ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ

18 января 1938 г.

Дорогой Константин Сергеевич,

Н. В. Гоголь, описывая одно из событий в одной из своих пове­стей, почувствовав трудность выразить на бумаге то, что в повести его сейчас вот случилось, вдруг останавливается и восклицает:

«Нет!.. Не могу!.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расщепом для этой картины!»[532].

Взявшись за письмо к Вам в день Вашего рождения, я оказы­ваюсь в положении Николая Васильевича.

К Вам — дорогому моему учителю — чувства мои таковы, что для выражения их на бумаге всякое перо оказывается и вялым, и мертвым.

Как сказать Вам о том — как я Вас люблю?!

Как сказать Вам о том — как велика благодарность моя Вам за все то, чему Вы научили меня в столь трудном деле, каким яв­ляется искусство режиссера?!

Если у меня хватит сил преодолеть все трудности, вставшие передо мной событиями последних месяцев[533], я приду к Вам и Вы в глазах моих прочтете радость мою за Вас, что Вы уже оправи­лись от Вашей болезни, что Вы снова бодры и веселы, что Вы снова приступили к работам на благо нашей великой родины.

Крепко жму Вашу руку. Целую Вас.

Привет всему Вашему дому. Особый привет Марии Петровне. Нежный привет Вашей внучке, которая тронула меня до слез своей чуткостью ко мне при расспросах моих о Вас.

Любящий Вас

Вс. Мейерхольд

ПИСЬМО 3. Н. РАЙХ

15 октября 1938 г.

Дорогая горячо любимая Зиночка!

Мне без Тебя, как слепому без поводыря. Это в делах. В часы без забот о делах мне без Тебя, как несозревшему плоду без солнца.

Приехал я в Горенки[534] 13-го, глянул на березы и ахнул. Что это? Какой ювелир Ренессанса развесил все это будто на показ на невидимых паутинках? Ведь это же листья золота! (Ты помнишь: в детстве такими нежными листьями золота закрывали мы вол­нистую кору грецких орехов, готовя их к елке.) Смотри: эти листья рассыпаны по воздуху. Рассыпанные, они застыли, они будто за­мерзли... На вуали? На стекле? На чем? Застывшие, они чего-то как будто ждут. Кто их подстерегает?

Секунды их последней жизни я считал как пульс умирающего.

Застану ли я их в живых тогда, когда я буду снова в Горенках: через день, через час...

Когда я смотрел 13-го на сказочный мир золотой осени, на все эти ее чудеса, я мысленно лепетал: Зина, Зиночка, смотри, смотри на эти чудеса и... и не покидай меня, тебя любящего, тебя — жену, сестру, маму, друга, возлюбленную. Золотую, как эта природа, тво­рящая чудеса!

Зина, не покидай меня!

Нет на свете ничего страшнее одиночества!

Почему «чудеса» природы навеяли на меня мысли о страшном одиночестве? Ведь его нет на самом деле! Ведь оно — одиночество это — кратковременно?

Ах, да, но почему же все-таки чудеса природы не восхитили ме­ня, а устрашили? Нет, вернее: и восхитили и тотчас устрашили!?

И в детстве было так у меня: восхищение природой тотчас вы­зывало у меня страх, всегда страх, именно страх!

Не знаю почему, но это было так, да, так!

Любимая Зина! Береги себя! Отдыхай! Лечись! Мы здесь справ­ляемся. И справимся. А что скучно мне без тебя непередаваемо, так это уж надо претерпеть. Ведь не на месяцы же эта разлука? Скоро мы снова будем как две половины одного сладкого спелого яблока, вкусного яблока.

Крепко обнимаю Тебя, моя любимая.

Привет от Кости[535]. Он здоров. По учебе все в порядке.

Привет от Лидии Анисимовны[536].

Привет горячий шлет Людмила Владимировна[537] Тебе (сегодня она звонила).

Крепко целую. Всеволод

«МАСКАРАД»
(третья сценическая редакция)

I. ИЗ БЕСЕДЫ С ИСПОЛНИТЕЛЯМИ 27 декабря 1938 года

...Самое типичное для лермонтовской драматургии — это страст­ность, с какой произносится любая реплика, любой кусок. Все должно произноситься с необычайной страстностью. Ну вот, я та­кой в жизни: я ко всему отношусь страстно. Меня даже дома одергивают: «Ты к метле и к полу, который нужно вымести, от­носишься страстно». Случится кому-нибудь в доме заболеть — я к этому отношусь страстно. Со мной беспокойно.

Так же и у Лермонтова — с ним беспокойно. У него нет безраз­личных реплик, у него все реплики страстные. Этого в спектакле, надо прямо сказать, нет. <Может быть>, здесь актеры берегут себя и не хотят лишний раз вспотеть, берегут свой костюм и ру­башку, берегут свои силы, свой голос, свой темперамент. Этого нельзя. В этом спектакле нужно положить себя всего, на сто про­центов, а иначе — играть не стоит. Не надо играть. Вот как надо сказать: не надо тогда этот спектакль играть, не надо его портить, потому что с холодом в душе, в декламационной аппаратуре ни­чего сделать нельзя, — не пробиться к зрителю.

Вы видите: так и построен спектакль. В карты играют страстно, на маскарад пришли со страстями, они под маской все равны — именно потому, что все кипят. Дианы, Венеры — все эти люди при­носят сюда свою страстность. Они в тисках николаевского режима до такой степени были стиснуты, что если они попадали куда-ни­будь — они расплескивались. Они — то зажатое в темпераменте человечество, которое должно где-то выплеснуть свой темперамент, потому что нельзя всегда на цыпочках ходить. Они должны были разбивать окна, — так и было, и не только окна разбивали, но и головы себе — во имя того, чтобы поднять человечество к бунту. Эта страстность скрыта у Лермонтова. Лермонтов через свою дра­матургию боролся со светом, с Бенкендорфом, с убийцами Пушки­на — со всеми, кто стиснул этот мир в тисках, кто напялил на него оковы. Значит, все это преувеличено, все это — стон и крик пере-

дового человечества, всех Рылеевых, Чаадаевых, всех, кто шел в тюрьмы, кто был сослан, повешен, спрятан в казематы.

Это, товарищи, надо чувствовать. Это — автобиография Лер­монтова. Лермонтову нет дела до того, что князь Звездич имеет парик причесанный, с папильотками, черт его знает — ночью он папильотки наворачивает или его завивают; ему нет дела до то­го, что мундир у него туго застегнут, — потому что он хочет в князя Звездича вложить свое. Отъезд Звездича на Кавказ — это его, Лермонтова, отъезд на Кавказ. Всякая драка, которая тут про­исходит, — это драка самого Лермонтова с Мартыновым, это драка между Лермонтовым и Барантом. Все эти выигрыши, все эти скан­далы, которые тут происходят, то, как Звездич терзает и целует какую-то женщину в углу, — это личный скандал Лермонтова. Это он сделал в Благородном собрании в Москве скандал, о котором говорила вся Москва: он во время какой-то паузы на балу подхва­тил двух девушек и промчался тройкой по залу, где все замороже­но, все затянуто, — и вдруг такой залихватский, мы сказали бы, хулиганский, есенинский жест. Вот что было с Лермонтовым. Он вызвал возмущение, все кричали: «Кто этот гусар, который позво­лил себе произвести такой скандал? Надо докопаться, кто он, надо выгнать его из общества!» Вот какое настроение должно быть у князя Звездича.

...Головин дал контраст, он дал красоту абсолютную. И в этой красоте — покажите другие черты. Ведь в николаевскую эпоху ар­хитектура, фарфоровый завод, все эти краснодеревцы дали изуми­тельные шедевры, — а эпоха какая была? На этом фоне — что бы­ло? Ведь Пушкина убили на фоне этого изумительного фарфора, на фоне русского ампира. Ведь Лермонтова тогда убили. Разве можно играть эстетически Лермонтова, разве можно играть его pendant[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] к головинским декорациям? В этих декорациях надо иг­рать <по-другому>, надо контрапунктически построить что-то абсолютно другое. Вот тогда спектакль зазвучит.

Поправки ведь в этом и состоят. Все эстетические сцены сняты, все, что давало красивость эстетическую, снято, спектакль сделан реалистическим, но разве можно от этого в простоту уходить? Нельзя, потому что пьеса в стихах...

II. <О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ТРЕТЬЕЙ РЕДАКЦИИ (1939 г.)

Чтобы выделить основное действие во второй картине, сцены маскарада отодвинуты на второй план и отделены трельяжем от первого плана, где происходит это основное действие, — получается построение в манере Калло. Лишь в конце картины — проход мас­карадных фигур по первому плану.

С той же целью перестроена и восьмая картина. Вначале на первом плане перед занавесом дан приезд гостей, в их числе — Арбенин с Ниной. Нина задерживается у зеркала, тогда к ней под­ходит князь Звездич. После ухода князя занавес поднимается. Так как сцена отравления и прежде шла перед занавесом, теперь кар­тина в целом приобретает законченную форму — это как бы трехстрофное стихотворение.

Неизвестный, Казарин и Шприх — как бы сообщники, плету­щие интригу вокруг Арбенина. Казарин вовлекает Арбенина в де­ла, ведущие его к гибели, — эта тема намечается в первой и пятой картинах и развертывается в седьмой, где Казарину дан монолог из новонайденного текста[538].

В фигуре Неизвестного сняты элементы мистицизма, — я осво­бождаюсь от влияний Блока, которые теперь я увидел в моей постановке. Теперь я подчеркнул в спектакле, что действия Неиз­вестного продиктованы человеческими чувствами (месть).

В третьей картине, во время диалога Арбенина и Нины, Нина стоит на коленях перед Арбениным. Заметив исчезновение брас­лета, Арбенин поднимает ее руки — она как бы распята; здесь — предчувствие ее гибели.

В шестой картине, там, где баронесса говорит: «Та маска... это я», — вставлен ее монолог из новонайденного текста; в этом монологе дается характеристика Нины («она еще дитя»), подчер­кивающая ее чистоту и отличие от таких «бальзаковских» женщин, как сама баронесса.

В некоторых сценах — новая мизансценировка.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: