Практическое применение метода действенного анализа и метода физических действий

Начать «штурм пьесы» можно с определения проблемы, что позволит вплотную подойти к смыслу произведения, к сверх­задаче, ведь проблема связана с нравственным содержанием пьесы. Подлинная идея в произведении всегда спрятана, на по­верхности же лежит моральное правило, догма. Современному взгляду на смысл, идею произведения часто мешает вульгарный социологизм, обедняющий мышление студентов.

Идея, повернутая, обращенная в сегодняшний день, содер­жащая современную боль, проблему, волнующую зал, — это и есть сверхзадача пьесы.Постижению сверхзадачи пьесы помогает верное представление о сверх-сверхзадаче автора. Режис­сер должен погрузиться в творчество драматурга, чтобы при­близиться к пониманию его сверх-сверхзадачи, которая явля­ется своеобразным компасом в процессе анализа пьесы.

Зарождению режиссерского замысла способствует созда­ние «романа жизни». Товстоногов советовал ученикам переве­сти драматургию сначала в область литературы — читать пье­су как эпическое произведение, воссоздав непрерывный поток жизни героев. При этом любое нафантазированное режиссером предположение должно иметь пусть самые косвенные, но убедительные доказательства в пьесе. На этом этапе совершенно не важен жанр произведения. Следует идти от жизни, стре­миться быть объективным, вооружиться собственным опытом, знаниями, разнообразным материалом, чтобы создать так на­зываемый «кинематографический роман жизни». Он важен для понимания меры авторского вымысла, меры «искажения» дей­ствительности, ее преображения, и для создания на этом осно­вании впоследствии «стилистического романа жизни».

Чтобы дать пищу своему воображению, необходимо не только подробно, тщательно изучить пьесу, недостаточно хо­рошо знать и все творчество автора, надо еще знать историчес­кий, изобразительный, этнографический материал, привлечь специальную литературу, касающуюся автора и его произведе­ния. Словом, создание «романа жизни» — это объективное собирание самого широкого круга предлагаемых обстоятельств. Мастер приводил студентам такую аналогию: на аэродромах взлетная и посадочные полосы для самолетов всегда делаются очень длинными и широкими (куда больших размеров, чем это требуется), — чтобы избежать риска, обеспечить гарантию ус­пешного взлета и посадки; так и разнообразная информация «романа жизни» должна помочь сначала «взлететь», воспарить к режиссерскому замыслу, а потом, на этапе сценической реа­лизации этого замысла, — обеспечить надежную «посадку».

«Роман жизни» помогает в определении большого и сред­него круга предлагаемых обстоятельств, исходного и ведуще­го предлагаемых обстоятельств, помогает понять конфликт. Так, погружаясь в предлагаемые обстоятельства, будоража во­ображение, свою творческую интуицию, режиссер приблизит­ся к постижению сверхзадачи и сквозного действия (а значит и его развития — от основного, через центральное к финаль­ному событию). И, наконец, зная исходное предлагаемое обстоятельство и сверхзадачу пьесы, — сумеет определить и главное событие.

Какой из параметров метода будет разгадан первым? Это не имеет принципиального значения. Начать можно с любого, с того, который кажется наиболее очевидным. Важно только в результате «воспарить», как говорил Товстоногов, к сверхза­даче пьесы. Если предположительная догадка о сверхзадаче была верна, то, утвердившись в ней через анализ всех парамет­ров пьесы, режиссер может обрести творческие крылья. А если в результате анализа открылась, как манящая тайна, иная сверх­задача, не та, что предчувствовалась в начале, то такое откры­тие, одухотворив режиссера, придаст новую энергию поиску.

Метод действенного анализа расширяет, обогащает взгляд на пьесу. Метод требует активной работы творческой мысли. При этом следует помнить, что самый совершенный режиссерский прием, если он не согрет сиюминутным творчеством, ин­туицией художника, — может стать мертвым ремеслом, не спо­собным оплодотворить процесс создания спектакля. Поэтому на этапе интеллектуального анализа пьесы необходимо вклю­чить всю свою эмоциональную природу, дать простор творчес­кой интуиции. Профессия режиссера, как я уже писала, пото­му и сложна, что она, как никакая другая, требует совмещения явлений противоположных: эмоциональной непосредственно­сти ребенка с мудростью старика; критического отбора, точно­сти и конкретности — с увлеченностью радостного, интуитив­ного, свободного поиска. Если в процессе анализа пьесы режис­сер не соединит в себе качества Моцарта и Сальери, то анализ не будет полноценным.

А вот как «разведка умом» помогла приоткрыть тайну шут­ки в одном действии А.П. Чехова «Предложение».

В этой пьесе сквозное действие лежит как бы на поверхно­сти: борьба за помолвку (как шаг к браку Ломова с Натальей Степановной и к созданию новой семьи). Очевидны и сквозные действия всех персонажей. Этот брак по расчету (последний шанс породниться соседям) всем желанен: сквозное Ломова — жениться на Наталье Степановне; Натальи Степановны — вый­ти замуж за Ломова; Чубукова — выдать дочь замуж, сбыть ее, наконец, с рук. Ломову нужна «правильная, регулярная жизнь», как он сам говорит, а Наталье Степановне уже 25 (!) лет — по тем временам она старая дева. Как же случилось, что для всех выгодный, необходимый и возможный сговор о браке (реаль­ных помех нет, видимых препятствий нет) — едва не сорвался? В чем же суть конфликта? Вот какую загадку задал режиссе­рам Чехов.

Разгадать эту пьесу Чехова невозможно, не учитывая но­ваторского характера его драматургии. Эта шутка содержит в себе элементы абсурдизма (театр абсурда имеет глубокие кор­ни, в том числе в русской классической драматургии Гоголя и Чехова). Своеобразие построения чеховских пьес, в частности, состоит в том, что препятствиями сквозному действию стано­вятся не внешние обстоятельства (люди, явления), но те пре­пятствия, которые заключены в самих персонажах, в их чело­веческой природе. Исходя из этой посылки, можно понять, почему поведение героев «Предложения» алогично, почему они, страстно стремясь к одной и той же цели, все более отда­ляются от нее.

Чехов исследует агрессивно-пошлую, убогую среду, мир обывателей, движимых дурацкими принципами, бессмыслен­ным вздором, нелепыми комплексами, смехотворными амбициями, где нет места любви, духовности, человечности (исходное предлагаемое обстоятельство). Ведущее предлагаемое обстоя­тельство пьесы — брачное предложение — как последний шанс. Оно вступает в силу в основном событии, когда Ломов просит руки дочери Чубукова; здесь же начинается борьба по сквоз­ному действию; она достигает наибольшей остроты в центральном событии — разрыве, — когда Ломов покидает дом Чубу­кова; завершается борьба по сквозному действию в финальном событии — благословении на брак Ломова и Натальи Степановны. Однако в главном — семейном скандале — с еще боль­шей остротой продолжаются вульгарная перебранка, крики, взаимные оскорбления; их не способны заглушить даже выстрелы шампанского, раздающиеся в честь помолвки героев. Главное событие — своеобразная проекция на всю последую­щую жизнь героев, на их «семейное счастье». В нем исходное предлагаемое обстоятельство празднует свою блистательную победу, утверждается здесь навсегда.

Мы вместе с Чеховым смеемся над тем, как истово, само­забвенно сражаются герои пьесы, отстаивая свои глупые прин­ципы: кто лучше — Откатай или Угадай? чьи Воловьи Лужки?.. Подавленные мелочной властью быта, они затрачивают весь пыл, всю страсть, все свои душевные силы на ничтожный вздор и бессмыслицу. Смех Чехова имеет и грустный оттенок: горь­ко видеть пустоту и духовное убожество тех, чья страсть отда­на не любви, не высоким идеалам, не защите подлинных прин­ципов, убеждений, но... абсурду. Не абсурдно ли, в самом деле, спорить до обморока, до сердечного приступа о помещичьих угодьях, о достоинствах собак, если после свадьбы (для всех желанной!) все станет общим. Абсурдные принципы являют­ся препятствием к достижению целей, которые диктует геро­ям здравый смысл. Мы видим, что даже здравый смысл, име­ющий абсолютную власть над обывателями, не способен победить их натуру, оборачивающую высокий ритуал брачно­го предложения в агрессивную пошлость. Иначе говоря, основ­ной конфликт пьесы развивается как путь деградации героев.

Сознательно отложив разговор об исходном событии пье­сы «Предложение» к концу, теперь остановимся на нем подроб­но. Для этого я хочу привести запись фрагмента одного из уроков Товстоногова, где он на материале чеховского «Пред­ложения» дает пример анализа исходного события, осуще­ствить который невозможно без знания «романа жизни», без яркого режиссерского воображения.

Надо сказать, что исходное и главное события пьесы час­то не описываются авторами, иногда дается лишь слабый на­мек, а порою они как бы и вовсе отсутствуют. Их должен сочинять сам режиссер.

Чехов начинает «Предложение» так:

Действие происходит в усадьбе Чубукова. Гостиная в доме Чубукова. Чубуков и Ломов (входит во фраке и белых пер­чатках).

Чубуков (идя к нему навстречу).

Голубушка, кого вижу! Иван Васильевич! Весьма рад! (по­жимает руку)³⁰.

Так где же здесь исходное событие? — спрашивает Товсто­ногов. Ведь мы условились, что оно должно начинаться до от­крытия занавеса и завершаться на наших глазах. Нельзя же начинать с выхода Ломова! Что-то было до этого выхода. К при­меру, можно предположить, что, заслышав колокольчик, Чубуков вышел навстречу гостю. Тогда с открытием занавеса мы слышали бы сначала приближающиеся голоса, а потом уви­дели входящих в гостиную Чубукова и Ломова. Исходное со­бытие было бы, скажем, — встреча долгожданного гостя. Но Чехов совершенно определенно указывает на то, что Ломов входит один. Чубуков идет ему навстречу. Что же делал Чубу­ков в гостиной до прихода Ломова? Вероятно, ответ на этот вопрос и поможет определить исходное событие, так как в нем участвует один Чубуков. Однако в начале пьесы Чехов ни сло­вом не обмолвился на этот счет. Он, вероятно, надеялся, — шутил Товстоногов, — что его пьеса попадет в руки хорошему режиссеру, владеющему методом действенного анализа. Во-первых, если мы с вами верно определили исходное предлага­емое обстоятельство, то оно должно подсказать нам исходное событие. Во-вторых, мы знаем «роман жизни» помещичьей усадьбы конца прошлого столетия. К тому же Чехов в пьесе подсказывает нам многое — и время года, и время дня... Помните, Наталья Степановна говорит о том, что уже скосили луг, что погода стоит сегодня великолепная, а Ломов сообщает, что до приезда к Чубуковым он уже позавтракал... Давайте, пофанта­зируем, что же мог делать помещик Чубуков в жаркий летний полдень (в то время как дочь его с прислугой усердно чистят горошек для сушки)?.. Чем он мог заниматься в гостиной? Чи­тать, рисовать? Такое предположение вступает в противоречие с исходным предлагаемым обстоятельством, это будет уже ис­следование не обывательского помещичьего быта, но какой-то духовно насыщенной интеллектуальной среды. Тогда, возмож­но, он раскладывает пасьянс, или чистит ружье — он же стра­стный охотник? Такие предположения более убедительны, од­нако страсть к картам Чубукова ничем в пьесе не подтвержде­на, а до осенней охоты еще далеко. Думаю, что безделье — самое естественное для Чубукова времяпрепровождение. Мы говорили с вами о том, что исходное событие, отражающее ис­ходное предлагаемое обстоятельство, это своеобразный камер­тон всей пьесы, значит в нем должен быть также обнаружен какой-то парадоксальный, комедийный ход. Помните, мы го­ворили с вами о логике закономерных неожиданностей? Вот здесь-то она и должна быть выявлена. Нужно подумать также о ведущем предлагаемом обстоятельстве исходного события... Нам важно подчеркнуть власть быта, мелочей жизни, почти животное существование героев, их одурелость и отупение... Предположим, что именно жаркий летний полдень и опреде­ляет действие Чубукова в исходном событии. Тогда, спасаясь от жары, он задвинет шторы на окнах просторной (а значит и более прохладной, чем другие комнаты) гостиной, разденется почти догола (некого стесняться, ведь все заняты чисткой го­роха), усядется в удобное кресло, опустит ноги в таз с холод­ной водой и.., — обед еще не скоро — вот уж и храп его разда­ется, задремал Чубуков в разгар белого дня. ...Когда откроется занавес, зрители будут думать, что дело происходит ночью, и потом только узнают, что сонная одурь царствует здесь в то время как на дворе полдень. Столь долгожданный, но неожи­данный визит Ломова — (во фраке и в белых перчатках!) — со­здает массу комических препятствий. Такое исходное событие можно сразу проверить на площадке импровизационно. Есте­ственно, у актера появятся новые подробности жизни, расши­рятся обстоятельства малого круга. Это хорошо! Главное — ис­кать в нужном направлении...³¹

Как видно из фрагмента урока Товстоногова, сила метода в том, что он связывает начала нравственные, духовные с кон­кретными, физически ощутимыми.

Подробное осмысление каждого параметра методики в пе­риод «разведки умом» — процесс длительный. Режиссер «на­едине с пьесой», еще до встречи с актерами, проводит многие часы, бессонные ночи, прежде чем перед ним предстанет пьеса в таком «анатомированном» виде. Особенно сложны многоак­тные пьесы.

Вот результат такого анализа, сформулированный в не­скольких строчках.

Н. В. Гоголь «Ревизор».

· Исходное предлагаемое обстоятельство — растленный, разграбленный город, в котором хозяева города, его элита — главные растлители и грабители. Мир, где правит не суд Божий, не страх Божий, но суд чиновничий, страх перед вышестоящими.

· Исходное событие — экстренный сбор — встреча отцов города в неурочное время.

· Сквозное действие пьесы — борьба за то, чтобы обернуть несчастье в выгоду.

· Основное событие — сообщение Бобчинского и Добчинского о своем открытии (Хлестаков — ревизор-инкогнито!).

· Ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы — человек, которого принимают за ревизора, — не ревизор.

· Центральное событие — публичное разоблачение Хлестакова (чтение письма на балу).

· Главное событие — немая сцена; ведущее предлагаемое обстоятельство главного события — сообщение о прибытии подлинного ревизора.

Конечно же, такая схема («скелет» пьесы) — не оконча­тельная версия, она потребует дальнейшей проверки, уточне­ния, совершенствования, возможно, изменения. Однако, не построив такой целостной системы событийно-действенного развития пьесы, режиссер, если он хочет применить в своей работе этот метод, не имеет нравственного и профессиональ­ного права придти на первую встречу с актерами. Это не значит, что он будет сразу же излагать свою концепцию актерам, нет, конечно. Но, вызрев в недрах сознания и души режиссе­ра, она станет своеобразным компасом в процессе дальнейше­го совместного импровизационного анализа пьесы — практи­ческого анализа.

«Разведка умом» — не цель, но средство, профессиональ­ный инструмент художника. Уровень развития режиссерского искусства связан с развитием его технологии, со степенью про­фессионализма творца. Вооружить профессиональными знани­ями студентов призвана школа Товстоногова. Правда, мастер всегда предупреждал своих учеников, что обнажать это «оружие» режиссер должен только целенаправленно, в случае не­обходимости (не бряцать профессиональным оружием демон­стративно). Метод следует применять, в том числе если не ла­дится сцена, не строится диалог.

Свой рабочий инструмент необходимо постоянно совер­шенствовать, оттачивать, тогда только на него можно будет по­ложиться.

«Разведка умом» требует высокой культуры мышления студентов, страстности, личностной заинтересованности.

Метод действенного анализа — крепкий орешек для режис­серов. Сколько бы книг о нем ни прочел студент, — это не по­может его освоить. Труд, упорный, постоянный, практический опыт, то есть — десятки проанализированных пьес, сотни этюд­ных репетиций с актерами — вот единственный ключ к успе­ху. Знание «как делать», приобретенное в книге (в том числе в той, которая сейчас лежит перед читателем), — почти ничего не стоит, если оно многократно не проверено практически, не подтверждено собственными неудачами и победами.

Процесс постижения этой методологии продолжается на протяжении всего периода обучения. На третьем и четвертом курсах перед студентами открываются новые сферы ее применения. Рассказ об этом — в следующих главах.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: