Русское художественное надгробие второй половины XVIII - первой четверти XIX в. 1 глава

На рубеже 1760-1770-х гг. в России намечается переход к классицизму - следующей за барокко стадии развития русской художественной культуры. В эти годы классицизм был уже ведущим общеевропейским художественным стилем. В разных странах это новое искусство развивалось по-своему, в зависимости от условий, национальных традиций, уровня духовной культуры народа. Но общей неизменно была ориентация на искусство античного мира с его высокими художественными ценностями. В совершенных формах античности, ставших образцом для изучения и подражания, художники воплощали общественные идеалы своего времени.

Во второй половине XVIII в. наступает подлинный расцвет всех видов и жанров русского изобразительного искусства, в особенности архитектуры и скульптуры. Это эпоха блестящего взлета и скульптуры мемориальной. Впервые за всю историю своего существования русское художественное надгробие обрело круглую пластическую форму, получило право на объемное реалистическое изображение человека, сначала в символических рельефах и аллегорических фигурах, а затем и в скульптурном портрете. Основы этого лежали не столько в относительной изоляции русского искусства от влияния церкви, светскости его характера, сколько в изменившейся общественной оценке человеческой личности, что явилось результатом прогрессивных идей и взглядов передовых кругов русского общества данной поры, его просветительской философии, утверждавшей новые представления о человеке и его гражданском долге перед государством, новые задачи искусства как средства просвещения и выражения гуманистических идеалов. Этим устремлениям были созвучны эстетические концепции античности. Чрезмерной чувственности барокко классицизм противопоставил в изобразительном искусстве принципиальную строгость: логику формы, спокойствие линии, отточенность композиции.

Новый мир художественных образов вошел и в русскую меморию, получив здесь глубочайшее эмоциональное выражение. В основу решений легли архитектурно-пластические образцы древней классики: гробницы и стелы античного некрополя, только что открытого при раскопках Помпеи и Геркуланума. Сдержанная символика антиков, язык их аллегорий стали излюбленной общеевропейской формой художественного воплощения темы. В мемории получили развитие классические архитектурные конструкции: саркофаг, жертвенник, обелиск, пирамида, всевозможные фрагменты колонны, стела, мавзолей и др. В качестве выразительных акцентов распространение получили изображения пылающих и гаснущих факелов, ритуальных сосудов, мифических животных и птиц, маски, аллегорические фигуры и сцены на мифологические сюжеты. Весь этот сложный арсенал символов олицетворяет смерть, скорбь, мудрость, славу, скоротечность жизни и прочие философские истины и человеческие эмоции, составляющие полную глубокого смысла сущность классического мемориального искусства. Излюбленными мотивами декоративной орнаментики классицизма стали венки, гирлянды, лавр, широколистый стилизованный акант, геометрический узор (особенно меандр) и т. п.

Свою новую жизнь в мемориальном жанре начинает саркофаг, на долгие годы становясь самым популярным после плиты типом надгробия. Однако, как уже говорилось выше, его образное и композиционное решение наряду с новыми отражало и уходящие стилистические принципы барокко.

Особую пластическую выразительность декор позднего барокко получил в трактовке московских каменных саркофагов последней четверти XVIII - начала XIX в. В Донском монастыре есть удивительная коллекция таких надгробий. Они вывезены из монастырей и церквей Москвы, с московских кладбищ, из родовых усыпальниц Подмосковья. Массивные, из цельных блоков камня, с круто выгнутыми боками и тяжелой округлой крышкой, они покрыты почти сплошным высоким рельефом стилизованных цветов, листьев, ветвей. Скульптурные картуши с надписями украшают середину продольных стен, изголовье несет родовой герб, обычно обрамленный гирляндами. Подставки в виде звериных или птичьих лап, а порой геометрических форм поддерживают эти пышные сооружения, установленные на гладкие каменные плиты.

Здесь собраны самые разнообразные из подобных памятников. Хронологически их начинает саркофаг А. Р. Брюса (1704-1760), привезенный из родовой подмосковной усадьбы "Глинки". Он выделяется своими величественными размерами и богатейшим скульптурным убранством: фигурный корпус состоит как бы из двух ярусов, из которых верхний представляет тяжелую каннелированную на скатах крышку. На боковых сторонах в обрамлении стилизованных цветов лежит скульптурный картуш, имеющий форму скользящей вниз волны: касаясь гребнем верхней грани крышки, она спадает к подножию памятника. Изголовье замыкает огромный скульптурный герб с фигурами геральдических животных: конь и лев поддерживают щит с тремя рыцарскими забралами. Крупные волютообразные подставки служат памятнику опорами.

Неизвестный мастер. Надгробие А. Р. Брюса 1760-е годы. Белый камень Москва, Некрополь Донского монастыря

Здесь можно видеть саркофаги иных форм: им присущи прямые грани стен и плоские, срезанные к краям крышки. Вместо сложного картуша их украшают круглые, овальные или прямоугольные медальоны и рамки. В рельефном убранстве преобладают развевающиеся ленты, венки, драпировки. Некоторые памятники совсем лишены декора, и лишь скульптурный герб на лицевом торце составляет их украшение. Они исполнены в те же годы, но отражают уже черты современного художественного стиля.

На некоторых белокаменных надгробиях еще сохранились следы окраски - голубой, зеленой, красной, а также позолоты. Округлые стены и наклонная крыша одного из них некогда были покрыты зелеными (по голубому полю) листьями и завитками (надгробие участника Семилетней войны полковника Д. В. Голицына). На других заметны следы красных полос по серому фону. К сожалению, краска почти везде сошла либо сильно пожухла, утратив ясность первоначального цвета. Несомненно, что в художественном образе этих интересных произведений отечественной мемории XVIII в. обрели возрождение национальные традиции народного искусства: издавна известная на Руси узорчатая расписная резьба по белому камню, сочное многоцветье московской архитектуры XVII в.

Имеются здесь и смешанные барочно-классицистические композиции, например в надгробиях Фон-Визиных, где саркофаг служит пьедесталом овальному гербовому щиту. Драпирующее его покрывало спадает тяжелыми складками к волюто-образному основанию герба. Сложную архитектурную форму венчает массивная корона, поставленная на щит поверх покрывала.

Неизвестный мастер. Надгробия Фон-Визиных 1800-е годы. Белый камень. Москва, Некрополь Донского монастыря

Московская коллекция саркофагов чрезвычайно самобытна и цельна. Вместе с тем это отнюдь не эталон надгробия данной поры. Пышная геральдическая и орнаментальная лепнина, грузная, порой не столько профессиональная, сколько доморощенная, составляет сугубо местное московское своеобразие. Несколько провинциальный уклад общественной жизни Москвы этого времени сказался и на ее вкусах.

Отзвуки позднего барокко наблюдаются и в петербургской мемории второй половины XVIII в., но здесь они менее продолжительны, стилистически более сдержанны и отличаются большим композиционным и декоративным разнообразием. Немалую роль сыграло наличие в Петербурге крупных специалистов, в том числе первоклассных мастеров прикладного искусства, созванных в столицу со всех концов России и из-за границы.

Примером позднего барочного надгробия (1770-е гг.) в петербургском мемориальном собрании является группа низких (напоминающих плиты) саркофагов представителей известных русских фамилий: М. К. Скавронского и А. К. Воронцовой (урожденной Скавронской) (Ближайшая родня Екатерины I - дети ее брата Карла, литовского крестьянина, получившего фамилию вместе с графским титулом и огромным состоянием в 1726 г., когда Екатерина уже была императрицей. См.: Г. Гельбиг, Русские избранники (перевод и примечания В. А. Бильбасова), Берлин, 1900, стр. 158), Чернышевых и Салтыковых - шесть редчайших художественных произведений, разных по рисунку орнамента и геральдике, но аналогичных по общему характеру композиции, материалу и технике исполнения. Они окованы по граниту золоченой листовой медью, рельеф и текст исполнены способом выколотки. Старая русская техника художественной обработки листового металла ("русская бить") отличается здесь высоким уровнем мастерства. Всю верхнюю половину поля каждой доски ("оковка") занимает геральдический рельеф, нижнюю - рельефный текст надписи. Мемориальные повествования по-прежнему пространны и необычайно торжественны. Здесь перечислены все заслуги, личные и родовые, высокие титулы, знаки отличия и т. д. Образцом такого текста может служить надпись надгробия графа П. Г. Чернышева во всю ширину "оковки", без интервалов между строками (а их около двадцати): подробная и обстоятельная, как запись в послужном формуляре, она излагает порядок прохождения службы и весь жизненный путь видного государственного деятеля XVIII в. Над этим выразительным деловым отчетом, предназначенным для массового прочтения и являвшимся в ту пору наиважнейшим компонентом тематического решения памятника официальному лицу, раскинут огромный геральдический рельеф с рыцарскими доспехами под графской короной и орденами. На некоторых "оковках" фоном для геральдики служат подхваченные вверху узлами драпировки.

Проузенбергер. Надгробная плита М. К. Скавронского 1770-е годы. Медь (выколотка). Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

При всей своей барочной пышности эти надгробия уже несут черты нового художественного стиля, особенно в характере орнаментики в виде ваз-курильниц и меандрового пояса (экспонируются в "палатке" Благовещенской усыпальницы и в Лазаревской усыпальнице). На одной из досок имеется подпись Проузенбергера. Этому же мастеру-чеканщику принадлежит исполнение массивной крышки для гробницы генерал-фельдмаршала Б. П. Шереметева (1652-1719) в той же усыпальнице (Борис Петрович Шереметев -выдающийся русский полководец, ближайший сподвижник Петра I в Северной войне. Скончался в Москве; по распоряжению Петра перевезен в Петербург и погребен в Лазаревском некрополе. В результате расширения Лазаревской усыпальницы в конце XVIII в. и в 1806 г. гробницы Шереметевых оказались внутри здания (см.: И.Пушкарев,Исторический указатель достопамятностей Санкт-Петербурга, стр. 24)). Надгробие решено в виде монументального саркофага розового полированного мрамора, с гладко обработанными боковыми гранями и роскошным покрытием золоченой бронзы. Сущность памятника составляют полководческие эмблемы, орденские знаки, оружие. Тему воинской славы подчеркивают грандиозность формы памятника и его сверкающий золотом убор. Раковинообразные мотивы орнаментики близки стилистической манере барокко середины XVIII в., вместе с тем надпись "сей надгробный знак возобновлен в 1791 году" подтверждает классицистический характер архитектурного объема, подчеркнуто строгого, лишенного всякого декора (Рядом стоит саркофаг А. П. Шереметевой с эпитафией: "А ты, о боже, глас родителя внемли! Да будет дочь его, отъятая судьбою, Толико в небеси прехвальна пред тобою, Колико пребыла похвальна на земли". Есть основание приписать эту эпитафию на памятнике поэту А. П. Сумарокову, сочинившему в те же годы элегию "На преставление графини А. П. Шереметевой, невесты графа Н. И. Панина". См. "Петербургский некрополь", т. 3, Спб., 1912, стр. 531).

Неизвестный мастер. Надгробная плита П. Г. Чернышева. После 1773. Золоченая медь (выколотка) Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

К началу XIX в. относятся два близких по своему облику чугунных саркофага (Сухозанет и Толстой) в старом Лазаревском некрополе: оба низкие, прямоугольные, на ступенчатых пьедесталах. Особенно красив первый: его опоры отлиты в виде скульптурных грифонов, углы узкого фриза декорированы накладными ветками аканта, как бы поддерживающими плоскую крышку с мелкой рельефной надписью под гербом. Композицию дополняет литое чугунное ограждение с женскими масками на завершениях плоских столбов и литыми чугунными венками. Памятник исполнен в традициях античности, и вместе с тем стремление к обилию декора еще напоминает приемы барочных решений. Переходная стадия отмирания старых и развития новых форм наблюдается в некоторых надгробиях даже в период зрелого классицизма.

Проузенбергер. Надгробие Б. П. Шереметева 1790-е годы. Бронза золоченая. Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

Наиболее отчетливо античные реминисценции проступают и в других саркофагах Лазаревского некрополя. Среди них - надгробия Полянских, установленные при входе в некрополь. На каменном ступенчатом пьедестале покоится чугунный саркофаг с покатым главным и мягко закругленными боковыми фронтонами. Стены его украшены рельефами на темы классической символики. Главный фасад другого, более раннего саркофага (1818) декорирует лепная цветочная гирлянда, обрамляющая надпись. Стыки граней прикрывают дымящиеся факелы, опрокинутые пламенем вниз.

Неизвестный мастер. Надгробие Сухозанет. Фрагмент. Начало XIX века. Чугун Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В ту же пору получает распространение композиция корытообразного саркофага с гладкими округлыми боками и дном. Крышка слегка покатая к краям либо плоская, ножки скульптурные, в иных случаях в форме выгнутых консолей, стилизующих лапу животного. Обычно их отливали в чугуне либо высекали из светлого камня, в сочетании с темным металлом. При почти полном отсутствии декорации художественный образ строился здесь на безукоризненно найденных пропорциях объема и контрастном решении цвета. Встречаются необыкновенно изысканные памятники этого типа. Таково надгробие Лепико (Волково кладбище в Ленинграде): изящный саркофаг из желтоватого плитняка на литых львиных лапах; на гладкой, прекрасно обработанной поверхности камня акцентирован легкий рельеф из дубовых листьев.

Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Полянского 1818. Чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В первой четверти XIX в. определился несколько иной характер пластического оформления саркофага. Декором стали отдельные накладные эмблемы, символизирующие сущность или оценку земной деятельности покойного. Эта деталь помещалась на верхней либо торцевой плоскости памятника. В надгробии Н. М. Карамзина (1820, Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры) "лежит венец на мраморе могилы" - так поэтически рисует В. А. Жуковский его художественный образ. Венок славы, составляющий единственное украшение этой гробницы, был "сплетен" из лавровых, отдельно вылепленных и отлитых в бронзе золоченых листьев и веток. На белой глади мраморной гробницы контур их мягкой пластической формы, оттененной игрой светотени, необыкновенно выразителен. Памятник Карамзину может служить образцом архитектурного мемориального произведения своего времени. В его изысканной простоте отражены тонкий вкус художника, высокая культура эпохи (Копия венка была исполнена мастерской Кампиони в Москве для надгробия поэта и баснописца И. И. Дмитриева (1760-1837) по его завещанию. Об этом сообщает внук поэта, М. А. Дмитриев, в своей книге "Мелочи из запаса моей памяти" (М., 1869, стр. 157-158)).

Неизвестный мастер. Надгробие Н. М. Карамзина. 1820-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

В том же плане решен саркофаг героя Отечественной войны 1812 года Н. И. Селявина: прямоугольный монолит светло-серого полированного гранита с лежащим на нем бронзовым мечом в ножнах. Торцевую плоскость украшает бронзовый герб, над углами ограждения поднимаются чугунные ликторские связки (начало 1830-х гг., Некрополь мастеров искусств).

Неизвестный мастер. Надгробие М. Ю. Черкасской 2-я половина XVIII века. Мрамор, чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В первой четверти XIX в. в русской мемории широко применяется гранит разных цветов и оттенков. Трудный в обработке материал определил и строгую, лаконичную форму надгробия. В эту пору получает развитие тип саркофага, воспроизводящий облик храма. Венчающая часть таких надгробий напоминает кровлю со всеми присущими ей конструктивными элементами архитектурно-декоративной обработки: фронтонами, акротериями, карнизами и прочими деталями классической архитектуры.

Порой такая форма вообще не имеет декора, и только соотнесение монолита с надписью и способ ее размещения решают образную характеристику памятника. Очень типичен саркофаг над могилой всемирно известного ученого, математика, физика, механика Леонарда Эйлера (1707-1783). Надгробие вырублено из финского гранита: над строгой гладью стен нависает двускатная кровля с высокими, вынесенными вперед акротериями и треугольными фронтонами. Идейная сущность памятника выражена лаконизмом архитектуры, всей массой камня, вечного материала. Так же скупа надпись: "Леонарду Эйлеру - Петербургская Академия 1837 года" (Лазаревский некрополь).

Неизвестный мастер. Надгробие В. Я. Карачинского 1770-е годы. Гранит. Москва, Некрополь Донского монастыря

Есть в Ленинграде на Смоленском кладбище над безымянной могилой удивительное по композиции сооружение, относящееся к 1817-1820 гг. Низкое, квадратное в плане, оно сложено из цельных блоков красного гранита; железные, наполовину зарешеченные дверные проемы закрепляет замковый камень. Эта мощная конструкция служит стилобатом саркофагу, стоящему на его плоском перекрытии; бронзовая, окутанная покрывалом урна великолепной скульптурной формы венчает памятник, внося элегическую ноту в суровый облик сооружения. Настроение поддержано и композицией угловых акротериев, чуть склоненных над стенами саркофага. Образ этого неприступного монумента, напоминающего оборонительное укрепление, время его создания дают основание предположить, что здесь погребен один из участников Отечественной войны 1812 г.

Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Около 1817-1820. Гранит. Ленинград, Смоленское (лютеранское) кладбище

Не менее популярным в Европе типом классического надгробия стал античный алтарь - жертвенный стол, употреблявшийся в древности для ритуальных возлияний и языческих жертвоприношений.

В русской трактовке его форма претерпела многие видоизменения. По своему облику европейский классицистический жертвенник близок саркофагу; он обычно имеет кровлю с фронтонами и акротериями, а в декор введены архитектурные и пластические детали здания. Основная внешняя примета жертвенника - квадратное (или близкое к квадратному) сечение объема. Интересный пример русского варианта представляет памятник И. М. Измайлову (1724-1787) в Лазаревском некрополе, выполненный скульптором И. Г. Остеррайхом (1747-1806). Он невысокий, белого мрамора, с низким перекрытием и четырьмя своеобразными кариатидами в виде крупных скульптурных масок льва, поддерживающих кровлю, а внизу переходящих в львиную лапу. Очень выразительные, эти фигурные акценты заполняют специально вырубленные на углах выемки. Одну из стенок памятника украшает рельефное изображение Минервы, держащей венок над воинскими доспехами. Надгробие венчает пластическая композиция - земной шар с головой и крыльями Хроноса.

В первой четверти XIX в. жертвенник приобретает форму низкой, почти лишенной декора трапециевидной композиции со сквозными проемами по сторонам, что в целом действительно создает впечатление жертвенного стола на расходящихся, скошенных книзу опорах. Подобное арочное решение отличает гранитные надгробия С. Ф. и Ф. Ф. Щедриных в Лазаревском некрополе.

И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова 1780-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В дальнейшем широкую популярность приобретает высокий, слегка суживающийся кверху жертвенник с геометрически строгим рисунком навершия, подчеркнутым острыми треугольниками фронтонов и акротериев. В такое решение декор введен очень скупо. Примером может служить надгробие И. П. Мартоса (Лазаревский некрополь) из красного полированного гранита с высеченными в теле камня рельефами венка и античных сосудов для благовоний. Монументальная композиция с надписью, построенной в едином с ней стиле, и характер рельефных деталей делают это скромное надгробие заметным и значительным. Автор проекта - видный архитектор первой половины XIX в. А. И. Мельников (1784-1854) (Абрам Иванович Мельников окончил Академию художеств в 1806 г. с большой золотой медалью. Академик архитектуры, в 1843 г. утвержден в должности ректора, с 1851 г. Щ заслуженного ректора Академии художеств. Был женат на дочери И. П. Мартоса. См.: "Императорская Академия художеств. Каталог музея" (составитель С. К. Исаков), Пг., 1915, стр. 52).

А. Ф. Щедрин? Надгробие Ф. Ф. Щедрина. Начало XIX века. Ленинград, Некрополь XVIII века. Александро-Невской лавры

На рубеже XVIII-XIX столетий в европейской мемории появляются обелиск и пирамида, ведущие свое начало от Древнего Египта. На русской почве они получают новое осмысление и несколько иные, порой далекие от прообраза черты. Особенно была развита форма, сочетающая элементы обоих этих видов. Старые русские кладбища изобилуют пирамидальными обелисками и обелископодобными пирамидами на пьедесталах-жертвенниках, саркофагах, кубах и других архитектурных конструкциях.

Неповторимое своеобразие московских белокаменных саркофагов может быть полностью отнесено и к обелискам в Донском монастыре: тоже белокаменные, низкие, усеченные, на высоких (выше самих обелисков) постаментах, они обычно украшены лепниной. На некоторых - фигурки сидящих путти, и здесь же рельеф цветка подсолнуха в ромбовидном углублении и поучительные надписи (например, масонские наставления по поводу семи добродетелей). Кое-где сохранились следы окраски, в том числе в надгробиях Е. П. Хованской (ум. 1801) и П. А. Елагина (в том же году). Последнее когда-то имело красные каннелюры на фоне серого пьедестала.

Неизвестный мастер. Надгробия неизвестных 1770-1780. Москва, Некрополь Донского монастыря

Обелиска подлинно классической конструкции здесь нет, да и вообще в России в своем чистом выражении он встречается редко. Пирамида - симвом монументальности, вечности, незыблемости, обелиск - олицетворение солнца, торжества победы. Содержание определило их форму: грандиозные архитектурные массы отличают египетскую пирамиду с ее крутым наклоном плоскостей и обширной устойчивой базой. Грани же легкой, рвущейся в высоту вертикали обелиска почти параллельны и лишь у самой верхушки сведены к пирамидальному острию (См.: "Историческая справка по архитектуре надгробных сооружений" (составитель Е. Балмази), рукопись, 1954 (материал научного архива ГМГС)). В переводе с древнеегипетского "обелиск" означает "луч" (одно из символических изображений бога солнца). Наиболее верное решение формы древнего обелиска в русской мемории получило надгробие Дубянского (Лазаревский некрополь): высокий тонкий луч, устремленный в небо, - так читается белый мраморный памятник на пьедестале-жертвеннике. Его стройное тело не имеет пояснительных атрибутов, вместе с тем это предельно выразительный художественный образ.

В Лазаревском некрополе есть ряд других интересных вариантов обелиска, в той или иной мере восходящих к древнему прообразу. Один из них - грандиозный, из серого гранита на львиных мраморных лапах - возвышается над могилой Августино Трискорни (начало XIX в.), другой - надгробие Литке (1790-е гг.) - замечателен почти акварельной тональностью светло-серого и розового мраморов, из которых он изготовлен.

А. Ринальди (?) Надгробие А. Д. Литке 1790-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Существует пристенная форма пирамидального обелиска. Так решено надгробие А. И. Ганнибала (1731-1801), видного военного деятеля, одного из сыновей "арапа" Петра Великого (погребен в Лазаревской усыпальнице). Памятник завершен урной и украшен золоченым фамильным гербом с изображением слона и девизом "Fummo" (стреляю) в обрамлении из военных арматур. Стихотворная эпитафия раскрывает смысл геральдического знака рода Ганнибалов, напоминает африканское происхождение и славные военные дела представителей этой фамилии, в том числе значение деятельности покойного генерал-лейтенанта, Наваринского героя, строителя города Херсона и т. д. Что касается самого обелиска, то в подобной композиции он утратил конструктивную сущность и низведен до положения архитектурного фона.

Неизвестный мастер. Надгробие А. И. Ганнибала 1801. Мрамор. Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

Пирамида на русской почве, так же как и обелиск, во многом потеряла свою величавую монументальность и приобрела новые черты.

К числу ранних форм русской ее интерпретации относятся надгробия видных деятелей в области отечественной художественной культуры И. И. Шувалова (1727-1797) и И. И. Бецкого (1704-1795), погребенных в "палатке" Благовещенской усыпальницы (Важнейшей заслугой И. И. Шувалова, образованнейшего человека своего времени, друга и покровителя Ломоносова, является содействие основанию Московского университета (1755) и создание Петербургской "Академии трех знатнейших художеств" (1757), первым директором которой он и состоял до 1763 г. Повелением Екатерины II Шувалов передал Академию "в правление" И. И. Бецкому, пробывшему на этом высоком посту тридцать лет и осуществившему реорганизацию Академии художеств в 1764 г. Широкую известность Бецкой приобрел как учредитель и попечитель воспитательно-учебных заведений в Петербурге и Москве. Им были открыты: Московский и Петербургский воспитательные дома, Воспитательное общество благородных девиц при Смольном монастыре, Воспитательное училище при Академии художеств (см. "Сборник материалов по истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования" [под редакцией П. Н. Петрова], т. I, стр. 1, 72, 187, 192, 193)).

Совершенно очевидно, что оба надгробия исполнены одним автором и по одному заказу (видимо, Академии художеств). Они решены в виде усеченной пристенной пирамиды, вернее, ее лицевой грани, подобно надгробию Ганнибала. Но если там эта форма читалась как архитектурный барельеф на фоне стены, независимый от нее, то здесь пирамидальная плоскость композиционно увязана с местом и сводчатой конструкцией, к которой она примыкает. Даже при незначительных размерах этой формы и небольшом пространстве помещения автору удалось достигнуть иллюзии полноценного монументально-архитектурного объема. Полированная гладь камня оживлена золочеными накладными рельефами. В надгробии Бецкого они даны в виде развернутых сторон медали, на одной из которых изображен погрудный портрет, на другой - аллегорическая сцена, символизирующая деятельность бывшего президента Академии художеств. По ободу медальона надпись: "За любовь к отечеству от Сената 20 ноября 1772 года". Здесь указана дата изготовления золотой медали, выбитой в честь заслуг Бецкого на поприще просветительском и филантропическом (См.: Ю. Б. Иверсен, Медали в честь русских государственных деятелей и частных лиц, ч. I, Спб., 1880, стр. 40, 41, табл. II). В течение многих лет рельефы надгробия считались увеличенным воспроизведением сторон этой медали и причислялись к работам главного медальера петербургского Монетного двора К. А. Леберехта (1749-1827) (См.: Н. Н. Врангель, Забытые могилы. - "Старые годы", 1907, февраль, стр. 41; "Императорская Академия художеств. Каталог музея" (составитель С. К. Исаков), стр. 79). Однако в итоге тщательного исследования доказано, что они представляют ее вольную копию (См. историческую справку "Надгробный памятник И. И. Бецкому" (составитель А. И. Кудрявцев), рукопись, 1958 (материалы научного архива ГМГС). Среди мемориальных произведений имеется подлинная работа Леберехта - бронзовый восьмиугольный медальон (экспозиция ГМГС) с барельефным портретом Александра I в надгробии Ю. Ф. Лисянского (1773-1837) - "флота капитана 1-го ранга, командовавшего кораблем "Нева" во время первого путешествия Русских вокруг света с 1803 по 1806 год" (надпись на памятнике в Некрополе мастеров искусств). Рельеф повторяет лицевую сторону медали, выбитой в память экспедиции И. Ф. Крузенштерна и выданной нижним чинам по возвращении кораблей на родину. Второй рельеф (обратная сторона медали) изображает парусное судно в море, с надписью "За путешествие вокруг света", вверху дата "1803", внизу - "1806". Этот медальон исполнил В. Безродный. Медальер родился в 1783 г., воспитанник Академии художеств по медальерному искусству с 1788 г. В 1803 г. получил вторую золотую медаль за свою программу. См. о нем: "Императорская Академия художеств. 1764-1914" (составитель С. Н. Кондаков), ч. II, Спб., 1914, стр. 241).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: