности, критика своими установками одновременно как бы и подталкивала ее на этот путь, с одной стороны, строго определяя, к чему женщина «предрасположена», и – с другой – активно осуждая тех женщин, которые делали попытку «выйти из круга» и писать не так, как «допустимо для женщины».

Вопрос о том, каким образом осуществляется включение гендера, гендерной дифференциации в процессы профессионального (и обычного) чтения, восприятия и оценки уже многократно исследован в феминистской критике.

Рената фон Хейдербанд и Симоне Винко, опираясь на теории и наблюдения большого круга европейских и американских исследователей/ниц [6] , подробно анализируют, как это происходит. Они показывают, что уже при чтении работает система предпосылок и предубеждений читателя и что в этой работе (чаще неосознанно, но иногда и сознательно) участвуют существующие конструкты половых ролей. В частности они обращают внимание на то, что женские и мужские тексты воспринимаются по-разному, например, женские тексты читаются более селективно. «Этому есть два объяснения: с одной стороны, на что указывает А. Колодны [7] , читатели-мужчины не имеют опыта в расшифровке кодов символической системы женщин-авторов и поэтому не замечают соответствующих структур в их текстах. С другой стороны, ограниченные требования, предъявляемые профессиональными читателями и читательницами к «женской литературе» могут функционировать как фильтр восприятия» <многое остается незамеченным> «вследствие заниженных ожиданий, связанных с жанром «женский роман» [8] .

Механизмы пониманиятекста тоже зависят от схем, которые «фильтруют информацию и определенным образом направляют обработку этой информации и текста в целом, создают те рамки, внутри которых мы вообще способны понимать что-либо» [9] . Схемы представляют собой абстрактную репрезентацию нашего опыта, то есть формируются в процессе социализации, а в последнем существенное участие принимают пол и гендер. Герменевтические же теории рецепции, как утверждает и показывает феминистская критика, «используют в скрытом виде андроцентрические аргументы, поскольку их нормативные конструкты адекватного или имплицитного читателя традиционно базируется на литературоведе-мужчине» [10] или на андроцентрических установках, которые старается принимать литературовед-женщина, следуя «норме».

Гендерная составляющая оказывается актуальной и в процессе оценивания, так как приписывание ценностей зависит от положения оценивающего. При этом «вне зоны восприятия часто оказывается то, что не является предметом позитивного или негативного интереса» [11] , а применение тех или иных критериев ценности, их содержательная наполненность и иерархия зависит от субъективных предпосылок оценивающего [12] .

То есть феминистская критика продемонстрировала, что объективность, универсальность и независимость позиции «эксперта» иллюзорна. Таким образом, можно видеть, что критика совсем не является тем зеркалом, которое «беспристрастно» отражает, скорее она формирует культурные конструкты, является одним из агентов технологии гендера. С другой стороны, продолжая метафору отражающей поверхности, можно сказать, что эти конструкты женского, женственного, женского творчества и т.п. сами являются проекциями патриархатных (мужских) желаний и страхов. В этом смысле литературная критика, которая пишет о женской литературе, скорее отражает не ее облик и состояние, а собственные фобии, страсти и страхи. И хотя литературная критика, разумеется, неоднородна и выражает интересы различных групп, но все же в подавляющем большинстве случаев она обслуживает доминирующий (патриархатный) властный дискурс.

Я хотела бы проанализировать ситуацию в русской литературной критике за последние примерно десять лет. Мой материал – это литературно-критические статьи, посвященные вопросам женской литературы, женского романа, а также (отчасти) феминизма, помещенные прежде всего в так называемых «толстых» литературно-критических изданиях с начала 1990-х до 2002 г. [13] . Я не рассматриваю в данной статье популярные издания (типа «Огонек» и пр.) или гламурные журналы для женщин, равно как и не входят в поле моего внимания специальные научные и феминистские издания [14] .

Что касается «толстых» журналов, то я добросовестно старалась просмотреть все или подавляющее большинство доступных мне изданий этого типа – «без гнева и пристрастия» [15] , но приходится констатировать, что в таких журналах, как Москва или Наш современник практически не оказалось критических материалов о женской литературе и т. п., а в изданиях вроде Молодой гвардия вообще не оказалось ничего кроме, «великого русского человека», который представляет из себя, по версии этих журналов, чудовищную помесь Иосифа Сталина с Серафимом Саровским

Таким образом, большинство статей, рецензий, интервью, критических фельетонов, на основании которых делаются выводы и обобщения в этой статье, опубликованы в журналах Дружба народов, Звезда, Знамя, Континент, Литературная учеба, Нева, Новый мир, Октябрь, Урал.

Годы, о которых идет речь, – это время кризисов и трансформаций, слома культурной идентичности и пр. и пр. Существенно изменилась и состояние женской литературы.

Десять лет назад о таком явлении критика вообще не писала. В журналах, конечно, встречались рецензии на тексты, написанные женщинами, но разговор о них шел в другом дискурсе; гендерный аспект абсолютно не принимался во внимание даже тогда, когда он, казалось бы, бросался в глаза и взывал к интерпретации. Этот способ говорить о женской литературе, отбрасывая эпитет «женская», конечно, не умер и по сей день.

Например, Т. Болоновская, размышляя о трагической поэзии Анны Барковой, пишет: «трезвый и беспощадный ум Барковой <...> заставил ее отказаться от «женской лирической тематики», не комментируя при этом ею же приводимую информацию о том, что единственный прижизненный сборник А. Барковой назывался «Женщина» [16] .

А. Лингардтпишет о поэте Инне Лисянской в дискурсе мистической, библейской поэзии (она всегда поэт, даже, несмотря на то, что цитируется стихотворение «Странная девочка Странная девушка Странная женщина, которая теперь называет себя старухой») [17] .

В рецензии на книгу Нины Горлановой «Вся Пермь» Е. Ермолин в начале статьи отдает дань таким свойствам прозы Горлановой как «провинциальность» и «женскость» (что-то от «безудержной женской болтовни», дневниковость-исповедальность, мысль семейная), но настоящие достоинства творчества Горлановой видит совсем в другом: ее тексты - социальный диагноз, свидетельство о времени. Вторая часть статьи, очищенная от каких бы то ни было упоминаний о «женскости», серьезна и патетична, в то время как начало рецензии полно иронических подмигиваний и игривости [18] .

Однако в последние 5-7 лет категории «женская проза», «женская поэзия», «женская литература» активно начинают использоваться в критических текстах. Конечно, это происходит потому, что сама литературная ситуация изменилась. Женская литература существует уже не как собрание отдельных текстов, написанных «биологическими» женщинами, а как культурный феномен, «проявление гендерномотивированного женского коллективного сознания» [19] .

Как реагирует на это критика? Какие фобии и желания проецирует патриархатная критика на женский текст при его интерпретации? Или, возможно, наши априорные обвинения современной критики в патриархатности вообще преждевременны и неуместны?

«Беременный Отелло» [20]

Способы критического анализа женской литературы, конечно, в принципе те же, что и способы анализа любого текста, но при этом зачастую или почти всегда существуют определенные стратегии, направленные на репрессию и уничижение женского и женственности.

Барабара Хельд, говоря о том, как изображались женщины и женственность в русской литературе XIX века, использует термин underdеscription – то есть уничижение, умаление, подчинение, употребление, использование письмом [21] , которое превращает женщин из субъекта в объект описания, в проекцию мужских желаний и страхов.

По-моему, это понятие вполне применимо и когда мы говорим о стратегиях литературной критики, где прекрасно работает вся многозначность английского термина и, может быть, особенно те из возможных в русском переводе значений слова, которые названы мною последними, так как, как я попытаюсь показать ниже, уничижение и умаление часто соседствует с сексуализацией и порнографизацией.

Подобные приемы далеко не новы и «успешно» использовалась в критике, в том числе и русской, с незапамятных времен. Один только пример из истории русской литературы, касающийся восприятия критикой возмутительницы спокойствия середины XIX века – Жорж Санд. В 1843 году в "Библиотеке для чтения" опубликована анонимная статья о ней, написанная критиком, который берет на себя функции «доктора», ставящего социальный диагноз или «представителя полиции нравов», желающего публично выпороть, наказать безнравственную писательницу. Статья начинается описанием анекдота о случайном знакомстве с «пифониссой» и «страшной Лелией», хотя при ближайшем рассмотрении автор увидел женщину «малого роста, отрадно полную телом, но совсем не купечески жирную». Дальнейшее описание полностью «порнографическое», то есть автор сосредоточенно-оценочным взглядом озирает тело и наряд романистки (например, «шея белая, на этот раз <...> платочек закрывал большую часть этого интересного органа и препятствовал более глубоким наблюдениям с моей стороны». В результате этих натуралистических обозрений, мадам Дюдеван показалась критику «только славною бабою <...>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты...». Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с «птичкой божией», порхающей с одного мужского плеча на другое [22] .

Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, – это, конечно, форма репрессии эмансипантки – она недостойна «приличного слога». Анализ ее творчества подменен разговором о ее теле и сексуальном опыте. Перед нами – классический образец «нравственной» патриархатной критики.

Данный пример, с одной стороны, может свидетельствовать, что труды Авроры Дюдеван и ее последовательниц не пропали втуне, и один из любимых приемов патриархатной критики – перенос разговора о писательнице с ее творчества на ее личность и внешность (тело) – применяется сейчас в литературной критике не так часто и не так беззастенчиво (зато уж в популярных изданиях этот прием процветает, особенно когда речь идет о феминизме и феминистках - они обязательно изображаются как сексуально неудовлетворенные, плохо одетые, мужеподобные, с немытыми волосами и т.д. и т.п.)

В литературной же критике гораздо более распространен прием уничижения и репрессии женского текста тенденциозным пересказом [23] , техника которого хорошо объясняется с помощью фрейдовской концепции тенденциозного остроумия.

Фрейд различает два вида такого остроумия: это либо враждебная острота, обслуживающая агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезная шутка, служащая для обнажения [24] . В последнем случае, по Фрейду, тенденциозная острота предполагает участие третьего лица, перед которым «обнажается» женщина и которое (третье лицо, у Фрейда – это второй мужчина, слушатель сальной шутки) подкупается в качестве слушателя удовлетворением его собственного либидо, полученным без всякого труда.

Как пишет Элиот Боренстайн «здесь «особенно существенно то, что тенденциозная шутка, соединяя членов треугольника, вызывает унижение женщины, которое в свою очередь облегчает возникновение союза между мужчинами» [25] ,. Она ссылается также на интерпретацию фрейдовской теории остроумия в свете постмодерна Джерри Э. Флигера, который сравнивает комический треугольник с ритуальным жертвоприношением женщины (по Батаю).

Критик, подменяя разговор о женском тексте двусмысленными намеками с эротическим или натуралистическим подтекстом, выступает в роли такого остроумца, унижающего (обнажающего) женский текст (женщину), вступая в союз с патриархатным читателем.

Выразительный пример из современной литературной жизни – критические страсти, разыгравшиеся по поводу выдвижения на премию Букер и позже присуждения этой премии в 2001 году роману Л. Улицкой «Казус Кукоцкого», одним из главных героев которого является, как известно, врач-гинеколог. Симптоматичны названия статей: «Букер – мечтаю отдаться женщине» (Дардыкина В. Московский комсомолец») или «Букер стал жертвой аборта» (Газета.RU). В последней статье читаем: «После гинекологического этапа судьба премии Smirnoff-Букер может сильно измениться [26] .

Никита Елисеев в статье «Хозяйка литературы и Лев Толстой», приведя цитату из романа Улицкой, комментирует:

Нет, это вам не «Крейцерова соната». Это – «Аппассионата», прямо-таки нечеловеческая музыка. Понимаете, герой романа – гинеколог, поэтому он совершенно естественно, этак по-научному, по-латыни, без ложной стыдливости и толстовского ханжества – любит. «Казус Кукоцкого, или Любовь гинеколога» – вот был бы отличный подзаголовок премированного романа [27] .

При этом важно отметить, что, говоря о «патриархатном» союзе автора и свидетеля (косвенного адресата) тенденциозного критического остроумия, я не имею в виду биологический пол участников ситуации. Зачастую и в первой и во второй роли может выступать женщина, которая в таком случае пытается создать себе своего рода «алиби» внутри патриархатного дискурса: занимая мужскую позицию, она включается как агент в мужское (или точнее – патриархатное) братство, дистанцируясь от роли женщины-жертвы, объекта обнажения и унижения. Она – та женщина, которая шутит над другой в угоду мужскому слушателю и для его удовлетворения, надеясь получить в награду легитимный статус в этом патриархатном договоре. Но для того, чтобы самой не превратиться из субъекта скабрезного остроумия в ее объект, она должна быть «святее папы Римского», дистанцироваться как можно четче, острить как можно тенденциознее.

Хорошими иллюстрациями вышесказанного могут быть статьи о женских текстах Марии Ремизовой. Сразу оговорюсь – я совсем не хочу сказать, что Ремизова всегда дает женским текстам отрицательную оценку, однако в тех случаях, когда объект ее критического высказывания как-то проявляет свою половую принадлежность, маркирует гендерную проблематику, Мария Ремизова пишет не чернилами, а прямо-таки ядом.

В статье «По обе стороны большого каньона» она, таким образом, пересказывает роман Виктории Фроловой «Кто стучится мне в ладонь?»:

Героиня повести Васька неожиданно для себя обнаруживает, что определенного рода общение с мужчинами, чревато далеко идущими последствиями. Характерно, что невинный и вполне естественный вопрос подруги: «Отец-то кто?» вызывает у стриженной и современной приступ неподдельной ярости. <...> Впрочем, как объяснял еще Достоевский, состояние беременности влияет на женский организм самым парадоксальным образом, так что, ограничься госпожа Фролова фиксацией неадекватных поведенческих реакций своей стриженой героини – и ладно. Но Фролова не без оснований заподозрила, что немногих может увлечь столь мизерной проблематикой. [28]

В более поздней статье того же автора представление читателю романа Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» осуществляется с помощью иронического, снижающего и опошляющего пересказа, сводящего содержание романа к теме «любовь и кровь», то есть акушерство и гинекология. Роман представляется читателю как череда странных болезней, беременностей, половых контактов и воздержаний, немотивированных поступков и туманных мистических откровений. После этого следуют выводы:

Улицкая - сознательно ли, нет ли – написала вопиюще феминистический роман, где женщина является единственным значимым началом, мужчина же – лишь пассивная функция при ее «естественной реализации»<...> В принципе, если довести ее путаные, не до конца сформулированные посылки, выйдет антиутопия похлеще «Кыси». Не о любви пришлось бы ей тогда толковать, а о вожделенном феминистском «наслаждении» (вот они Танины эротические эскапады, вот оно как бы самопроизвольное явление на сцену всех детей романа, вот оно методично декларируемое по всей плоти романа отрицание физического отцовства, когда отца ребенку назначает сиюминутная женская прихоть). Характерно, что героини «Казуса» никогда ни о чем не задумываются <...>, не сожалеют о содеянном, не испытывают ответственности. Еще более характерно, что автор ни разу не останавливает внимания на этом странном свойстве их сознаний, словно раз и навсегда уверовав в двусмысленный афоризм Брюсова: «Ты женщина и этим ты права». <...>. Когда проясняется феминистская «идеологема» романа, становится очевидна адекватность расхлябанной формы хлюпающему в ней содержанию. Феминистская наука уже обозначила признаки женского письма как принципиально неструктурируемого, стремящегося к бесконечному множеству равноценных деталей с принципиальным отказом от иерархии (то есть выяснения главного и второстепенного). В пределе, если довести мысль до логического конца – к бессмысленному речевому потоку, то есть к онтологической немоте. Остается надеяться, что они своего добьются. [29]

Очевидно, что главный объект нападок и упражнений в тенденциозном остроумии – именно женскость в женской литературе, феминизм и феминистская критика. Именно они – объект тенденциозного остроумия, в котором «обнажающая» шутка соединяется с тем, что Фрейд называет враждебной, агрессивной остротой.

Антифеминистский гнев М. Ремизовой еще очевиднее в ее рецензии на монографию Ирины Жеребкиной «Страсть». Объектом дискредитации, уничижения и сексуализации является здесь феминистская наука, которая, по Ремизовой, никакой наукой не является и по определению являться не может, а представляет из себя старательную мимикрию: слабые на голову феминистки «играют в больших». Как, например, маленькие девочки играют во врача, старательно имитируя все действия серьезных взрослых, так и феминистская критика старательно наряжается в научные одежды и морщит лобик, «с серьезнейшим видом надевает очки как рекламная барышня». «Грешно смеяться над детишками, да и какой дурак станет?» [30] .

Сравнение с детьми, милыми неразумными существами так хорошо знакомо всякому, кому известна патриархатная традиция говорить о женщинах и женском. Дискредитация осуществляется (как и в приведенном нами выше давнем тексте о Жорж Санд) с помощью стилистической репрессии: о научной монографии пишется ерническим, развязным и несерьезным тоном, используются выражения типа екнуло сердчишко, все путем, до кучи, один хрен, что называется, попал, так попал и т.п., неуместные в разговоре о научном издании. Второй любимый и тоже далеко не новый прием – это редукция идей посредством упрощенного или примитивизирующего пересказа (опошление смысла), фиксация на частностях и опечатках в ущерб анализу (пусть и полемическому) самого важного. Но «оружия любимейшего род» Розановой – именно скабрезное, сальное остроумие, гривуазность и двусмысленность, создаваемая, прежде всего путем "реализации" и обытовления терминов феминистской критики (таких, как фаллический, вагинальный и т.п.), что заставляет читателя соединять феминизм с чем-то нечистым и полупорнографическим.

Что все-таки хочется сказать – побольше бы таких книг. Настоящих. Прогрессивных. Смело открывающих правду. А то болтают о феминизме невесть что. А тут вот он (или она?) сам (сама?) рассказывает о себе. И все сразу же предельно ясно. Товар, что называется, лицом. Ну не лицом. Другим местом. Главное, женским [31] .

Речь сейчас не о том, хороша ли книга И. Жеребкиной, прекрасен ли роман Улицкой, безупречны ли другие тексты, о которых шла речь в процитированных выше критических статьях. Очень может быть, что эти тексты весьма неудачны. Но ведь объектом критики авторов и их агрессивного, тенденциозного остроумия являются не достоинства или недостатки текста, а то, что эти тексты женские или феминистские. Текст плох не потому, что он плох, а потому что он женский или феминистский – вот простая, как мычание и старая, как мир, патриархатная логика.

Или разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц

Патриархатная логика – логика канона и иерархии. Критика – это оценивающая деятельность, внутри которой критик ощущает себя как власть имеющий, эксперт, говорящий с позиции истины, которая существует и главное – существует в его владении. Как пишет Н. Загурская, «само понятие оценка» подразумевает фаллоцентрическую сугубо мужскую позицию оценивающего как обладающего правом оценивать, что <..> противоречит как природе женского письма, так и особенностям его восприятия» [32] и потому «...если Новые Женщины, появляющиеся сейчас, рискуют творить за пределами теорий, их вызывает полиция означающего, снимает отпечатки пальцев, корит и ставит в строй правильности, которую они обязаны знать; приписывает с помощью старых трюков к конкурентному месту в шеренге, которая всегда строится на благо привилегированных означающих» [33] .

Данный раздел статьи собственно и будет посвящен представлению этих старых трюков в текстах текущей литературной критики, так сказать, «с последующим их разоблачением».

В русской литературной традиции идея Великого Канона, Настоящей Литературы, единой и неделимой, всегда была очень сильна и влиятельна, а критика, отличавшаяся «деспотизмом теории» [34] , стремилась довести эту иерархичность до предела, создавая пирамиды, на вершине которых стоял сам критик – тот, кто оценивает, учит и просвещает. Женская проза всегда особенно охотно использовалась в роли педагогического объекта. Уже в критике времен Белинского (да и в его собственных статьях) можно найти немало примеров, где по отношению женских авторов критик выступает в роли взрослого, наставника, поощряющего опыты «незрелой музы».

Не угасла эта традиция и по сей день. Во множестве статей из современных толстых журналов, критик выступает от лица Подлинной литературы, представительствует за Мастера, Поэта, перед которым женщина-творец пребывает в вечной позиции второй, неполноценной, в роли поэтессы. Как показала Диана Грин, слово «поэтесса вошло в критический обиход в 20-30-е годы XIX во время выхода женщин на литературную арену и стало обозначать одновременно и женщину-поэта, и оценку ее творчества как второсортного по отношению к мужскому [35] .Сексизм, который присутствует в самом языке, делает очень легким уничижение пишущей женщины с помощью образований типа «поэтесса», «авторша», «авторесса», «прозаичка», «критикесса», которые никогда не звучат нейтрально [36] .

Критик, описывая женский текст, сравнивает его прямо или имплицитно с каким-то известным ему заранее образцом, на который надлежит равняться женщине-автору. Часто этот эталонный метр помечен эпитетом «мужественный» (и уж, конечно, в случае соответствия, она «поэт», а не «поэтесса»):

Мужественный талант... Понимаю, что это парадоксальное свойство, ежели прилагать его к женщине-поэту. Но такова природа дарования Людмилы Барбас – поэта негромкого, но сильного. [37]

Д. Дмитриеву, автору рецензии на воспоминания Н. Бианки, априорно известно, какой текст она должна была написать:

Язвы общества не обошли новомирские коридоры, тем не менее, журнал вершил общее большое дело – именно такой мотив хотелось бы счесть (курсив мой - И. С.) в книге главным. Едва-едва слышен он сквозь сбивчивый рассказ автора... [38]

Д. Шеваров, рецензируя повесть М. Кучеровской, хорошо знает, что «идет», а что «не идет» женской повести.

Не раздражаешься даже финалом (я был готов к скорби, а тут мелодрама). Прощаешь и слабость к уличному сленгу, который добавляет женской прозе не энергетику, а корявость и досадную актуальность, вовсе не обязательную для «истории души» [39] .

Е. Ермолин, размышляя о прозе М. Вишневецкой, тоже имеет четко сформулированные ожидания и упрекает автора, что она их не оправдала.

Ждешь разрешения, ясности, логического увенчания пространного повествования, но получаешь меньше ожидаемого <...> Вишневецкой, кажется, глубоко неинтересны социальные, политические и тому подобные идеи, программы, концепты. Эти жалкие абстракции не имеют никакого отношения к реальному существу жизни. В ее прозе комично преподнесена сама идейность <...>; Плотная тяжелая образная ткань повествования скрывает, скрадывает общий смысл. Его как бы и нет. <...> И я снова задаю себе вопрос: есть ли что-то большое в прозе Вишневецкой: герой, событие, идея, мысль. Сквозняки есть, а сильные ветра? <..> [40]

Проза Вишневецкой не оправдывает ожиданий, не соответствует канону. Она внимательна к мелочам, она предлагает нам надолго погрузиться в чужое сознание, у нее странные героини, а мужские герои (к возмущению автора статьи) часто несостоятельны, ее проза неопределенна, она занимается словесными экспериментами, она не дает ясных ответов и не приводит «к большим духовным результатам», – все эти черты рассматриваются не как особенности прозы, а как дефекты на фоне канона [41] .

Интересно, что в качестве вполне патриархатного аргумента о «ученичестве» и вторичности как родовом свойстве женского творчества критика использует в качестве тяжелой артиллерии две канонизированные женские авторские фигуры – это, конечно, Марина Цветаева и Анна Ахматова. Так сказать, «артиллерия бьет по своим» – в зависимости от того, кто заряжает и наводит. В том, как именно это делается, возможны варианты.

Цветаева и Ахматова, по отдельности или вместе, могут изыматься из женской традиции, становясь образцами творческой «мужественности».

До сих пор в лице Петрушевской, Нины Садур, Татьяны Толстой, Токаревой, Горлановой мы встречались с некоторой постцветаевской ситуацией, экспансивным, активным, по существу мужским началом, для разнообразия облеченным в юбку и то не всегда», - пишет Л. Костюков [42] .

Вл. Корнилов в статье «В женщинах крепче заряд...» разговор о рецензируемых поэтессах, Елене Крюковой и Инне Кобыш, начинает с ритуального упоминания знакомой пары Ахматова/Цветаева. Ахматова в его интерпретации – более пророк, более сдержанна, это великий русский поэт. Цветаева – это процесс, эмоциональность, но в ее стихах «такая мощь, что не верится, что они написаны женской рукой и такой силы в них звук, что не понимаешь, как его выдерживает женское горло»). Затем критик «рифмует» рецензируемых авторов с канонической парой.

Первая книга Инны Кобыш «поражает редкой для женской поэзии связью быта и Бога, интимной лирики с судьбой страны, повседневности с историей, зоркости с иронией” (курсив мой – И.С.) – это напоминает Ахматову. Стихи Крюковой написаны на крике, эмоции, без иронии – это похоже на Цветаеву и т.д. [43]

В рецензии Корнилова использование имен Цветаевой и Ахматовой в названном выше смысле («великие поэты», «мужественные таланты») сочетается с другим приемом – когда Ахматова/Цветаева предстают как полное и абсолютное воплощение женского начала в русской поэзии, не нуждающееся в дополнениях. Как пишет В. Абашев о поэзии Веры Павловой:

Возникает ощущение, что возможности целостного и непосредственного высказывания женщины о женском в поэзии едва ли не исчерпаны Цветаевой и Ахматовой. Магнетический характер соседства с этими сиренами женской поэзии сказывается мгновенно [44] .

Любопытно, что Цветаева и Ахматова здесь называются именно сиренами, не слушать которых призывала Э. Сиксу («надо не слушать Сирен (ведь сиренами были мужчины), чтоб история изменила свой смысл» [45] . «Неслучайно тема Сирен звучит у Э. Сиксу в контексте критики фаллофоноцентризма и отождествления власти и голоса» [46] , – замечает Н. Загурская. И в приведенной выше цитате сирены – это те, чье пение заставляет других поэтесс окаменевать. Допущенные в канон женщины-творцы здесь репрезентируют не открытую, взывающую к развитию и продолжению традицию женского самовоплощения, а напротив – их канонизация «закрывает» проблему: количество мест для женщин в Великой и Настоящей литературе ограничено, и они уже заняты.

Описанные мною выше способы говорить о женщинах-авторах, как я неоднократно подчеркивала, далеко не новы для патриархатного дискурса. Они во многом соотносятся с теми механизмами исключения женского из литературного канона, которые описала Джоанна Рус [47] под названиями pollution of agency (недоброжелательное, презрительное или насмешливое отношение к женскому творчеству), double standard of content (умаление значимости предметов изображения женского письма как безынтересных, не представляющих особой ценности, в частности за счет того, что определенные критерии оценки (эстетические и формальные) квалифицируются критикой как доминирующие и выдаются за общеупотребительные), false categorizing (умаление значимости самих произведений за счет – оправданного и неоправданного – отнесения их к менее значимым видам и жанрам литературы или умаление оценки самих авторов-женщин за счет негативных стереотипов).

Однако, современная ситуация в русской литературе, как уже отмечалось, все же иная, чем 150 или даже 15 лет назад. Критике приходится иметь дело не только с отдельными текстами женщин, а с ясно обнаружившимся и даже декларативно заявившем о себе феноменом [48] «женской литературы». В критических текстах последних лет это понятие, раньше практически всегда заключенное в иронические кавычки, раскавычивается и становится предметом специального обсуждения.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: