Библейские и богослужебные тексты

Следующие тексты широко известны под названиями-инципитами:

Среди других православных молитвенных песнопений, практически всегда называющихся по инципиту — «Богородице Дево», «Достойно есть», «Честнейшую херувим», «Господи, воззвах», «Царице моя преблагая»^[2], «Агни́ Парфе́не»; среди католических — Аве Мария, Salve Regina (вместе с другими Богородичными антифонами), De profundis (Псалом 129), Gloria.

Инципиты широко употребляются в богослужебных книгах для указания того или иного текста, который необходимо петь (или читать) в соответствующем месте богослужения.

Книга Пролог получила своё славянское название по первому слову оригинального греческого текста (подзаголовка), воспринятого славянскими переводчиками как заголовок всего сборника.

Музыкальные произведения

Многие вокальные сочинения в современной концертно-исполнительской и музыковедческой практике именуются по инципитам их текстов — например, подавляющее большинство вокальных произведений И. С. Баха.

Ряд популярных оперных номеров широко известны именно по инципитам. Например, арию Калафа из оперы Дж. Пуччини «Турандот» реферируют (как в среде любителей музыки, так и в музыковедческой) с помощью одного лишь её инципита «Nessun dorma», а каватину Нормы из 1-го акта одноимённой оперы В. Беллини — с помощью её инципита «Casta diva».

Инципиты текстов протестантских хоралов практически всегда выступают в качестве их названий (например, «Ein feste Burg ist unser Gott» — «Наш Бог — твердыня», «Wachet auf, ruft uns die Stimmе» — «Пробуждайтесь, голос к нам взывает»).

Множество народных песен широко известны по инципитам (например, «Во поле берёзка стояла», «Во саду ли, в огороде», «Ах, мой милый Августин»)

Литература

1. Бржоставская Н.В. Архивы и архивное дело в зарубежных сранах. История и соврменное состояние Уч. Пособие.М. 1971.
2. Григорьева И.в. Источниковедение новой и новейшей истории стран Западной Европы.Уч.пособие для ВУЗ ов М. 1984.
3. Звучащий мир: книга о звуковой документалистике. М. 1984.
4. Источниковедение: история Древнего Востока М. 1984
5. Кузин А.А., Ромаль Л.М. Кинофотоархивы: Уч. Пособие. М. 1982.
6. Медушевская О.М. Современное зарубежное источниковедение. М. 1983.
7. Мнухина Р.С. Источниковедение истории нового и новейшего времени М. 1970.
8. Справочник. Негосударственные организации культуры Санкт- Петербурга. Спб. 1997
9. Степанов Ю. С. Контексты: Словарь русской культуры М., 1997
10. Фарсобин В.В. Источниковедение и его метод: опыт анализа понятий и терминов. М. 1983.

1. Андреев А. И. Очерки по источниковедению Сибири: В 2 т. Т. I. М., 1960; Т. II. М., 1965.
2. Арциховский А.В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М.,1944. 213 с.
3. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М., 1986. 254 с.
4. Бодрийяр Ж. Система вещей: Пер.с фр..М.,1999.220.с.
5. Буганов В.И. Разрядные книги последней четверти XV- начала XVII вв. М., 1958.
6. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1861. Т.1-2.
7. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях: В 2 т. М., 1918.
8. Забелин И.Е. История города Москвы. М., 1991 (репринт издания - М., 1905). 652 с.
9. Западноевропейские купцы и их товары в России XVII века. М., 1992. 140 с.
10. Карсавин Л. П. Философия истории. СПб.,1993.351с.
11. Ключевский В. О. Сказания иностранцев о Московском государстве. М., 1991..
12. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография: Пер. с англ. М., 1980. 485 с.
13. Лаппо-Данилевский А. С. Методология истории. Вып. III. СПб., 1910-1913.
14. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.,1985.536с.
15. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.,1970.366 с.
16. Петровская И. Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматическоготеатра.Л.,1971.199с.
17. Петровская И. Ф. Источниковедение истории русской музыкальной культуры. Л., 1983.318с.
18. Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей: К истории лицевого летописания.М.,1965.334с.
19. Русский народ, его обряды, обычаи, предания, суеверия и поэзия. М., 1992 (репринт издания: М,1880.560с.
20. Тихомиров М. Н. Источниковедение истории СССР с древнейших времен до конца XVIIIв.М.,1962.495с.

1. Тихомиров М. Н. Русская культура Х-ХVII вв. М., 1968.445 с.

1. Архивы России: Словарь. (есть в консерваторской библиотеке).

СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД

Системный подход — направление методологии исследования, в основе которого лежит рассмотрение объекта как целостного множества элементов в совокупности отношений и связей между ними, то есть рассмотрение объекта как системы.

Говоря о системном подходе, можно говорить о некотором способе организации наших действий, таком, который охватывает любой род деятельности, выявляя закономерности и взаимосвязи с целью их более эффективного использования. При этом системный подход является не столько методом решения задач, сколько методом постановки задач. Как говорится, «Правильно заданный вопрос — половина ответа». Это качественно более высокий, нежели просто предметный, способ познания.

Основные принципы системного подхода

• Целостность, позволяющая рассматривать одновременно систему как единое целое и в то же время как подсистему для вышестоящих уровней.
• Иерархичность строения, то есть наличие множества (по крайней мере, двух) элементов, расположенных на основе подчинения элементов низшего уровня элементам высшего уровня. Реализация этого принципа хорошо видна на примере любой конкретной организации. Как известно, любая организация представляет собой взаимодействие двух подсистем: управляющей и управляемой. Одна подчиняется другой.
• Структуризация, позволяющая анализировать элементы системы и их взаимосвязи в рамках конкретной организационной структуры. Как правило, процесс функционирования системы обусловлен не столько свойствами её отдельных элементов, сколько свойствами самой структуры.
• Множественность, позволяющая использовать множество кибернетических, экономических и математических моделей для описания отдельных элементов и системы в целом.
• Системность, свойство объекта обладать всеми признаками системы

МУЗЫКАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ

Музыка́льная нота́ция, систематическая запись нотного текста (партитуры) на бумаге (папирусе, пергаменте, других носителях) или в виде цифрового кода; на протяжении обозримой истории цивилизации (наиболее древние сохранившиеся образцы — IV в. до н.э.) — основная форма кодификации музыки. Принципы музыкальной нотации:

• буквенная (графемы на основе древнегреческого, позже латинского алфавита);
• невменная (мнемоническая, без точного обозначения звуковысот, но указывающая на агогику, динамику и другие исполнительские нюансы; использовалась главным образом для записи вокального одноголосия в католическом и православном обиходе; в древнерусском богослужении — «крюки» знаменного распева);
• линейная (в том числе квадратная, точно фиксирующая высоту). Особенно значима историческая форма линейной нотации — мензуральная, фиксирующая и высоту и ритм, преимущественно для записи многоголосия в средневековой и ренессансной музыке Европы. Иногда в качестве отдельной системы нотации выделяют модальную нотацию XII—XIII веков, которая является предформой мензуральной (система ритмических модусов);
• табулатура (сокращённая запись для струнных щипковых, старинных клавишных инструментов, для органа);
• смешанная (дасийная, буквенно-линейная, в ней в IX веке зафиксированы первые образцы европейского профессионального многоголосия; генерал-бас эпохи барокко и джазовая XX века, сочетающие буквенно-цифровую и линейную запись);
• компьютерная (многие попытки унификации начиная с 1970-х годов; крупнейшими разработчиками за основу принят формат MusicXML);
• экспериментальная (различные неунифицированные формы письменной фиксации музыки, применявшиеся в сочинениях авангардистов XX века).

Наибольшее распространение в профессиональной музыке и в элементарном музыкальном образовании получила пятилинейная тактовая нотация, установившаяся в Европе в XVII–XVIII веках.

Графе́ма (от греч. γράφω — пишу и -ема) — единица письменной речи (в алфавите — буква напр., а, б и т. д.; в неалфавитных системах письма — слоговой знак, иероглиф, идеограмма и др.).

Графема однозначно отличима от любой другой единицы этой же письменности.

Одна и та же графема может принимать различные конкретные формы (аллографы, глифы, начертания), но должна сохранять некоторую схему построения, «скелет» буквы или знака, дискретно отличающий его от других букв (знаков) данной письменности, независимо от гарнитуры шрифта, индивидуального почерка и проч. При аномалии развития речи, или же просто при так называемом «неразборчивом почерке», может быть смешивание графем (напр., б и в, д и у).

Понятие введено в 1912 г. Иваном Александровичем Бодуэном де Куртенэ.

Из всех известных способов самым древним является обозначение мелодий, передаваемых по слуху, с помощью рисунков. Образцы такой записи обнаружены при изучении древнеегипетских памятников. К древнейшим способам относится также слоговая запись музыкальных звуков с помощью клинописи, применявшаяся, как предполагают ученые, в Древнем Вавилоне. Дальнейшее развитие музыкальной письменности связано с буквенным обозначением звуков, указывающих на их высоту. Зародившись в Древней Греции, эта система получает все более широкое распространение. Со временем буквы греческого алфавита заменяются латинскими. И сейчас можно встретить обозначение звука «до» латинской буквой «с», звука «ре» — буквой «d» и т. д.

В средние века появляется невменная нотация, характерная для культовой музыки. Одна из ее разновидностей — русское крюковое, или знаменное, письмо. Условные обозначения — невмы (на Руси они назывались крюки, знамена) состояли из графических значков типа черточек, точек, запятых и их разнообразных сочетаний. Они проставлялись над словесным текстом и обозначали отдельные звуки или мелодические обороты, ходы голоса вверх и вниз, повторение одного и того же звука, характер и способ исполнения.

Невмы (лат. neuma) — первая нотная запись, которая использовались в Европе. Постепенная эволюция невм привела к появлению современных нотных знаков.

Слово «невма», согласно ряду источников, происходит от позднелатинского neuma, которое в свою очередь происходит от др. греч. «пневмо» — дыхание. Первоначальные невмы представляли собой набор чёрточек, точек и запятых проставляемый над текстом псалмов и использовались главным образом при католическом пении. В то время невмы обозначали лишь отдельные звуки и ход голоса (вверх или вниз), однако не обозначали их точную высоту, поэтому не могли сообщить певцу новую мелодию, а могли лишь напомнить уже известный мотив.

Исследователи знаменной семиографии насчитывают до 500 знамен, причем замечают, что большинство их вышло из употребления в настоящее время. В.М.Металлов в своей книге "Русская семиография" приводит около трехсот знаков. Но надо отметить, что здесь речь идет не о знаменах собственно, а о различных положениях, или комбинациях этих знамен. Примерно это означает то же самое, как если бы мы сказали: "до" половинная в басовом ключе, "ре" восьмая в альтовом ключе и т.д.

Л.Ф.Калашников насчитывает 142 знамени, вернее - начертания знамен, ибо и здесь имеются в виду различные видоизменения и сочетания одних и тех же знамен. В таком же смысле надо понимать и 132 знамени Азбуки С. В. Смоленского. Сколько же их существует на самом деле? Металлов называет только четыре основных знака, а именно: крюк, запятую, статью и крыж: от них происходят все остальные знамена. Затем он называет еще десять самостоятельных знамен, но фактически их больше. К указанным четырем знаменам мы должны присоединить следующие: стрелы всех видов, стопицы, переводки, чашки, скамейцы, подчашия, хамилы, пауки, дербицу, параклиты, палки, голубчики, сложития, ключи, челюстку, змийцы, рог, трубу, дуду, "два в челну", мечики, осоку, немку, фотизу и кулизмы. Обычно называют всего двадцать девять знамен. Эти знамена существуют, так сказать, самостоятельно, независимо от других. Таким образом, реальное число знамен нашей семиографии не превышает количества букв современного русского алфавита.

Как известно, знамена определяют только длительность звуков, направление мелодии и характер звучания: высоту же звуков показывают особые дополнительные знаки, которые бывают "киноварными" (красными) и "тушевыми" (черными). Знаменное пение основано на звукоряде, состоящем из 12-ти звуков и четырех "согласий". Первое (самое низкое) согласие называется простым, второе - мрачным, третье - светлым и четвертое - тресветлым. Каждое согласие образуют три звука, называемые степенями. Нижний звук в каждом согласии называется первой степенью, средний - второй и верхний - третьей. Для всех двенадцати звуков существует только шесть названий: "ут", "ре", "ми", "фа", "соль", "ля". Первые три названия даны звукам простого и мрачного согласий, а вторые три - звукам светлого и тресветлого согласий. Таким образом, полный звукоряд получается такой: ут, ре, ми, ут, ре, ми, фа, соль, ля, фа, соль, ля.

Самая ранняя графическая нотация на Западе появилась в 7 столетии и использовалась для записи божественный песнопений. Музыку записывали в виде точек и черточек, наносившихся над текстом. Эти значки также называлиись невмы (название рядом исследователей выводится от греческого неума, "жест", и, как полагают, эти знаки происходят от греческих и латинских знаков, использовавшихся при декламации.

Приблизительно с IX века в западно-европейской музыке невмы стали записывать на одной или двух горизонтальных линиях, буквенное обозначение которых или их цвет (красный, желтый) определяли высоту расположенных на них невм. Так постепенно в недрах невменного письма зарождалась линейная нотация, объединявшая наглядность невм и звуковысотную точность буквенной записи. В XI в. она была усовершенствована итальянским музыкантом, монахом-бенедиктинцем Гвидо д'Ареццо. Он разработал способ записи нот на нотной строке, состоящей из четырёх горизонтальных параллельных линий. Буквенные знаки, обозначавшие высоту каждой из них, и невмы стали записываться не только на самих линиях, но и в просветах между ними. Все четыре линии были объединены в единую систему, ставшую прообразом современного нотного стана, а буквенные обозначения высоты линий постепенно трансформировались в ключи — условные графические знаки, определяющие высоту расположенных на нем нот.

Чтобы помочь певцам быстрее разучить новую мелодию, Гвидо д'Ареццо, или Аретино (ок. 990-1050), изобрел систему, в которой ноты тогдашнего шестинотного музыкального звукоряда были обозначены начальными слогами строк гимна IX века, посвященного святому Иоанну Крестителю:

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum,
SOLve polluti
LAbil reatum,
Sancte Iohannes.

Еще один слог, "си" (от Sancte Iohannes, последней строки гимна), был добавлен позднее, для обозначения 7-й ноты звукоряда. В 17 веке "ut" трансформировался в "do" (возможно, происходит от латинского dominus, "Господь").

Полагают, что д'Ареццо примерно в 1030 году изобрел нотный стан - набор горизонтальных линий, с помощью которого можно указать высоту тона. Для обозначения "fa" (фа) Гвидо рисовал внизу толстую линию красными чернилами, для "la" (ля) линия была тонкой, а "ut" (до) он помечал желтыми чернилами вверху. С этими тремя нотами и с пробелами между ними, а также выше и ниже, он мог отметить позицию семи нот от "до" до "си". Позднее возник нотный стан в современной форме, в котором расположение на определенной линии означало определенную высоту звука. Первоначально использовались три буквы - F, Cи G. От этих трех букв происходят изображения трех нотных ключей, которыми мы пользуемся сейчас. Проставленный в начале каждой нотной строки ключ определяет высоту и название нот.

Гвидо д'Ареццо известен и как автор слоговых названий: «ут», «ре», «ми», «фа», «соль», «ля». Они обозначали ступени шестиступенного звукоряда (тон, тон, полутон, тон, тон). В конце XVI в. для обозначения VII ступени в семиступенном звукоряде введен слог «си», во 2-й половине XVII в. слог «ут» заменен слогом «до». Эти названия сохранились и сейчас и обозначают высоту звука.

Последующее совершенствование нотного письма в период XIII—XVI вв. шло по пути разработки мензуральной нотации. Она наглядно передавала высоту звуков, их длительность. Была введена система специальных графических знаков для записи нот и пауз различной продолжительности, установлены точные временные соотношения между всеми длительностями. Первоначально каждая из них предполагала деление на три равные доли. Например, максима (самая длинная) включала в себя три ноты длительности лонга (длинная). Начиная с XVI в. деление стало двукратным.

Значительные изменения происходили в графическом написании нотных знаков. Сменившие невмы квадратные головки округлились, появились нотные штили. С переходом от записи нот на папирусе к записи на бумаге произошло подразделение нотных знаков на «белые» (незаполненные) и «черные» (заполненные). Четырехлинейную нотную строку заменил более удобный пятилинейный нотный стан. По мере развития многоголосия стали использовать систему из нескольких нотных строк, расположенных одна над другой и объединенных общей начальной чертой или фигурной скобкой — акколадой.

МЕНЗУРАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ (от лат. mensura - мера; букв. - размеренная нотация) - система записи музыкальных звуков, применявшаяся в 13-16 вв. В отличие от более ранних невменной нотации, к-рая указывала лишь направление движения мелодии, и сменившей её хоральной нотации, в которой обозначалась только высота звуков, м. н. давала возможность фиксировать и высоту, и относительную длительность звуков. Это стало необходимым с развитием многоголосия, когда в мотетах наметился отход от одновременного произнесения каждого слога текста во всех голосах. Ее. разрабатывали и описывали Йоханнес де Гарландиа, Франко Кёльнский, Вальтер Одингтон, Иероним Моравский (13 в.), Филипп де Витри, де Мурис, Маркетто Падуанский (14 в.), Йоханнес Тинкторис (15-16 вв.), Франкино Гаффори (16 в.) и др. К концу 13 в. для обозначения длительности звуков и пауз в м. н. применялись следующие знаки (даны в порядке убывания длительности; все термины - латинские): В 14 в. вошли в употребление ещё более мелкие длительности - minima (самая малая) и semiminima (полуминима). Счётной единицей длительностей вначале была нота longa. Различали ноту longa perfecta (совершенную), равнявшуюся трём brevis, и ноту longa imperfecta (несовершенную), равнявшуюся двум brevis. С середины 14 в. понятия perfecta - трёхдольного деления и imperfecta - двухдольного - были распространены и на соотношения др. «соседних» по месту в ряду длительностей нот; только ноты duplex longa (позднее maxima) и minima всегда были двухдольными. Эти виды ритмич. деления назывались мензурами. Для мензур каждой длительности существовали особые названия. Так, мензура longa называлась modus, мензура brevis - tempus, мензура semibrevis - prolatio. Позднее счётным временем стала нота brevis, отвечающая совр. целой ноте; виды её мензур, т.е. tempus perfectum (деление на три semibrevis) и tempus imperfectum (деление на два semibrevis), обозначались соответственно знаками и; последнее обозначение применяется и ныне для размера 4/4. Знаки эти помещались в начале нотной строки или в середине в случаях смены мензуры.

С 14 в. единицей исчисления длительностей в м. н. стала нота semibrevis. Её подразделение на три доли minima обозначалось термином prolatio major (perfecta), на две - термином prolatio minor (imperfecta). В качестве отличительного знака употреблялась точка в знаке tempus'a. Это позволяло кратко обозначить все четыре применявшиеся тогда осн. вида соподчинения длительностей: 1) brevis и semibrevis - трёхдольные, т.е. tempus perfectum, prolatio major (отвечает совр. размерам 9/4, 9/8) - знак 2) brevis - трёхдольный, semibrevis - двухдольный, т.е. tempus perfectum, prolatio minor (отвечает совр. размерам 3/4, 3/8) - знак; 3) brevis - двухдольный, semibrevis - трёхдольный, т.е. tempus imperfectum, prolatio major (отвечает совр. размерам 6/4, 6/8) - знак 4) brevis - двухдольный, semibrevis - двухдольный, т.е. tempus imperfectum, prolatio minor (отвечает совр. размерам 2/4, 4/4) - знак.

Приведённые выше знаки и обозначения не обеспечивали записи всех возможных видов ритмич. организации звуков. В связи с этим были разработаны правила, которые связывали конкретную длительность ноты с тем, между какими нотами она располагалась. Так, правило imperfectio гласило, что если в трёхдольном членении за относительно протяжённой нотой следует нота соседней меньшей длительности, а затем идёт снова такая же по протяжённости, как первая, или если за нотой следует более трёх нот соседней меньшей длительности, то длительность данной ноты уменьшается на одну треть: Правило alteratio (альтерации, изменения) предписывало увеличение вдвое длительности второй из двух стоящих рядом одинаковых по длительности нот brevis, позднее и semibrevis, при трёхдольном членении: Отд. голоса многогол. сочинений нередко записывались в ту пору таким образом, что счётные единицы в них оказывались различными. Поэтому при сведении голосов в одно целое требовалось ритмич. преобразование отд. голосов. При этом голоса, записанные более крупными длительностями, подвергались «уменьшению» (diminutio). Наиболее распространённым было уменьшение всех длительностей данного голоса вдвое (рriportio dupla). Оно обозначалось вертикальной чертой, проходящей через знак мензуры, или обращением этого знака, или же числовой дробью 2/1. Применялись и др. виды diminutio. Отмена обозначенного дробью diminutio осуществлялась перемещением числителя и знаменателя (напр., 1/2 после 2/1). Diminutio 2/1, относившееся ко всем голосам, представляло простое ускорение темпа. Поскольку применение разл. видов imperfectio и diminutio усложняло нотную запись, делались попытки облегчить чтение нот введением новых нотных знаков. Одновременно в связи с переходом от пергамента к бумаге стали заменять «чёрные» нотные знаки «белыми». Процесс этот особенно интенсивно проходил в Италии. К началу 16 в. здесь сложилась следующая система нотных знаков: Постепенно для обозначения семиминимы и более мелких длительностей утвердились чёрные нотные знаки, а для соответствующих фузе и семифузе пауз - первые из двух знаков. Эта система знаков составила основу совр. системы нотного письма. Уже в 15 в. нередко применяли округлённую запись нот, в 16 в. она перешла и в нотную печать. К концу 16 в. повсеместно одержало верх соподчинение длительностей в отношении 1: 2; это обозначило отказ от м. н. и переход к совр. системе нотной записи.

Византийскую нотацию отличает от современной западной нотации одна важная особенность. В византийском письме отмечают не ноты, а интервалы, расстояния между нотами. Исходя из этого, каждый знак обозначает не конкретную ноту, а то, насколько она выше или ниже, повторяется ли она. Такую систему можно назвать сравнительной нотацией.
Византийская нотация прошла долгий путь, прежде чем достигла самого точного и выразительного образа. Это можно проследить по различным музыкальным рукописям. Сначала их использовали не для церковных песнопений, а для чтения Евангелия в церкви священником или чтецом. Первая нотация, называемая экфонетической, состояла из простых знаков, написанных для отдельных мест Евангелия, которые показывали чтецу, где он должен повышать или понижать голос. Эти рукописи можно условно считать нотным письмом. И все же эти знаки, дополненные и усовершенствованные, стали основой для создания чисто музыкальной нотации.
Древнейшая византийская нотация, которую называют палеовизантийской (или древневизантийской) нотацией встречается в рукописях X–XII вв. Обычно использовались два варианта нотации, которые исследователи называют шартрской (Chartres) и куаленской (Coislin), по названию библиотеки или рукописного хранилища, где они впервые были обнаружены. Оба этих варианта палеовизантийской нотации имеют тот же недостаток, что и их прямой предшественник — экфонетическая нотация. Музыканты того времени могли скрывать этот недостаток, поскольку они очень хорошо знали произведения, которые они исполняли. И нотация была лишь вспомогательным средством, помогающим удерживать их в памяти. В то же время, для современного исследователя нотация такого типа представляет неразрешимую проблему, так как невозможно объяснить эти загадочные знаки и глубоко понять музыку того времени. Кажется, что со временем многие исполнители столкнулись с той же проблемой, поскольку они уже не могли удерживать в памяти такое громадное количество произведений. Так, возникла потребность в нотации, дающей конкретную информацию о нотах, их высоте и длительности.
Ближе к концу XII в. начинает доминировать более развитая форма куаленской нотации, названная мезовизантийской (средневизантийской) нотацией, которая представляет собой уже совершенную систему записи музыки. Эту форму музыковеды после напряженных усилий смогли расшифровать по большей части, и это позволило приблизиться к пониманию музыкального творчества того времени.
С небольшими изменениями и усовершенствованиями мезовизантийская нотация употреблялась до середины XIX в. В 1821 году о. Хризанф Мадитос по распоряжению Константинопольского патриархата упростил нотацию. И по этому упрощенному образцу она используется греческой церковью до сих пор.
Византийская музыка основывается на системе, состоящей из восьми различных гласов, которые по-гречески называются «Ēchoi». Каждый глас характеризует отдельная серия тонов и полутонов и некоторые мелодические устоявшиеся формы, встречающиеся исключительно в византийской музыке. Каждая мелодия, относящаяся к конкретному гласу, включает в себя некоторые из этих форм или каденций, которые дают мелодии свойственную данному гласу окраску, отличают ее от других мелодий других гласов и делают ее похожей на другие мелодии того же гласа. Византийские гласы разделены на 4 главных и 4 плагальных, которые называют по номерам: перый глас, первый плагальный, второй глас, второй плагальный и т. д.
Помимо характерных музыкальных форм каждому гласу соответствует вводная формула, которую пропевают до начала песнопения и которая извещает исполнителя, каким гласом написано произведение и с какой ноты его следует начинать. Специальный знак, обозначающий вводную формулу, называют мартирией. Такую систему, состоящую из восьми гласов, византийский «oktoeehhos» (октоих, осмогласие), по всей вероятности, впервые применили в Византии в VIII в. Восточная церковь сохранила эти восемь гласов, которые соответствуют выражаемым в Церкви чувствам благоговения и благочестия. Октоих, лежащий в основе византийской музыки и обучения ей до сегодняшнего дня, кодифицировал св. Иоанн Дамаскин. Византийская музыка не использует в нотации нотного стана, который использует современная музыка и григорианский хорал. Вместо этого используются знаки, указывающие на подъем и снижение голоса.

iison ровный, постоянный тон

oligonподъем на тон

apostrophos снижение на тон

kentima используемый вместе с oligon’ом подъем на два тона

kentimata подъем на тон

hyporroe снижение на тон

elafron снижение на два тона

petasti подъем на два тона

hyprili подъем на четыре тона

hamili снижение на четыре тона

Мелодию всегда сопровождают помощники протопсалтов (первых певчих), которые держат «isokratima» — доминирующую ноту, которая лежит в основе мелодии.

Более длительным был путь утверждения современной пятилинейной нотации в инструментальной музыке. До конца XVII в. для записи инструментальных произведений применялись особые системы письма — табулатуры. Они представляли собой наглядные схемы, составленные из буквенных или цифровых обозначений высоты звука и дополнительных условных знаков, уточнявших ритм и динамические оттенки. По внешнему виду эти схемы были разнообразны. В них отражались особенности нотного письма, принятого в той или иной стране, специфика того музыкального инструмента, для которого они предназначались. Табулатуры отличались также по условным обозначениям: буквам, цифрам, ритмическим знакам и их комбинациям. Среди многочисленных вариантов табулатур существовали как безлинейные, так и линейные. В линейных количество линий соответствовало числу струн музыкального инструмента или полифонических голосов в музыкальной ткани. К началу XVIII в. табулатуры были заменены более простым и удобным способом записи с помощью нот. Постепенно терял свое значение и цифрованный бас, или, как его еще называли, генерал-бас (общий, главный бас), распространенный в XVII—XVIII вв. для записи аккомпанемента к мелодии. В этой системе нотного письма каждый звук нижнего голоса (фактически нижний для данного обозначения, а не просто басовый), записанного нотами, дополнялся цифровыми обозначениями гармонии, по которым исполнители достраивали все остальные сопровождающие голоса. Сейчас обе эти системы используются только как вспомогательные при обучении игре на некоторых музыкальных инструментах и изучении гармонии.

Современное нотное письмо позволяет в условной записи достаточно полно и точно отразить «живое» звучание музыки. В нем присутствует не только развитая система условных знаков (пятилинейный нотный стан; ключи; знаки альтерации ключевые и «случайные», при нотах; различные акколады; специальные знаки, уточняющие длительность звуков, динамические оттенки, разнообразные исполнительские штрихи и т. д), но и дополнительные словесные пояснения (указания темпа, характера и способа исполнения). Для большей наглядности нотной записи выработаны обозначения сокращения нотного письма, как, например, знаки репризы, октавного переноса, повторения мелодического оборота и т. п. Нотная запись не остается неизменной. По мере развития музыкального искусства расширяется его образная сфера, обновляется музыкальный тематизм, утверждаются новые средства выразительности. Все это требует постоянного совершенствования нотной записи. Дополняется и уточняется система условных обозначений, появляются новые способы записи, отвечающие особенностям того или иного музыкального материала.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: