Категории «идея» и «темы» как инструмент анализа и формирования архитектурно-дизайнерской композиции.

I. Разложение визуального целого на смысловые составляющие(ансамбль мавзолея Тадж-Махал, Индия, 1648 г.)

«По вертикали»(уровни восприятия): 1- общая средовая ситуация; 2- единичный средовой объект (одна из «тем» ситуации); 3- фрагмент или деталь (одна из «тем») объекта; «по горизонтали»: А- общий вид целого («картинка»); Б- набор образующих целое «тем»; В- «идея» композиции (принцип соединения «тем» в целое).

II. Иллюстрация разделения средовой системы на «идею» и «темы»(Дворцовая площадь в С.-Петербурге): А, Б – «идея» как сочетание пространства и масс ансамбля (схема, план); В, Г, Д- «темы», как изобразительное решение фасадных плоскостей или объемов наполнения.

Представление о «теме» как индивидуальном визуальном явлении (варианты образа «многоярусной аркады»): а- дворик в Альгамбре, Испания; б- стена Успенского монастыря, Александров под Москвой; в- Колизей, Рим; г- Гардский мост, Франция.

Дифференциация «тем» по значимости (фрагмент фасада Дворца дожей, Венеция): 1- «темы» доминантные, 2- то же, акцентные.

Во-вторых, в пределах одной и той же «идеи» могут сосуществовать «темы» самого разного происхождения. Так, общее поле, скажем, холла гостиницы могут формировать одновременно «темы» архитектурные (опоры, покрытия, проемы), информационные (указатели, часы и др.), ландшафтные (водоемы, цветники), инженерно-дизайнерские (лифты, эскалаторы, вентиляционные короба), орнаментальные и пр. Причем их визуальные связи будут определяться как характером «большой» формы данной «темы», так и особенностями ее прорисовки.

Более того, некоторые «темы» могут появиться в среде намного позже первоначальной «идеи», меняя своим появлением структуру эстетических связей среды, а некоторые – исчезать, уничтожаться обстоятельствами существования среды.

Потому что средовая структура- явление в принципе динамичное, стареющее или развивающееся во времени.

В-третьих, как правило, разные по качеству «темы» обнаруживают тенденцию к созданию целостных функционально-эстетических комбинаций и группировок

(зоны отдыха собирают в единую мини-композицию скамьи, цветы, элементы освещения; около бюро администратора гостиницы располагаются места оформления документов, подставки для багажа, информационные стенды и т.п.). И таких группировок в составе пространственной «идеи» может набраться три- четыре- в зависимости от масштаба и сложности средового объекта.

В-четвертых, «темы» внутри такой группировки (и в облике целого) всегда делятся по значимости. Одни играют в среде роль особо заметную, стремятся главенствовать, образуя ряды и комбинации, которые становятся характерным признаком средовой ситуации. Другие оттеняют или подчеркивают свойства первых, и их исчезновение композиции не уничтожает, а только деформирует ее

Все это дает возможность проектировщику сознательно «править» свои предложения – за счет переделки «тем», недостаточно (или излишне) ярких для общего замысла, или при уточнении «идей», связывающих разные «темы» вместе.

Другими словами, замена «натурального» целого условными схемами взаимодействия его частей чрезвычайно действенна для совершенствования методики проектирования, прежде всего на стадии проектного анализа, где конкретика проектного предложения искусственно сводится к графическим схемам, символизирующим его главнейшие свойства и особенности: принципы композиции, набор тектонических напряжений в пространственной структуре и другие характеристики, воплощенные в взаимодействии визуальных «тем» и «идей», образовавших средовой комплекс.

В дизайне среды описываемый метод имеет особое значение. Средовые композиции, в отличие от архитектурных, формы которых в основе статичны (хотя могут по-разному восприниматься в зависимости от освещения или настроения зрителя), весьма неустойчивы. Они, как правило, меняются не только во времени, но и пространственно – из-за перемещения, динамичности или переделок форм наполнения, использования средств трансформации материальной базы и т.д.

И составление схем, отражающих эту особенность среды – специфическая черта проектного анализа средовых предметно-пространственных структур.

Во-первых, она наглядно демонстрирует соотношение мобильных и неподвижных форм как особый признак «средовой специфики» проектируемого объекта, во-вторых, подсказывает возможности усиления или ослабления этого признака – если это требуется по смыслу задания.

Но одно безусловно: на роль доминанты художник всегда выбирает либо какую то Тему архитектурно-художественного или средового целого, либо одну из визуальных характеристик Идеи («цилиндричность» пространства интерьера Пантеона в Риме, «геометризация» масс в египетских пирамидах), подчиняя им остальные особенности композиции – конфигурацию, ритм, прорисовку деталей и т.д.

Базовая «тема» может быть любой: конструктивные формы, как в мостах С. Калатравы, свойства материала (стекло центра Картье Ж. Нувеля), декоративное начало (работы А. Гауди), природная форма – зеленые террасы Э. Амбаза в культурном центре в Фукуока; даже виртуальной (например, голографической).

Но это всегда воспринимаемая зрением условная конструкция, образованная разного рода объемами или пространствами (или их изображениями), размещенными «в теле» среды или в структуре принадлежащих ей ограждений. Важно только, чтобы другие «темы», участвующие в построении композиционной системы, так или иначе поддерживали ведущую: действовали заодно (как колоннады площади перед собором Св. Петра в Риме), работали на контрасте (как пространства и сооружения площадей Св. Марка и Пьяцетты в Венеции) или как бы растворялись в ней, что так характерно для многих современных построек и ансамблей.

Последние десятилетия, наряду с живописными пластическими средствами, среди средств синтеза искусств обрели законное место произведения дизайнерского, инженерного, ландшафтного творчества. Формы которых сегодня сплошь да рядом не только дополняют пространственные композиции зодчих, но начинают подчинять их себе. Поэтому необходимо перейдя от знакомого зодчим геометрического критерия оценки эстетических возможностей композиции к другим вариантам анализа художественного потенциала разных форм среды.

И в одном случае художник-проектировщик будет ориентироваться на законы сценографического моделирования (когда речь пойдет о композиции средовых процессов), в другом станет сравнивать показатели мобильности слагаемых среды, в третьем займется анализом мощности и нацеленности царящих в средовом комплексе настроений – чтобы определить структуру эмоциональной ориентации среды.

Потому что средовой подход, трактуя весь окружающий нас мир как объект художественного творчества, открыл новую грань в теории композиции: в жизни нет явлений, которые нельзя организовать по законам художественной целесообразности.

Как не существует и таких явлений и субстанций, которые нельзя было бы включить в композиционную структуру в качестве эстетически осмысленного компонента «идеи» или «темы» проектируемой среды.

Определение типа интегральной композиции суммарным анализом «тем» и «идей» на разных уровнях восприятия композиционной структуры

А- первый уровень восприятия (объект в целом): общий вид, основные «темы», схема композиции; Б- то же, второй уровень восприятия (плафон- доминирующая «тема» целого); В- то же, вертикальное ограждение пространства (строй колонн перистиля) как «тема» акцентная.

1- доминирующая «тема» уровня; 2- «акцентная»; 3- фоновая; 4,5- символы интегральной композиции уровня (А,Б- «центростремительное развитие»; В- «развитие по вертикали»)

Лекция хз какая.

Сценарный подход обусловлен тем, что среда это процесс, она воспринимается не вместе, не одновременно, а параллельно течению времени причём воспринимается из-за включенности зрителя в средовой процесс с его личных позиций. Получается что в средовом организме заложены внутрение причины перестройки конкретных представлений о композиционном каркасе.

Так возникает уникальное свойство средовых объектов и систем изменчивости, динамичность композиционной структуры, что в отличает её от композиционных построений в статичных видах искусства, архитектуре, живописи, скульптуре.

Одна из причин этого “трёхслойность” строения феномена “cреда”, отсутствие раз и навсегда закреплённой субординации между фундаментальными носителями её содержания - функцией, пространством и наполнением. В процесс потребления среды любой из них может занять командное место в композиционной конструкции, так как их приоритетность диктуется обстоятельствами потребления без кардинальных метаморфоз самих слагаемых.

Вариантов динамики средовых композиций множество. Смена структур может происходить во времени – приходят и уходят физические носители процесса (улица заполнена днём людьми и машинами и пустынна ночью ) в пространстве перемещаются субъекты восприятия композиции (тот же театр), меняются условия восприятия( ежедневное или праздничное освещение площади), появляются новые формы наполнения и т.д.

Таким образом: одним из путей обоснования выбора главного и второстепенного среди слагаемых среды могут стать принципы сценарного моделирования- одному из самых близких средовому дизайну видов творчества.

Функционально-процессуальная подсистема – среды строит свои композиции, она почти буквально воспроизводит драматургические и режиссёрские основы театра: любой средовой процесс содержит систему фаз (действий) со своими участниками, средствами выразительности, длительностью, эмоциональным насыщением, которое можно так или иначе интерпретировать или представить в ходе проектирования.

Сценарный подход (в средовом проектировании) - построение пространственно-поведенческого сценария использования человеком среды с “привязкой” стабильных элементов среды к вариантам реализации заданного вида деятельности.

Сравним: в театре как и в среде источником развития “сюжета” ( последованности композиционных построений) является конфликт участников действия в арх. среде, надо заинтриговать: контраст света и тени, движения и статики, характер и роли деталей и элементов.

Эмоционально психологические противоречия средовой композиции; сопоставление пространств и объёмов создаёт канву для смены эмоциональных ощущений, мебель оборудование, декоративные элементы развивают идею, обогащают и разъясняют её содержание.

Другая аналогия – распределение ролей на сцене и в среде есть главные и второстепенные “герои” общего представления и “массовка” – персонажи это материально-физические элементы образующие фон для основных действующих лиц. Причём в качестве главного героя пьесы по воле драматурга (а иногда и режиссёра) может оказаться любой характер, любое амплуа. Также как в средовой структуре доминирующим элементом могут стать и динамическое начало (особый ритм повторяющихся элементов), и цветовые характеристики, и технологическое оборудование.

Есть ещё и третья сторона “сценографичкой” модели средового проектирования – подсказки, которые содержатся в сюжете пьесы, в последовательности действий, столкновении диалогов её героев. Только в средовом объекте это не придуманная фабула, а эстетическое содержание совершающихся здесь функциональных процессов, которые выдаются дизайнеру “сверху” – заказчиком или жизнью. Но хотя автор средового комплекса не может игнорировать обязательность реализации целей заданного ему процесса, он в состоянии и даже должен интерпретировать его по своему, выявляя выигрышные этапы, вуалируя неинтересные, маскируя их активным показом как бы случайных для данной ситуации действий и т.д. Иначе говоря в этой части средового проектирования архитектор дизайнер играет роль режиссёра, “дирижируя” и расстановкой акцентов и трактовкой характеров, и смыслом и сопоставлением “мизансцен”, где ведётся диалог архитектурно и дизайнерских тем, формирующих композицию. А в соответствии с порождённой его фантазией концепцией художественного решения среды он “назначает” те или иные её элементы на роли акцентов или доминант, рассчитывая их исходные декоративно-пластические свойства нужными ему красками и деталями, исправляя, если удаётся, традиционную последовательность функциональных процессов т.е. – подчиняет выбор ”осей ”, “акцентов” и “доминант” процессуального действа своему пониманию средового образа.

К стабильным элементам среды относятся: планировочные константы средовой ситуации (узлы, оси, архитектурные доминанты), обладающие постоянством в простве и времени процессы (Маршруты движения людей, технологические цепочки). Возможности реализации включают частные преобразования пространственной основы, декоративного убранства, «событийные» дополнения, техническое переоснащение и т.д. Но главным в С.п. является организация по законам позиции собственно процесса деятельности, хода события, которые и определяют их предметно-пространственную атрибутику.

Построение сценария соединяет два подхода к сценарному проектированию 1) по принципу “хронометрированыя”, который предусматривает последовательное ритмизированное раскрытие структуры действия во времени и движении (проектирование экспозиций торговых площадей и пр. 2) по принципу “кульминации” когда подчёркивается и во времени и в пространстве доминантный элемент композиций (культовые сооружения, Спортивные праздники) большинство сценарных разработок как правило соединяет оба принципа. Составление сценария завершается подбором и проработкой его элементов – мизансцен, которые моделируют единство данного фрагмента пространственной ситуации и отрезка общего действия через их детали – функциональные формы оборудования, колорит элементы ритуала и пр.

В проектной культуре сценарий представляет собой последовательность «мизансцен» - ограниченных во времени самостоятельных фрагментов средового процесса, имеющих четкие пространственные рамки, свое предметное наполнение и специальное оборудование. В комплексе они формируют образно-эмоциональное воздействие на человека, вовлекающее его в происходящую в среде деятельность.

Вывод.

Другими словами, архитектор-дизайнер может достаточно произвольно назначать “героями” (доминантами) своей композиции любые эмоционально-образные “характеры” (носители зрительных ощущений) средового комплекса, может по своему деформировать выразительность и содержательную ориентацию этих “характеров”, волен в очень широких пределах переставлять функциональные “эпизоды” и “мизансцены” средовых процессов : а) добиваясь всё новых и новых оттенков образной трактовки находящегося в его распоряжении проектного материала и б) навязывая зрителю собственное авторское видение поставленного им средового “спектакля”.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: