Присыпкин — И. в. Ильинский

Я картина. В центре И. В. Ильинский

(Присыпкин)

«Баня» В. В. Маяковского. Государственный театр имени Вс. Мзйерхольда. 1930 г.

Первое действие

Пятое действие. Победоносиков — М. М. Штраух, Фосфорическая женщина — 3. Н. Райх

«Последний решительный» В. В. Вишневского.
Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1931 г.

Й эпизод. Бушуев — Н. И. Боголюбов

Самушкин (Анатоль-Едуард) И, В. Ильинский

Ведерников (Жян-Вальжян) — Э. П. Герин

«Вступление» Ю. П. Германа. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1933 г.

Й эпизод. Беггров — В. Ф. Пшенин, Ганцке — Н. И. Боголюбов

Й эпизод

Нунбах — Л. Н. Свердлин

«Список благодеяний» Ю. К. Олеши. Государст­венный театр имени Вс. Мейерхольда. 1931 г. 6-я картина

Говорят о какой-то графине, как будто никакого отношения к ос­новной линии сюжета эти разговоры не имеют. Какая-то случай­ность. Так это и в музыке.

При этом важно разместить так действующих лиц, чтобы под­черкнуть одиночество Германа в этой компании офицеров. Это ни­когда прежде не удавалось сделать.

Баллада, которую рассказывает Томский офицерам, не вы­зывает у них ни одной ответной реплики. Надо подчеркнуть их ироническое отношение к балладе. Они воспринимают это как анекдот, как шутку. Они скорее склонны посмеяться над этим рассказом Томского. Все мизансцены подчеркивают такое их от­ношение к балладе. На фоне прозрачной ажурной калитки стоит одинокий Герман. Он воспринимает этот рассказ иначе, чем дру­гие. Это — кардинальная сцена, которая подготовляет всю после­дующую тему одиночества Германа.

Перейду к сцене у Лизы. Ряд комнат, который видим мы рас­положенным по вертикали. Внизу вестибюль. Окна как бы обра­щены на один из петербургских каналов. Из вестибюля идет лестница в компату Лизы, другая лестница — в музыкальную комнату, где стоит клавесин. Окна музыкальной комнаты обра­щены к вестибюлю.

Через эти окна зритель видит, что около клавесина, за кото­рым сидит гость-аккомпаниатор, стоят Лиза и Полина; они дер­жат в руках ноты и поют по нотам. После дуэта Лиза удаляется в свою комнату. Полина, почти не заметив ухода Лизы, берет но­вые листы нот и начинает петь романс. Лиза, на фоне романса Полины, печальная, бродит по своей комнате, как бы не находя места. Полина, спев романс, видя, что Лизе не по себе, уходит вместе с аккомпаниатором. В то время как Лиза произносит в одиночестве свой печальный монолог, по авансцене вдоль перил канала движется Герман. Авансцена в полумраке. Там, где на­ходится Лиза, светло. Герман силуэтом движется вдоль окон. Видя одно из них полуоткрытым, он проникает через это окно в вестибюль.

Момент, когда он проникает в окно, совпадает с аккордом в оркестре (здесь можно следовать правилам Далькроза), и затем сразу же возникают два параллельных движения: Герман от окна бежит к Лизе, а Лиза от Германа бежит в свою комнату. Герман быстро следует за ней.

Вот и второй аккорд. Герман входит в комнату Лизы. В этих обоих случаях (вход в окно и вход в комнату Лизы) мы готовы следовать правилам Далькроза. Здесь унисон уместен. Пожалуй­ста.

Бал. Бал — это заказ его превосходительства директора импе­раторских театров господина Всеволожского. Мы это знаем из пи­сем Петра Ильича. Всеволожский не представлял себе оперного театра, который не позволил бы себе обязательной пышной рос­коши, который посмел бы обойтись без сотни действующих лиц,

слоняющихся по сцене и мешающих ходу событий. Это то море фигурантов, которых приходится, как кормилиц, убирать со сцены без всякого мотива.

Поскольку этот заказ шел от Всеволожского, попробуем рас­статься с лишними людьми. Нам неинтересно заниматься рас­сматриванием костюмов. У нас на балу небольшое количество актеров, они малоподвижны, они скучны и в этом состоянии ор­ганизованы режиссурой.

Не нарушая последовательности сцен, мы (с помощью специ­альных малых занавесок) изолируем так называемые интимные сцены, не занимаясь вводом на сцену и угоном со сцены «массы». Интимные сцены на балу строим так, чтобы подчеркнуть перед зрителем то, что имеет важное значение.

Обыкновенно бывало так: Герман на балу не находился в по­ле зрения публики. Нить его жизни обрывалась. Я же настой­чиво стараюсь ввести Германа во все сцены. Зритель все время следит за сложными переживаниями Германа, он видит четко его раздвоенность: то он идет страстно за Лизой, то тоскует о зеле­ном поле карточной игры. Если бал будет слишком длинным ин­термеццо, то зритель может потерять нить действия.

Возьмем, например, знаменитый романс Елецкого. Он возни­кает так. Показывается часть музыкальной комнаты на балу.

Поет романс не Елецкий, а какой-то NN из гостей[390]. Но когда исполняется этот романс, публика смотрит на другую сторону сцены и видит, что Герман в смятении. Этот романс нужен для вскрытия состояния Германа.

Затем идет знаменитая интермедия. Этот кусок исполняется любителями пения. Певцы держат в руках ноты и поют, но не по-русски, а по-итальянски.

Когда музыкальная комната впервые открывается для зри­телей целиком, гостям показывается пантомима в манере Калло.

Когда разыгрывается эта пантомима, мы вводим следующую сцену. На авансцене графиня, около нее Лиза. В то время как исполняется пантомима в манере Калло, где сюжет вертится около записки, передаваемой Смеральдиной Тарталье, мы видим, как Герман, сидящий позади Лизы, вкладывает записку в руки Лизы.

В пантомиме женская фигура (Смеральдина) передает запи­ску мужчине (Тарталье), в группе гостей Герман передает записку Лизе. Один и тот же эпизод отражен, как в зеркале.

Спальня графини. Посреди сцены комната графини. Эту ком­нату, похожую на мавзолей времен Директории, окаймляет лест­ница, спиралью бегущая слева направо. Герману нужно поднять­ся на верхнюю площадку лестницы, чтобы попасть в комнату Лизы. По стене, примыкающей к этой лестнице, множество порт­ретов вельмож и дам XVIII века.

Минуя дверь в комнату Лизы, Герман подходит к портрету графини. Вот «Венера Московская».

Когда, несколько позднее, графиня будет петь, стоя у камина, французский романс, мы увидим ее здесь в той самой позе, в ко­торой она изображена на портрете, там, на верхней площадке лестницы.

Это ее первое появление; в сцене у Лизы она на сцену не вы­ходит, ее голос слышен из-за кулис. Графиня показывается так, как у Пушкина: несмотря на свой возраст, она следит за модой; в свои 89 лет она наряжается, как модница 30-х годов. Мы пока­зываем ее старухой молодящейся. Она не ходит, как баба-яга, палка у нее отобрана, она не горбатится и не трясется. Она и в гробу будет лежать стройной.

На балу она держится стройно. «Что это за танцы, что это за люди?» Она чувствует себя молодой, глядя на молодое поко­ление.

Она в желтом платье, как у Пушкина. Она делает себя кра­сивой с помощью румян и белил. Такой она выходит на сцену, такой говорит она приживалкам: «Полно льстить мне». Публика слышит голоса приживалок (на сцену они не выходят) из-за дверей в коридор. Графиня выходит в сопровождении одной ка­меристки.

Перед приходом графини Герман спустился вниз и для того, чтобы не попасться, прячется под лестницу. Он видит, как графи­ня вошла, он слушает ее романс. Он горит от нетерпения узнать то, во имя чего он сюда пришел. Когда графиня засыпает, он крадется за ширмы, чтобы потом возникнуть перед ней.

Герман идет не торопясь, он крадется. Здесь движение музы­ки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, не его ход.

Всю сцену с графиней Герман ведет очень осторожно, очень мягко, боясь напугать еще больше ее, уже испугавшуюся. Во всех его движениях показано, что он хочет ее успокоить.

И только один раз, когда он подходит к камину, он становится в позу бреттера (в сцене этой ряд ракурсов, которые дают Гер­ману некоторое сходство с Наполеоном).

Графиня поднимает веер, держит его в воздухе, как будто хо­чет закрыть лицо от пистолета, которого еще нет, и этот веер па­дает из ее рук, когда Герман говорит «вы стары».

Она роняет веер и движется по направлению к двери. Герман, продолжая свой монолог, не видит графини. Он находится в бре­довом состоянии. Графиня хочет открыть дверь, но она не откры­вается. Тогда Герман бежит к двери, как бы боясь, что она уйдет. Графиня идет к авансцене, хочет бежать в комнату Лизы, но опу­скается на попавшийся по пути стул.

Герман бежит к ней: «Скажите же, скажите же». Видя, что она сидит, упорно не произнося ни слова, Герман решается пу­стить в ход пистолет, выхватывает его, становится в позу бреттера и целит в графиню. Графиня вскрикивает, но не падает, а остает­ся на стуле.

Герман подходит к ней: «Полноте ребячиться!.. Хотите ли на­значить мне три карты?.. Да или нет?..» Тишина.

Как будто вдруг возник и оборвался хорал. Графиня опускает­ся на колени. Причем мы добиваемся, чтобы падение ее не совпа­ло с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение и потом аккорд.

Я думаю, однако, достаточно примеров.

Не педантично следуем мы за Пушкиным, мы берем только зерна, которые вскрывают основное в пушкинской повести.

Заново прочтена музыка. Ряд отдельных номеров, арии, дуэты, ансамбли, которые с такой любовью обычно обсасывались, распе­вались, — ведь это не только островки, важны ведь еще проме­жуточные звенья между ними.

При условии, что мы обратили особое внимание на эти проме­жуточные звенья (между ариями, между дуэтами, между ансам­блями), нам удалось насытить оперу воздухом «Пиковой дамы» Пушкина.

Попробуйте понять музыку, характеризующую поведение эпи­зодических лиц, попробуйте с помощью этой музыки оживить эти фигуры — и вы увидите, что это не лишние персонажи.

Они весьма значительны. Зародыши замечательных мелодий, отдельных мелодичных фраз, которые прежде не доходили до слуха, находятся именно в этих никем не замеченных местах, ко­торые прежде казались только проходными.

Сценическая подчеркнутость дается здесь с единственной целью отчетливо отметить основные элементы партитуры, заста­вить публику слушать то, чего она никогда не слышала. Жест музыкальный как бы продолжает жест сценический. Жест сцени­ческий акцентирует музыкальный жест.

Надо учесть специфику музыки и понять, что значит «свобод­ное» обращение с музыкой.

Это очень важно и опасно в то же время. Потому, что именно несвободное с музыкой обращение кажется свободным обраще­нием. Но это есть то обращение, когда режиссер обязан вникнуть в самое дыхание, в самую основу, самое зерно музыкальных дви­жений. Если мизансцена является необходимой для того, чтобы вскрыть самые глубины какого-нибудь явления, то, будьте любез­ны, не стройте ее непродуманно. Не красивости должен искать режиссер в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается под­текст, вскрывается то, что лежит между строк.

Долой движения на музыке, как у Далькроза, в унисон: в му­зыке триоли — в движениях триоли, в музыке фермата — в движе­нии фермата.

Надо начинать с большой линии сценического движения, на­мечать ее развитие, только потом, впоследствии, когда построен прочный фундамент, начинай украшать его.

Надо на сценическом движении вымерить музыкальную фор­му и наоборот.

Мысль актерского образа должна следовать мысли партитуры.

Финальная сцена. Герман ставит такие большие суммы, что их нельзя вынуть из кармана, только мелом на столе он указывает цифру, которую ставит. С ним боятся играть, многие отстают, и он почти остается одиноким. Он вызывает: кто будет с ним иг­рать?

Возникает действующее лицо, которого в пьесе до сих пор не было. Я его называю «Неизвестным». Он выходит и говорит: «Я буду играть...» Подходит к столу, начинает играть. А в это время, когда он шел к карточному столу и все внимание было обращено на встречу Неизвестного с Германом, незаметно возни­кает у стола графиня в желтом платье; она сидит спиной к публи­ке и следит за игрой Германа и Неизвестного.

Герман произносит: «Мой туз!»... Большая пауза. И уже в ос­вобожденном от музыки сухом воздухе вместо Неизвестного слова «Ваша дама бита» произносит старуха.

Герман вскрикивает: «Какая дама?»

Опять пауза. Старуха продолжает:

«Та, что у вас в руках: дама пик».

Указав на карту, графиня-призрак слегка запрокидывается назад, как будто собирается упасть. Герман видит графиню в том же платье, в каком он видел ее в спальне, и падающей так, как она падала в спальне, после того как он направил на нее писто­лет.

Свет гаснет. Сразу новая обстановка: палата в Обуховской больнице, кровать врезается в рампу. Герман сидит в халате[391].

Возникает та самая музыка, которую мы слышали в казарме перед появлением призрака графини.

Герман произносит то, что произносил там призрак графини, как бы от ее лица.

Так кончается «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Так кон­чается «Пиковая дама» А. С. Пушкина.

«33 ОБМОРОКА»

I. <O СПЕКТАКЛЕ «33 ОБМОРОКА»> (1935 г.)

Не случайно выбрали мы для спектакля памяти А. П. Чехо­ва (1860 — 1935) три одноактные «шутки»: «Юбилей», «Медведь» и «Предложение».

Чехов «Вишневого сада», «Трех сестер» совсем не близок нам сегодня. Другой Чехов — неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских ме­лочей и обывательщины — крепкий соратник наш в борьбе с пе­режитками омерзительного бытового мещанства во всем его мно­гообразии.

Особенностью показываемых нами 25 марта водевилей являет­ся то, что в них из целого арсенала так называемых jeux du theatre, «театральных шуток, свойственных водевилю», А. П. Че­ховым выбрана одна: обморок.

Обморок взят, однако, не всегда как бессознательное состоя­ние действующего в пьесе лица. Чеховым, врачом по образова­нию, внимательным наблюдателем и тонким аналитиком челове­ческого поведения, на тему обморока дано в этих водевилях мно­жество вариаций.

В «Юбилее» — четырнадцать обмороков, в «Медведе» и «Пред­ложении» — девятнадцать; таким образом, «33 обморока» — не гипербола.

В процессе изучения эпохи и среды, отображенной Чеховым, нами было собрано значительное количество разнообразных ма­териалов, свидетельствующих о необычайном распространении в интеллигентской среде 80 — 90-х годов неврастении, как своеобраз­ной эпидемии (на театре появилось даже специальное амплуа: «неврастеник».) Мы отлично знаем, каковы социальные предпо­сылки этого явления.

Обмороки в чеховских водевилях — это для постановщика и актеров струна, на которой можно в одном тоне сыграть все три пьесы («Юбилей», «Медведь» и «Предложение»).

Чеховым осмеяны в «Предложении» глупая мелочность, «ам­биция» рассудку вопреки, фетишизм собственности; в «Медве­де» — ханжество (Попова) и модное в те годы женоненавистни­чество (Смирнов), занесенное на российскую почву поклонниками Стриндберга и пышно здесь расцветшее. В «Юбилее» Чехов под­нимается до высот очень острой общественной сатиры: прототи­пом банка, празднующего свой юбилей, послужил Чехову некий Скопинский банк, получивший в 80-х годах скандальную извест­ность, банк, возникший, по выражению А. П. Чехова, «из ничего», остроумными махинациями, «облупациями и обдирациями» до­ведший основной капитал из десяти тысяч до одиннадцати мил­лионов рублей и помпезно лопнувший после того, как карманы директоров были туго набиты взносами вкладчиков.

Интересен характер Шипучина, носящего в себе черты и Хле­стакова, и Собакевича, — хама во фраке, обнажающего свою сущность как только ему наступают на ногу. Это подчеркнуто нами введением чучела медведя в концовке: близорукий член банка, адресующийся к медведю с поздравлением, направляет свою речь к подлинному «я» Шипучина.

Чеховская техника комического и работа над словарем про­должают традицию Гоголя: Чехов часто играет алогичными сло­восочетаниями, смешными именами. «Шутки» его отнюдь не так беспредметны, как это может показаться на первый взгляд. За его веселостью так же, как и у Гоголя, всегда скрыто нечто большее, чем простой каламбур.

II. МОЯ РАБОТА НАД ЧЕХОВЫМ (Из доклада 11 мая 1935 г.)

Товарищи, на страницах «Известий» товарищем Альтманом со­вершенно правильно было отмечено или, вернее, угадано, что эта постановка нашего театра как бы предъявила счет советским ко­медиографам: создайте на новом материале, на новых принципах комедии и водевили, по художественному мастерству равные воде­вилям и комедиям Чехова[392]. Если хотите, то должен сказать, что, может быть, и подтолкнуло меня к этой работе то громадное воз­мущение, то громадное негодование, которое во мне вырастало, когда я смотрел на сценах наших театров пьесы, подобные, ска­жем, пьесе Шкваркина «Чужой ребенок»[393].

Ведь вот Чехов, как правильно отмечает тот же Альтман, бе­рет под обстрел «нервический век» — тот, в котором жил Чехов, он берет под обстрел суетность века, «мелочность, тщеславие, хвастовство, иллюзорные радости» и т. д. И несмотря на то, что Чехов сам жил в этом «нервическом веке», когда он начинает создавать образы, создавать сценические ситуации, он в приемах, которые употребляет, чтобы осмеивать тех или иных людей, не опускается до низкой пошлости. Он не тривиален, смех, вызывае-

мый его приемами, — это не зубоскальство, а реакция на изуми­тельную точность, на изумительно хорошо и верно подсмотренные обстоятельства. Выведенные им люди очень верно выражены, — это не просто типы, а «типищи». В каждом человеке, который бе­рется им под обстрел, собраны недостатки целого ряда людей. Скажем, в «Медведе» — это ханжество, которое он осмеивает в лице Поповой, — вы чувствуете, что это действительно ханжество, которое может быть написано с большой буквы.

Это тот же самый прием, каким владел Гоголь; когда он вы­водит я а сцену Хлестакова, вы сразу видите, что за Хлестаковым стоит целая армия Хлестаковых с разными видоизменениями. И вот, когда я приступал к работе над этими водевилями, я все больше находил общего в приемах Чехова и Гоголя, а уж когда я увидел эти вещи на сцене и когда смотрел их вместе со зрите­лем, то реакция зрительного зала еще больше меня убедила в том, что это те же приемы, как и у Гоголя. Конечно, Чехов воде­вилями занимался между делом и не выделял им достаточно вре­мени, — поэтому они мне кажутся недоработанными. Ведь вы помните, что Гоголь своего «Ревизора» писал много лет, и после того, как эта вещь была поставлена, он еще работал над ней до конца своей жизни.

Вот все эти соображения заставили меня прежде всего занять­ся изучением текста, причем я его изучал не кабинетно — кабинетно изучать его было бы недостаточно, это надо было делать в процессе репетиций, когда начинаешь сталкиваться с законами сценометрии, с той ритмической основой, без которой никакую вещь строить на театре нельзя. И поэтому нужно было эту рит­мическую основу найти, на ней остановиться, ее утвердить и затем на основе этого найденного проверить, какие возможности у Че­хова были и почему они у него не были полностью использованы. Вот с этого я и начну.

«Юбилей» начинается у автора ремаркой: «Кабинет председа­теля правления. Налево дверь, ведущая в контору банка. Два письменных стола. Обстановка с претензией на изысканную рос­кошь: бархатная мебель, цветы, статуи, ковры, телефон. Полдень. Хирии один, он в валенках». Понятно, для чего нужно было Че­хову расписать обстановку подробно, почему нужно было рас­сказать, какая стоит в кабинете мебель, почему такие цветы, по­чему такие статуи, почему ковры, а потом ему нужно было ска­зать: «Хирин один, он в валенках», то есть ему хотелось отметить такую обстановку, при которой Хирин прозвучал бы контрастом; этот контраст в том, что Хирин в валенках, в то время, как тут статуи, цветы, бархатная мебель и т. д. Вот я тут и чувствую, что Чехов сразу делает ошибку. Конечно, не на этом контрасте будет впоследствии развиваться действие. Он, так сказать, прием кон­траста прикладывает к действующему лицу; но, в конце концов, подходя с точки зрения тенденции вещи, подходя с точки зрения ее социальной направленности, это не столь важно, что он в ва-

ленках и контрастирует со всей этой обстановкой. Будет момент, когда директор банка отметит это и скажет: «Что же это вы, у нас юбилей, а вы в валенках» и т. д., и даже тогда эта фраза прозвучит как второстепенная.

Следовательно, здесь надо было внести поправку сразу же, ввиду того что вся вещь идет очень быстро, она очень короткая и нужно не терять времени и направить внимание зрителя на главное. А, конечно, главное в вещи — это Шипучин с его миро­воззрением, тот самый Шипучин, который нужен был Чехову, — Мы знаем, как относился молодой Чехов к событиям, которые ра­зыгрались на юге России, а именно — к знаменитому процессу Скопинского банка, о котором Чехов как журналист писал в сто­личные газеты[394]. И когда мы смотрим письма, корреспонденции <Чехова>, то сразу видим, что этот водевиль явился результа­том его глубокого возмущения таким вот директором банка, таким своеобразным Хлестаковым, таким своеобразным жуликом, него­дяем и вором. Всевозможными махинациями этот директор создал банк, где производились жульнические операции, где раз­дувались цены на акции и где всякого рода махинации привели в конце концов к тому, что целый ряд людей — и довольно со­стоятельных, а главным образом бедняки, которые вкладывали в этот банк свои ничтожные накопления, в один прекрасный день оказались обобранными директором банка и теми, кто вместе с ним работал.

Как видите, направленность у Чехова была очень серьезная, а водевиль получился пустяковый. Так вот, с моей точки зрения, ошибка всех постановщиков этого водевиля, что они это обстоя­тельство не учитывали, не учитывали того, что нужно было глав­ный удар направить в голову Шипучина и главным образом его взять в оборот. Вот вследствие этого я вынужден был начать пьесу не с монолога Хирина, а со слов Шипучина и сразу же заставить его выдать зрительному залу свою визитную карточку, «съанкетировать», так сказать, на глазах у зрителя и сказать, кто же этот самый Шипучин. Поэтому мы начинаем пьесу со слов: «Если мною, пока я имею честь быть...», причем текст взят из другого места этого водевиля, — просто эти слова сказаны бы­ли несколько позже. (Мейерхольд читает текст.) Такое начало дает возможность зрителю не смотреть в программу и не выяс­нять в этой программе, что Шипучин — директор банка и т. д. Здесь зритель получил объяснение, что он директор банка, что сейчас у них юбилей, — это все сказано в шести-семи строках. Такого же рода перестановки и изменения приходилось делать и дальше с той же единственной целью направить все внимание зрительного зала на Шипучина.

...Для Чехова было мучительно самое создание этой вещи, по­тому что здесь одно из двух — либо надо было написать круп­ную трагедию, либо надо было написать очень крупную вещь <такого типа>, как, скажем, «Вишневый сад» или «Три сестры».

Чехов предпочел на этом материале написать не трагедию или комедию, а водевиль, так как в конце концов он всю зарядку, ко­торую он получил на процессе <Скопинского банка>, постепен­но использовал во многих своих произведениях. Чехов на этом процессе смотрел не только на подсудимых, он смотрел и на су­дей, и на присяжных заседателей, и на зрительный зал. Он был в своем роде таким лаборантом, как лаборанты профессора Пав­лова, — они теперь сидят в доме умалишенных с целью изучения <состояний> мозга людей. Чехов на процессе Скопинского бан­ка получил колоссальное количество материала для своей книжки, а это совершенно замечательная книжка — «Процесс Скопин­ского банка»[395]. Он пишет о том, что говорили на суде, и в то же самое время он ловит взором зал и <слухом> реплики присут­ствующих — для будущих своих произведений, и вносит все это в свою записную книжку; потом она послужит хорошим колодцем, откуда он будет черпать подробности, которые рассыплет по ряду своих вещей. Вот при этих условиях актеру нужно играть больше того, что ему дают автор и режиссер. И вот тут выступает актер.

...Самое страшное в современном театре у ряда очень крупных актеров то, что они перестали играть многопланно, то есть так, чтобы все время бил ключ подтекста, чтобы они видели не толь­ко основную линию, которую они на сцене играют, но и все, так сказать, побочные ходы, возникающие в силу вот этой слож­ности, которую современный актер, как актер-трибун, должен давать.

Именно так играли знаменитые Мочалов, Шуйский, Караты­гин и другие — замечательные актеры, возникшие из недр заме­чательной пушкинской, гоголевской эпохи. Почему? Потому что, как, например, писал Белинский, он чувствовал в исполнении Мочалова много такого, что можно было прочитать в его глазах, в паузе, в остановках, в сценическом движении, в жесте, ракурсе. Иногда же Мочалов, да и не только один Мочалов, а и ряд дру­гих актеров, пользовался текстом, скажем, шекспировского «Гам­лета» для того, чтобы контрабандой протаскивать то, что прочтет Белинский и что не дочитает частный пристав или исправник. Это было своеобразной актерской нелегальщиной, это было своеоб­разным актерским подпольем. И иногда власти снимали пьесы с репертуара не в силу того, что частный пристав, урядник и по­лицмейстер угадывали эту «нелегальщину», а потому, что зритель своей реакцией подчеркивал ее. Мы знаем, как в период 1900 — 1905 годов звучала в Московском Художественном театре такая вещь, как «Доктор Штокман» <Ибсена>. Во время своих гаст­ролей в Петербурге Московский Художественный театр играл ее в тот день, когда студенты и рабочие собирались у Казанского собора. И, несмотря на то, что это вещь глубоко индивидуалисти­ческая, некоторые фразы были зрительным залом «прочитаны» не так, как они сказаны <в пьесе> доктором Штокманом, а так, как они были донесены в побочных линиях актерского исполнения;

эти фразы оказались преображенными в зрительном зале — в бун­тующем зрительном зале, в протестующем зрительном зале[396].

Я бы мог привести много примеров, когда можно всякую вещь, даже реакционную, даже вещь сомнительного <литературного> качества, как «Евреи» Чирикова... <фраза не окончена>. Как вещь, она сомнительного качества, но так как там вопрос касает­ся погромов и так как сцену еврейского погрома, организован­ного полицией, можно представить очень ярко, то можно было там добиться того, что вещь вызывала нужную реакцию, и тогда полицмейстер уже «читал» ее не по экземпляру и не по испол­нению[397]. Он, как бы повернувшись задом к исполнителям, а пе­редом к зрительному залу и глядя на этот зрительный зал, мог прочитать: «А! вот как реагирует зрительный зал! Снять эту вещь!»

Значит, вот каково положение дела. Вот каким должен быть актер. <Нужно>, чтобы он обязательно знал и изучал все побочные ходы и, кроме того, чтобы, играя такой водевиль, такой пустячок, смотрел на эту вещь как на определен­ную педагогическую фикцию. Актеру, который не обладает гиб­костью, легкостью, не обладает умением хорошо подавать в зри­тельный зал фразы и т. д., конечно, водевиль и в этом смысле очень полезен. Играя водевиль, актер не должен только гнаться за любопытной формой, а нужно, чтобы через эту любопытную для актера форму, через этот водевильчик в зрительный зал про­сачивалось целое море ассоциаций, чтобы не было все время бла­годушного смеха, а чтобы получился в конце концов смех сквозь слезы. Чтобы возник тот смех, за которым гнался Гоголь в здо­ровом состоянии, а не во время мучительной болезни. Его ге­ниальный «Театральный разъезд» недаром возник, потому что ему нужно было, так сказать, эту вещь <«Ревизора»> насквозь прорецензировать, ему не хватало хора античной трагедии, ему нужно было, чтобы кто-то заявил обо всех перипетиях, им пока­занных, и прощупать николаевский зрительный зал, — как эта вещь отразилась в умах того зрительного зала, для которого он эту вещь строил.

Вот первая трудность и та тяжесть, которая оказалась на спине Шипучина. Конечно, всем остальным персонажам гораздо легче.

Мне непременно хочется сказать мимоходом, что некоторые из тех, кто писал об этом спектакле, испугались, что у меня, как у режиссера этого спектакля, гиперболизм оказался больше, чем у Чехова. Тут я совершенно не согласен. Я считаю, что гипербо­лизм Чехова достигает гораздо больших высот, чем даже у Го­голя. Я бы сказал, что Гоголь был гораздо осторожнее в гипер­болизме, чем Чехов. Правда, исследования, которые дал нам Андрей Белый в своей замечательной книге «Мастерство Гоголя», вскрыли нам те места гоголевского гиперболизма, которые дают возможность в исполнении преподнести их еще в большей экза-жерации.

Возвращаюсь к чеховскому гиперболизму. Возьму из «Юбилея» сценку, которая вам покажет, что я в своем гиперболизме не пере­хлестываю <через> Чехова, а наоборот. Это знаменитая сцена, когда Шипучий стонет: «Нет, я не вынесу! Не вынесу! Прогоните ее! Прогоните, умоляю вас!», — и вот что имеется у Чехова: «Хирин (подходя к Татьяне Алексеевне). Вон отсюда!» Шипучин го­ворит: «Не ее, а вот эту... вот эту ужасную...» — и указывает на Мерчуткину. Хирин же продолжает кричать Татьяне Алексеевне: «Вон отсюда!» и «топочет ногами» — ремарка. Топочет ногами? Если точно следовать ремаркам Чехова, то тоже благодарю по­корно. Это очень экзажерованно и нельзя ограничиться тем, что вот так топочет (Мейерхольд показывает — слабо потопывает ногами, вызывая хохот в зрительном зале). Если Чехов говорит «топочет ногами», — это значит сугубое действие, которое он хо­чет выделить из текста. Тут целый ряд актов, целый ряд поступ­ков, целый ряд поведений <цитата из текста пьесы — о Хирине>. Теперь смотрите, какие он подбирает слова: «Искалечу! Исковер­каю! Преступление совершу!» Татьяна Алексеевна бежит, Хирин за ней. Татьяна Алексеевна: «Да как вы смеете! Вы нахал! Анд­рей! Спаси! Андрей!» и вдруг Чехов прибавляет: «Взвизгивает» (показ: А!) — недостаточно здесь: «А! Спасите! А!» « после «А!» — взвизгивает. Дальше: Шипучин «бежит за ними», уже бе­жит за двумя, а Хирин кричит: «Ловите! Бейте! Режьте ее!», — и Шипучин кричит: «Перестаньте!» (Мейерхольд читает по книге кусок текста.) Смотрите: Татьяна Алексеевна «вскакивает на стул, потом падает на диван и стонет, как в обмороке» — я прямо скажу, что моя гиперболизация очень осторожна и очень деликат­на по сравнению с этой! (Смех, аплодисменты.) У Чехова же — Хирин гонится за Мерчуткиной, продолжает топотать ногами, за­сучивает рукава и видите как?! — «Дайте мне ее! Преступление могу совершить!» — это все у нас равняется вот чему. Как только Шипучин сказал: «Я не вынесу», — он отбегает в сторону и го­ворит: «Прогоните ее, я умоляю», и Хирин берет револьвер, вты­кает туда пять зарядов, закрывает револьвер, затем идет и видит, что на сцене Мерчуткиной нет, тогда он нацеливается на Татьяну Алексеевну и затем быстро осуществляется то, что намечено у автора, — собрано все лучшее, что есть у Чехова: она взвизгивает, бежит от него и направляется к шкафу, и ей некуда больше уйти, как в шкаф, и потом уже Хирин лишается того безумия, той ис­ступленности, какие имеются <тут> у Чехова. Значит, я тут не дотягиваю до чеховского гиперболизма, оставляю Хирина в со­стоянии нервном, но не в таком исступлении, когда вот-вот должна быть вызвана карета скорой помощи, и заставляю его довольно благодушно искать Мерчуткину, даже с улыбкой на лице, и, уви­дев ее, гнать по сцене. Сделал ли я тут ошибку или не сделал — я не судья этому, но уже одно несомненно, что тот гиперболизм, который налицо у Чехова, градусов на пятьдесят больше, чем у меня (смех).

Теперь — в чем секрет моей режиссерской работы, — это нуж­но сказать вот на какой предмет. Водевили Чехова, как и всякие водевили... <фраза, очевидно, не окончена>. Я очень рад, что здесь присутствует товарищ Петровский[398], и я бы хотел, чтобы он вспомнил случаи из своей режиссерской практики, когда дока­зывалось, что лучшее лекарство, излечивающее актера от недо­статка <пропуск слова в стенограмме> в его игре, — бросить его на роль в водевиле, если это трагик в стиле <фамилии не записаны>. Есть такая мучительная болезнь, когда актер так тяжел, грузен и неповоротлив, как в громоздком исполнении роли Бори­са Годунова в бывшем Александрийском театре, возглавляемом Сушкевичем[399], — прямо смотреть нельзя, до такой степени это тяжело. И когда я смотрел, я думал: какое придумать лекарство актеру? — Сыграть водевиль! Один мало — сыграть два, два ма­ло — сыграть десять! Это прекрасно излечит. И затем история нам рассказывает, что большие актеры, которым давалась трагедия, как жанр, в котором они <Обыли> совершенны, эти актеры в прошлом проходили водевили. Скажем, Мартынов. Он верно играл Тихона в «Грозе»; в последнем акте, несмотря на то, что там уже и труп Катерины, которая только что с какого-то обрыва броси­лась в реку, и уже все атрибуты очень сильной мелодрамы нали­цо, — Мартынов ухитрялся все внимание зрительного зала сосре­доточить на себе, на том, как под влиянием этих трагических со­бытий Тихон, который был отвратительным, если хотите, в первых актах, был несимпатичен зрителю, вдруг на глазах у публики снимает свою вину, хотя в тексте этого нет. Это не покаяние Ни­киты во «Власти тьмы». Это — умение вовремя переключиться на такой образ; Мартынову это давалось только благодаря тому, что он в прошлом знал секреты легкости водевильного жанра.

Если вы этому не верите, то можно привести примеры из не­давнего прошлого. Скажем, Орленев, которому очень хорошо да­вались «Привидения» Ибсена, — в прошлом водевильный актер. Москвин, который и сейчас и в недавнем прошлом создал целый ряд великолепнейших образов на материале очень трудном, — опять же он очень много играл водевилей. Ленский, который так передавал декламационную роль Фамусова в «Горе от ума», что до сих пор никто не может с ним сравниться по легкости пере­дачи, так заставлял себя слушать в отдельных монологах, что казалось — монолог разбит на куски и вы слушали его как стро­фы, разделенные воздухом. Или Гамлет в его исполнении, и мно­гое другое, что он играл. Он в трагедии давал необычайную легкость, его трагедия была очень легка, — это не значит, что он был легковесным и скользил по поверхности, а дело в том, что он умел в самых сложных ситуациях, не напрягаясь, передавать все нюансы; даже в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, не теряя темпа. И всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким. Щепкин очень любил водевили

и на них шлифовал свой талант, и его реализм, сменивший услов­ные декламационные приемы Каратыгина, выковывался на воде­вилях, которые он играл.

И, конечно, большой недостаток нашей школьной системы, что в наших театральных училищах не восстанавливают работы над водевилем, — ее надо восстановить и не думать, что это пустячок. Когда я вам сказал, что Чехов слишком мало отводил времени водевилю, то это подтверждается его письмом к Лейкину (цити­рует письмо)[400].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: