Теоретические основы актерского мастерства

Ржиссер должен научиться работать с актером — в первую очередь. А как? Я знаю единственный путь: познать всей своею психофизикой (а не только умом по­стигнуть) законы актерского искусства.

Введение в профессию.

1. Сверх-сверхзадача художника.

2. Художественный образ.

3. Специфические особенности театрального искусства.

4. Система Станиславского. Цели, задачи. Искусство «представления» и искусство «переживания» — как искусство «действия».

5. Законы актерской психотехники. Элементы системы Станиславского.

6. Сценическое действие.

7. Предлагаемые обстоятельства.

8. Воображение — ведущий элемент системы.

10. Сценическое внимание.

11. Мышечная свобода.

12. Темпо-ритм действия.

13. Сценическое отношение.

14. Событие — неделимый атом сценического процесса.

15. Сценическая оценка — как процесс перехода из одного события в другое.

16. Упражнения на память физических действий и ощущений — гаммы актерского искусства.

17. Взаимодействие. Общение.

18. Словесное действие. Подтекст.

19. Мыслительное действие.

20. Видения. «Зоны молчания».

21. Физическое действие.

22. Сквозное действие и сверхзадача артиста—роли.

23. Характер и характерность.

24. Перевоплощение.

Цель системы Станиславского — найти сознательные пути пробуждения подсознания актера и затем — не мешать этому под­сознанию творить.

Действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого кру­га, каким-либо образом выраженный во времени и в простран­стве

Действие — это процесс. Следовательно, оно имеет нача­ло, развитие, имеет конец. Как же начинается сценическое дей­ствие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объектив­но существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, создаваемых нами, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сце­не — это обстоятельства, предложенные автором, то есть пред­лагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двига­ют и развивают процесс. Закон сценического бытия — закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается одновременно с появлением новой цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга. Предлагаемые обстоятельства малого круга — непосредственный повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу. Конфликтность — дви­жущая сила сценического действия. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составля­ет главное содержание действенного процесса. Развитие его со­пряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути у цели. Препятствия могут быть различного характе­ра: со знаком (—) и со знаком (+), то есть — могут мешать дви­жению к цели (—) или помогать (+).

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо при появлении нового предлагаемого обстоятельства, меняю­щего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присут­ствуют:

1. Цель (ради чего?)

2. Психофизическая реализация
(что делаю для достижения этой цели?)

3. Приспособление (как?)

Напоминаю финал определения: «Действие — процесс, ка­ким-либо образом выраженный в пространстве и во времени».

Повторю, что действие — единый психо-физический про­цесс. Однако, стремясь проанализировать столь сложное явле­ние, условно его разделили на три составные: мыслительное, физическое и словесное действие. Такое разделение помогает выявить в каждом конкретном случае преимущественное зна­чение либо словесной, либо физической, либо мыслительной стороны единого процесса действия. При этом следует по­мнить, что мыслительное действие всегда сопровождает и фи­зическое, и словесное.

Еще раз обращаю ваше внимание на то, что нельзя путать физическое действие — как акцию, всегда целенаправленную, психо-физическую, с физическим движением (не действием!), которое может являться лишь приспособлением (как?).

Продолжим разговор о предлагаемых обстоятельствах.

Предлагаемые обстоятель­ства — это и есть множество «если бы», они приводят в дви­жение действие, развивают его. Из всей суммы обстоятельств жизни человека автор совершает строгий отбор. Чтобы в этом обилии обстоятельств разобраться, привести их в систему, це­лесообразно все обстоятельства условно разделить на три кру­га: обстоятельства малого круга, стимулирующие, определяю­щие процесс борьбы в событии; обстоятельства среднего круга, охватывающие всю пьесу, определяющие развитие сквозного действия человека—роли; и обстоятельства большого круга, ле­жащие за пределами пьесы, вбирающие в себя сверхзадачу человека—роли. Все обстоятельства способны переходить из одного круга в другой. Мы не сможем выстроить логику ма­лого круга, не зная обстоятельств среднего, большого кругов, потому что именно они корректируют и определяют логику малого круга. Обстоятельства, лежащие в одном круге, дол­жны проверяться обстоятельствами другого круга.

Следует еще раз сказать о важнейшем законе обострения предлагаемых обстоятельств. Это не закон жизни, но самый главный закон театра, сценического бытия: иначе действие утратит свое важнейшее качество — активность, борьба будет пас­сивной. Запомните же: холодно или жарко, но только не теп­ло! Обострение может быть со знаком (+) или со знаком (—) по отношению к действию.

Развитие визуально-пластического, композиционного мышления
режиссеров

Последнее направление программы первого курса, как уже ска­зано, — развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров. Тренинг в этом направлении начина­ется с самых первых дней обучения и не должен завершаться никогда. Театр — это зрелище, которое призван формировать именно режиссер. Он должен уметь создавать целостные композиции, пластические формы, насыщенные психологией ми­зансцены. Мизансцена — язык режиссера.
Мизансцена — смысл события, выраженный в пространстве и времени.
Найти точное пластическое, физическое, зрелищное выражение смыс­ла — вот одна из задач режиссера.

Как обучать этому языку сту­дентов? Очевидно, что способность режиссера мыслить плас­тическими образами поддается тренировке, развитию. Важно с первых шагов применять те приемы, упражнения, которые выявляли бы в студентах эту способность, давали возмож­ность педагогам контролировать ее развитие.

Приведу некоторые примеры такого ежедневного режис­серского тренинга:

· Используя, по собственному выбору, пространство, свет, сценографические детали, реквизит, человеческие фигуры, цвет, — студенты делают композиции, ищут сценический эквивалент следующим темам: Свидание, Праздник, Ремонт, Бунт, Расстрел, Свадьба, Обыск, Похороны.

· Сценические композиции без человеческих фигур, но с использованием музыки, звуков на темы: Времена года (осень, зима, лето, весна); Одиночество; Рассвет; Ностальгия; Апокалипсис; Любовь.

· Режиссеры выбирают любое краткое изречение — афоризм, лозунг, девиз, которые представляются им актуальными, — и находят им зрелищное выражение в любой форме, в любом жанре.

· Композиции по мотивам картин известных живописцев (по выбору студентов).

· Построение «скульптурных» композиций на заданную тему.

· Педагог предлагает одну или несколько деталей, которые должны стать эмоциональным центром композиции: например, лестница; большое полотнище шелка (белое, черное, иного цвета); длинный корабельный канат; модуль в форме треугольника или куба; стул (один или несколько); свадебная фата; несколько пар разнообразной обуви и т. д. — студент строит композицию с использованием любых выразительных средств (формирует пространство, свет, звук, человеческие фигуры) на тему по собственному выбору.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: