Сделай Сам Свою Работу на 5

Влияние общественной среды на работу и тенденции творчества русских художников второй половине XIX века.

 

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.

Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный змий”.

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда “со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси “племен, наречий и состояний”, стремились, наконец, поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.



Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество художественных передвижных вставок», профессионально-коммерческое объединение художни­ков, стоявших на близких идейных позициях.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией«передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представле­ния о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них«передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между«передвижниками» и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие«передвижники».

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли «всеобщим учителем». Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: «Желал бы называться вашим сыном по духу». Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это, не смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: «Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законов формы - чему только и можно учить». Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей «системы», она реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил «рисовать формой». Не контурами, не «чертежно» и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, “выведение законов из натуры” - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника «манера» и «природный оттенок». На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: «Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись – женщина».

 

В 1903-1905 годах «Мир искусства» распался и вместе с московской группой «36 художников» вошел в новое объединение «Союз русских художников». Одной из задач «Союза» была организация выставок в Москве и Петербурге. В 1910 году группа петербургских художников уходит из «Союза» и восстанавливает на время «Мир искусства». Оставшиеся в объединении художники выступают против авангарда и развивают русский импрессионизм. «Союз» тоже просуществовал недолго, его последняя выставка состоялась в 1922-1923 годах. На развитие русской школы символизма и модерна большое влияние оказало творчество М. А. Врубеля. Его картины похожи на изображения, составленные из сотен маленьких разноцветных кубиков. Некоторые исследователи видят в художественном методе М. А. Врубеля черты будущего кубизма. Однако его творчество оказало заметное влияние не только на последователей кубизма, но и на все авангардные течения начала 20 века. Среди наиболее известных картин М. А. Врубеля можно назвать «Девочку на фоне персидского ковра» (1886), «Демона» (1890), «Пана» (1899), «Царевну-лебедь», «К ночи», «Сирень» (1900), «Демона поверженного» (1902), «Жемчужину» (1904). В 1900-1910 годах в русском изобразительном искусстве появляется множество течений: кубизм, кубофутуризм, супрематизм, экспрессионизм, лучизм. Представители каждого из этих течений объединяются в группы, разрабатывают собственные уставы, в которых описывают свои взгляды на изобразительное искусство. Общим для всех этих направлений является отказ от традиционного искусства, поиск новых форм художественной выразительности. Представители кубизма изображали мир посредством разных сочетаний геометрических фигур, которые лишь отдаленно напоминали предмет. Кубисты как будто раскладывали окружающий мир на простые формы, а потом складывали их в том же порядке, но получившаяся картинка оказывалась искаженным отражением действительности. Кубофутуризм представлял геометрические формы в движении, показывал нестабильность предметов во времени и пространстве. Ярким представителем обоих течений являлся К. С. Малевич. К. С. Малевич последовательно изучал все современные ему направления живописи. В разные периоды жизни он увлекался народно-крестьянской темой, пейзажем в духе импрессионизма, писал портреты в классическом стиле, но мировую славу ему принесли картины в стиле кубофутуризма и супрематизма. Знаменитый «Черный квадрат» (1914) считается вершиной творчества К. С. Малевича. Он символизирует отказ от изобразительности и предметности в искусстве. Черный квадрат перекрывает любое изображение, но на его месте творец способен построить новый мир. Супрематизм К. С. Малевича пережил три этапа развития: черный, цветной и белый. Для первого этапа характерно изображение черных фигур на белом фоне, для второго – цветных фигур на белом фоне. Третий этап стал логическим завершением беспредметного искусства. В 1918 году К. С. Малевич выставил картины, на которых были изображены белые формы на белом фоне. Еще одной яркой фигурой в русском изобразительном искусстве начала 20 века был В. В. Кандинский.Он является одним из основоположников русского авангарда. В начале творческого пути он создавал яркие пейзажи в стиле импрессионизма («Синий всадник») и картины, стилизованные под народный лубок («Песня Волги», 1906; «Пестрая жизнь», 1907). Однако уже с середины 10-х годов 20 века он пишет экспрессивно-абстрактные («Смутное», «Сумеречное», 1917) и декоративно-беспредметные («Москва. Красная площадь», «Москва II», 1916) картины. Революция 1917 года многое изменила не только в общественной жизни, но и в изобразительном искусстве. Художники-авангардисты с воодушевлением приняли общественные изменения и добровольно помогали новой власти «строить будущее». В 1921 году была организована рабочая группа конструктивистов. В нее входилиК. К. Медунецкий, А. М. Родченко, В.Ф. Степанова, В. А. и Г. А. Стенберги. Главной задачей конструктивистов стало революционное преобразование жизни и поиск новых принципов конструирования жизненной среды. Однако уже к концу 20-х годов власть запретила все нереалистические направления в искусстве, а основным и единственно допустимым стал социалистический реализм. Новое направление объявлялось «обязательным методом отражения действительности». Перед художником ставилась задача правдиво изображать действительность в ее революционном развитии и воспитывать граждан в духе социализма. Некоторые художники не смогли с этим смириться и эмигрировали в страны Европы и Америки, другие были репрессированы, третьи отказались от прежних экспериментов в живописи. В 1932 году был создан Союз художников. С этого времени искусство в СССР разделяется на «официальное» и «неофициальное». Все художники должны были вступить в Союз, а те, кто отказывался, «вычеркивались» из искусства. Их картины не выставлялись, не были представлены в музеях, о них нигде не упоминалось, как будто таких художников вообще не существовало. Некоторые вступали в Союз, но занимались только оформительской деятельностью или копированием известных полотен. В 30-е годы 20 века формируется понятие «тихое искусство». Это значило, что художник выбирал нейтральные темы для своих картин: лирический пейзаж, сцены семейного быта, портрет. Формально его картины принадлежали к «официальному» искусству, но они ничего не пропагандировали, не воспитывали в духе социализма. Яркими представителями «тихого искусства» были Л. А. Бруни, Л. Ф. Жегин, Н. П. Крымов, М. К. Соколов, Н. А. Тырса, В. А. Фаворский, Р. Р. Фальк. В 60-х годах 20 века русское «неофициальное» искусство стало постепенно возрождать авангардизм. «Подпольщики» объединились в Лианозовскую группу. Одним из ее лидеров был О. Я. Рабин. Для его картин характерны городской и сельский пейзаж, написанные в тусклой цветовой гамме, и гротескные натюрморты. В Лианозовскую группу входили также О. А. Потапова, Л. Е. Кропивницкий, В. Е. Кропивницкая, В. Н. Немухин, Л. А. Мастеркова, Н. Е. Вечтомов. Картины каждого художника отличает собственный стиль, но объединяющим началом является «черный юмор», резкая сатира на современное им общество. Русское изобразительное искусство в 20 веке, как никогда раньше, зависело от общественно-политической ситуации в стране. Но если первые два десятилетия 20 века всеми без исключения исследователями и критиками искусства воспринимаются как «серебряный век» русской культуры, то к советской живописи относятся неоднозначно. Некоторые считают социалистический реализм «искусством официозной иконографии, прославляющим режим и вождей», другие оправдывают советских художников тем, что у них не было другого выхода, третьи настоящим искусством Советской России считают «неофициальное» искусство. Во второй половине 80-х годов 20 века сложились все основные направления изобразительного искусства конца 20 – начала 21 века: · церковная живопись, в том числе иконопись (Н. Мухин, В. Балабанов, И. Глазунов, Е. Максимов, В. Шилов, В. Соковнин); · «этюдная школа» живописи, для которой характерен традиционный русский пейзаж (В. Сидоров, В. Щербаков, В. Телин, И. Рыбачук, К. Бритов, В. Полотнов, А. Суховецкий); · авангард (Ю. Злотников, В. Янкилевский, В. Наседкин, Ф. Инфанте, Д. Плавинский); · русский постмодерн (А. Дубов, И. Кислицын, Л. Маркелова, О. Ланг, К. Петров, И. Лубенников, Н. Терещенко); · «актуальное искусство». Отдельно стоит упомянуть о творчестве современного художника Никаса Сафронова. В его работах удивительным образом сочетаются черты разных художественных стилей и направлений: сюрреализма, романтизма, кубизма. Это художественное смешение направлений делает его собственный стиль неповторимым и непохожим ни на какие другие. Среди картин Н. Сафронова есть портреты, цветы, иконы, пейзажи, натюрморты, картины на классические сюжеты. Еще одним выдающимся представителем современной живописи является Михаил Шемякин.Центральной в его творчестве является портретная живопись. Написанные им портреты отличает удачная композиция и так называемая «характерность» персонажей. В женских портретах ему удается передать свежесть юности и душевное состояние героинь («Этюд девушки в венке из полевых цветов», «Задумалась», «Студентка с острова Куба», «Портрет жены», «Этюд в восточном стиле»). М. Шемякин создал целую галерею портретов известных личностей: дирижера К. Иванова, пианиста В. Мержанова, скрипачки Л. Исакадзе, музыканта Д. Рацера, композитора Н. Хагагортян, альтистки Н. Мачарадзе. Натюрморты и пейзажи М. Шемякина очень лиричны и красивы («Старая церковь в Шуколове», «Летний день», «Утро», «Лес», «Цветут вишни и одуванчики», «Пейзаж с сарайчиком»). Особенностью изобразительного искусства рубежа 20-21 веков является то, что оно стало свободно от цензурного гнета, от влияния государства, но не от рыночной экономики. Если в советское время профессиональные художники были обеспечены пакетом социальных гарантий, их картины закупались в национальные выставки и галереи, то теперь они могут рассчитывать только на свои силы. Но русская живопись не умерла и не превратилась в подобие западноевропейского и американского искусства, она продолжает развиваться на основе русских традиций.

 

 

Литература XX века по своему стилистическому и идейному разнообразию несопоставима с литературой XIX века, где можно было выделить только три-четыре ведущих направления. Вместе с тем современная литература дала ничуть не больше великих талантов, чем литература прошлого столетия. Европейская художественная литература XX века сохраняет верность классическим традициям. На рубеже двух веков заметна плеяда писателей, творчество которых еще не выражало устремления и новаторские поиски XX века: английский романист Джон Голсуорси (1867—1933), создавший социально-бытовые романы (трилогия «Сага о Форсайтах»), немецкие писатели Томас Манн (1875—1955), написавший философские романы «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947), раскрывающие нравственные, духовные и интеллектуальные искания европейского интеллигента, и Генрих Белль (1917—1985), сочетавший в своих романах и повестях социальную критику с элементами гротеска и глубоким психологическим анализом, французские Анатоль Франс (1844—1924), давший сатирическое обозрение Франции конца XIX века, Ромен Роллан(1866—1944), отобразивший в романе-эпопее «Жан Кристоф» духовные искания и метания гениального музыканта, и др.

В то же время случилось так, что именно между XIX и XX веками, по крайней мере в Европе и Америке, обозначился определенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности. Бурно развивались наука и техника, материальное производство, общественная жизнь, происходило ослабление религиозного сознания, менялись и другие стороны человеческого бытия, что, как в зеркале, конкретно и зримо отражалось в искусстве. Словно предвещая новый этап его развития, уже к концу прошлого века, в качестве реакции на критический реализм и натурализм предшествующей эпохи, творческая интеллигенция Европы переболела недолгой, но острой болезнью так называемого декадентства (от фр. decadence — упадок). Впервые появившись во Франции, декадентские настроения безнадежности, неприятия жизни, крайнего индивидуализма затронули значительную часть художников многих направлений и видов искусств, но прежде всего — поэтов. В разных странах подобное состояние духа проявлялось в разное время. В России, например, оно с особой выразительностью дало о себе знать на рубеже двух веков, в канун первой мировой войны и февральской революции 1917 года. К тому времени европейское искусство в целом уже стало приобретать новые, не свойственные ему ранее черты, которые одним из первых попытался осмыслить и проанализировать Н.А. Бердяев. Он, в частности, писал: «Много кризисов искусство пережило за свою историю… Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам».

В настоящее время в мировом искусствоведении считается общепризнанным, что, во-первых, «новое» искусство связано прежде всего с XX в., а во-вторых, все его проявления можно объединить широким термином — модернизм.
Модернизм (от фр. moderne — новый, новейший, современный) — совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX в., характеризующихся разрывом с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений. К этому понятию близок авангардизм (от фр. avant-garde — передовой отряд), объединяющий наиболее радикальные разновидности модернизма, хотя оба понятия часто воспринимаются как синонимы. В марксистской эстетике модернизм в противовес пресловутому «социалистическому реализму» обычно трактовался как показатель «кризиса» западной, «буржуазной» культуры, а все его проявления объявлялись результатом ее «разложения». Однако подобная, свойственная всем марксистским построениям классовая точка зрения не выдерживает никакой критики. Ведь модернистские и авангардистские тенденции — отличительная черта всего современного искусства независимо от социальных слоев, стран и народов. К тому же нельзя отрицать, что многие чисто технические новшества, предложенные разными течениями модернизма в литературе и искусстве, не только не ослабили их воздействия на массы людей, но и в значительной мере усилили его. Ведь сейчас повседневный спрос на художественную классику значительно уступает спросу на модернизированную массовую культуру.

Какие же внешние факторы лежат в основе эстетики модернизма и в чем заключаются его наиболее общие черты? Несомненно, отбрасывая классовую трактовку модернизма как «буржуазного вырождения» искусства, быть может, следовало бы обратиться к теории Маргарет Мид о наступлении эпохи общего демографического омоложения человечества, когда ослабевает уважение к традициям и, наоборот, увеличивается молодежная устремленность в будущее? Такое объяснение, конечно, заслуживает внимания, однако, как нам кажется, не исчерпывает всей глубины проблемы.
По этому поводу Н.А. Бердяев писал: «Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество… В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней». Так было уже в начале 20 века. Однако с тех пор на пути растущего отрыва от естественных, природных основ бытия человечество ушло далеко вперед. Огромных успехов в области отвлеченного знания достигли науки; головокружительные темпы приобрел научно-технический прогресс; произошло заметное ослабление религиозного сознания людей, об опасности чего для искусства предупреждал еще Л.Н. Толстой; человечество пережило две жесточайшие мировые войны и множество кровавых диктатур; и наконец, над ним нависла реальная угроза атомного или экологического апокалипсиса.

Ощущение общей дисгармонии современного мира; нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности; ее отчуждение от общества (независимо от того, о каком обществе идет речь — «капиталистическом» или «социалистическом»); растущая роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны действительности — все это и обусловило переход мирового или, по крайней мере, «западного» искусства в новое качество, объединяемое понятием «модернизм».

Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству любой ценой, модернизм — порождение эпохи войн и революций — сам нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. В своих крайних проявлениях в литературе он покушается на саму осмысленность художественной речи. Тем не менее в своих лучших образцах, несмотря на все издержки, современные течения в искусстве значительно обогатили художественную культуру человечества за счет новых, неизвестных нашим предкам выразительных средств. Свидетельством этого могут служить хотя бы многие проявления творческого новаторства: литература «потока сознания», разновидности рок-музыки, живопись импрессионистов, театр Б. Брехта, техника коллажа в поп-арте и многие другие художественные приемы, к восприятию которых, хотя и не без внутреннего сопротивления, постепенно «привыкает» человечество.

Модернизм прежде всего проявился в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895—1952) и Л. Арагон (1897—1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза — романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), ф. Кафки («Замок»). Эти романы явились ответом на события Первой мировой войны, породившей поколение, получившее в литературе название «потерянного». В них анализируются духовные, психические, патологические проявления человека. Общим для них является методологический прием — использование открытого французским философом, представителем интуитивизма и «философии жизни» Анри Бергсоном (1859—1941) метода анализа «поток сознания», заключающийся в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека. Он описывал человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь усилием самонаблюдения (интроспекции) и интуицией. Основу познания составляет чистое восприятие, а материя и сознание суть явления, реконструированные рассудком из фактов непосредственного опыта. Его главная работа «Творческая эволюция» принесла Бергсону славу не только философа, но и писателя (в 1927 году он был награжден Нобелевской премией по литературе). Бергсон проявил себя также на дипломатическом и педагогическом поприще. Говорят, что признание ораторского таланта Бергсона, покорявшего соотечественников великолепным французским языком, в 1928 году вынудило Французский парламент специально рассматривать вопрос о переносе его лекций из актового зала Коллеж де Франс, не вмещавшего всех желающих, в здание Парижской оперы и об остановке на время лекции движения по прилегающим улицам.
Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX века «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный прием.
Философские идеи Бергсона легли в основу знаменитого романа французского писателяМарселя Пруста(1871—1922) «В поисках утраченного времени» (в 14-ти томах). Работа, представляющая собой цикл романов, служит выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. Воссоздавая ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир, — писатель насыщает повествовательную ткань произведения причудливыми ассоциациями и явлениями непроизвольной памяти. Опыт Пруста — изображение внутренней жизни человека как «потока сознания» — имел большое значение для многих писателей XX века.
Видный ирландский писатель, представитель модернистской и постмодернистской прозыДжеймса Джойс (1882—1941), опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.

Существует большое количество модернистских школ и течений, часть из которых связана лишь с отдельными странами. Перечислим важнейшие из них, получившие наиболее широкое признание и распространение. Их родиной стала преимущественно Франция конца XIX — начала XX века.

В символизме, одном из ранних проявлений нового искусства, затронувшем прежде всего поэзию, делается акцент на художественном выражении посредством неких намеков, символов, на поисках «скрытых реальностей», находящихся за пределами чувственного восприятия, на ассоциативности и иносказательности, на идее самоценности искусства. Зачинателями символизма во Франции были поэты Шарль Бодлер (1821—1867), Поль Верлен (1880—1921) и многие другие; в России его представлял в поэзии — Александр Александрович Блок (1880—1921).

Импрессионизм(фр. impressionisme, от impression – впечатление) – одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 – начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца(1872). «Впечатление» (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.

В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

Импрессионизм был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом.

Братья Гонкур, Верлен. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена Романсы без слов – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur… (в пер. Б.Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В.Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла

 



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.