Деколониальные сообщества вкуса и ощущения: новые кочевники, трикстеры и демистификаторы

Такова казахская художница Альмагуль Менлибаева, воплощающая почти делезовский-гваттариевский образ нового кочевника, странствующего по миру и по искусству, что в ее случае окрашивается еще и дополнительными полутонами, связанными с болезненно осознаваемой степной казахской идентичностью. Она креолизирует виды искусства - от войлочного ковра до инсталляции и видеоарта, как и эпистемологические, религиозные, космологические и культурные традиции (суфизм, буддизм, шаманизм, актуальное искусство), создавая особую эстетику магического наваждения, которую сама она окрестила «панк-шаманизмом». Наиболее показательны в этом смысле ее «Целующиеся тотемы» и «Степное барокко».

Несколько иной путь выбрал Саид Атабеков, центрирующий свой художественный мир вокруг мифологии Чингиз-Хана, лишая ее китчевого сувенирного налета и проигрывая заново доисламские корни, ритуалы, пантеистические мотивы. Однако, это сознательная и ироническая стилизация, в которой проступает сильнейшее индивидуальное начало автора и его склонность к превращению себя в объект искусства. В последние годы Атабеков активно проигрывает роль дервиша, издеваясь над экзотистскими мотивами «благородного дикаря». Это касается его видео-арта «Ноев ковчег» и «Сон Чингиз-Хана», как и самой известной работы «Святое семейство». Кочевническая космология, эстетика, этика воспринимаются художником как живые, изменчивые внутри себя, а не застывшие раз и навсегда, к которым надо возвращаться, как не поддающиеся западной логике «или-или», примиряющие то, что западная культура интерпретировала бы как противоречия во всепроникающем акте уравновешивания изменчивости и преемственности. Особенно интересен его абсолютно деколониальный жест – проект «Обсерватория обездоленных», в центре которого стоит идея обездоленного как новой субъектности - в виде бомжа, дервиша, Ноя, кочевника или безработного, заставляющего вспомнить «проклятого» Ф. Фанона ^[11]. Мысль об обесценении человеческих жизней и о новой субъектности «проклятого» проходит красной нитью и в творчестве Ербосына Мельдибекова, только воплощается она в наглядной, почти плакатной форме людей, что продаются точно продукты на рынке, в мешках.

Интересна и художественная генеалогия Сауле Сулейменовой – в прошлом активной участницы андеграундной антисоветской группы «Зеленый треугольник», главной целью которой был «социальный протест против совдепии, тогда как задачи искусства стояли на втором месте» ^[41].Сегодня Сауле более явно деколониальна. Она создает полисемантические работы, экспериментирует с граттографией, как в известном цикле «Я – казах», так что в результате получается многослойная, многовременная и многопространственная композиция. Сулейменова пытается высвободить осторожно некие полузабытые и подавленные импульсы и ощущения красоты, чтобы вернуть людям вкус к жизни и самоуважение и достоинство. Делая это, она действует на ином уровне, нежели это происходит в отстраненном насквозь головном концептуализме. Этот уровень ближе деколониальному эстезису, поскольку он позволяет взаимопроникновение рациональности, эмоций и духовного элемента. Отвечая на вопросы моего интервью, она отметила, что пытается «восстановить связь и примирить традиционную казахскую культуру и эстетику протеста, модернистские художественные приемы, пафос вечности и поэтику повседнева».Освобождая визуальность, Сулейменова пытается подтолкнуть казахов к тому, чтобы они разучились безоговорочно принимать лакированную эрзацную эстетику, которая им подсовывается в качестве нормативной и их собственной национальной эстетики сегодня. Она деколонизирует их представление о казахскости и освобождает его от напыщенности, столь характерной для официальной государственной эстетики сегодня. Особенно важно это для самого художника – освободиться от колониальной ментальности, культурных стереотипов, медиа-образов, мимикрирующих моделей.

Одним из ярких примеров деколониальной эстетики в современном российском искусстве является бурятский художник Зорикто Доржиев – парадигматическое выражение иронического трикстеризма, играющий на рыночных формах, одновременно их же используя. Он пытается найти свои пути ре-экзистенции в диалоге и в разломах между западом и незападом и не только концептуализировать прошлое и настоящее, но и создать новый мир другими средствами ^[33]. Открытый политический активизм не характерен для Доржиева. Но это не делает его аполитичным само-ориенталистом. Не политика эстетизируется в его случае, а эстетика политизируется, что в целом характерно для зрелого пост- и деколониального искусства. Он практикует лукавое существование своеобразного притворщика, который обыгрывает западные арт-теории и модели эстетического суждения так, что Запад даже не догадывается об этом. Шокированный зритель понимает, что дикарь, которого ранее рассматривали как способного лишь на производство простых объектов, не только знает Леонардо да Винчи, но смеет смеяться над его Джокондой на полотне «Джоконда Хатун», где эталон европейской красоты мутирует в бурятскую красавицу, иронизируя над западными эстетическими и этическим принципами, как и другие персонажи перевернутых и децентрированных цитат Доржиева, искажающие запанные оригиналы («А ты ревнуешь?», «Даная», «Девушка с коралловой сережкой», «Старик и море» и др.)

Ему удается защитить свое искусство от ориентализма и коммерческих стереотипов. Существует параллельный мир бурятской эстетики и субъектности, который Доржиев постоянно заставляет диалогизировать с нормативной образностью и идеями прекрасного и возвышенного. Это не агрессивный спор, не отрицание, а именно диалог, основанный на паритете и открытости, он проводится с позиции человека, требовательного к себе и критичного, но и сохраняющего внутреннюю гармонию, медиативное равновесие, поскольку он не функционирует в рамках агонистической парадигмы с ее желанием победить других. Скорее он соревнуется с самим собой, осознавая, что совершенство не достижимо. Как настоящий трикстер, он всегда в состоянии становления и пересоздает свой стиль заново с каждой картиной.

Среди художников других регионов постсоветского пространства следует назвать азербайджанского концептуалиста Баби Бадаловова и его полиязыковую визуальную поэзию, смешивающую латиницу и кириллицу, грузинского художника, поэта, куратора, историка искусства, редактора журнала «Петля A» Илико Зауташвили ^[29]. На первый взгляд, он далек от деколониальных импульсов. Но многие из его высказываний и работ обнаруживают сходное начало эпистемологического неповиновения и по сути деколониальны в своем импульсе освобождения сознания от различных стереотипов и автоматических реакций, навязанных доминирующими культурными, социальными, политическими, этическими понятиями и институциями. Это касается его инсталляции «Сладкая жизнь», но еще больше - фото-цикла «Кавказский манифест» – декларации, демистифицирующей и разлагающей экзотистский образ Кавказа и его мифическое холистское положительное самовосприятие, оказывающееся нередко крайне патриархальным и консервативным. Он обыгрывает стереотипы кавказского характера, образа жизни, ценностей и этических норм, противопоставляя внешние стереотипы, внутренние мифические идеалы кавказцев и самые последние по времени разбалансировки реальности, стереотипа и мифа, которые нередко все это обессмысливают, показывая, что никогда не существовало чистой кавказской культуры ни в отрицательном, ни в положительном смысле.

Ситуация особенно сложна, но и интересна в откровенно репрессивных полицейских государствах, таких, как Узбекистан, где деколониальный художник реально находится в зоне риска – тюремного заключения, как это произошло в случае с фотохудожницей и режиссером-документалистом Умидой Ахмедовой, создающей удивительные примеры видео-арта в стиле «арт-джихад», даже риска физического уничтожения, как это случилось в судьбе замечательного театрального режиссера Марка Вайля, или жесткого запрета - как в случае с узбекским Салманом Рушди Хамидом Исмайловым или с оппозиционным власти еще с 1970х гг. художником, поэтом, писателем Вячеславом Ахуновым, который имеет доступ в основном к квартирным выставкам и лишь спорадически выставляется за границей. Критика нередко оценивает творчество Ахунова как метисаж, используя постмодернистско-постколониальный термин, чтобы подчеркнуть невероятное смешение восточно-западных мотивов и влияний, которые сделали многих узбекских художников выразителями духа, эстетики, субъектности глобализации задолго до того, как об этом стали говорить и оценивать этот феномен в западной науке. Это, можно сказать, некая предыстория глобализации, хорошо просматривающаяся, например, в урбанистическом пространстве Ташкента еще советского времени. Ахунов создает абсолютно своеобразный, но вместе в тем и хрестоматийно постколониальный цикл коллажей, сделанных в манере «канонического контрдискурса» по мотивам известнейших работ русского ориенталиста В. Верещагина. Это, например, «Двери Тамерлана» и «Апофеоз Войны», где в гиперреалистической манере перед нами предстает не только воин-тимурид, стерегующий вход в покои Тамерлана и перекочевавший сюда с картины Верещагина, но и современный узбекский воин в парадном мундире. В отличие от многих постколониальных произведений, противопоставляющих ориенталистской мифологии идеализированный миф субалтерна, благородного дикаря и т.д., Ахунов скорее преодолевает дихотомию ориентализма и оксидентальности. Культ силы и власти в современном неоколониальном государстве высмеивается в ироническом обыгрывании насильственного насаждения мифа о тимуридах нынешней узбекской администрацией. Не менее интересны и суфийско-постмодернистские эксперименты Ахунова и его философский видео-арт («Угол»).

В последнее время появился ряд проектов, основанных на попытках возродить евразийское пространство как целое, что связано с постсоветской версией постколониальной ностальгии и попытками реконструкции разделяемого всеми и почти исчезнувшего культурного пространства, которое для молодых художников почти целиком воображаемо и искусственно воссоздано. Это пространство их родителей, пространство русского языка, пространство полузабытых, совсем детских ощущений и образов.

Другой интереснейший пример узбекского искусства, балансирующего между деколониальным и постколониальным импульсами, - это творчество одного из представителей весьма своеобразной ферганской школы Вячеслава Усеинова и особенно его трактовка темы миграции и ничего не стоящих жизней ^[49]. Ферганская школа уникальна тем, что в вербальном и визуальном искусстве ее представителей креолизируются и складываются в сложный интертекстуальный узор восточные и западные источники, влияния, тексты, образы, авторы. А основными темами оказываются совершенно точно выражающие чувствительность и эстезис эпохи глобализации и постдиаспорного существования обескорененность, изгнание, миграция, транзит, внедомность.

В инсталляции «Гастарбайтерский рейс» Усеинов представляет самолет, сделанный из глины, все еще использующейся крестьянами в Центральной Азии для строительства домов. Странное сочетание шокирует, как и насильственная модерность в этом регионе. Что ждет их на другом конце миграции эпохи глобализации? Рабочая одежда, сильно напоминающая тюремную, и сделанная автором из клетчатой клеенки знаменитых баулов - непременного атрибута постсоциалистической чартерной торговли и жизни беженцев и бомжей. Эти обезглавленные и обезличенные фантомы бывших людей, развешанные Усеиновым по стенам, символизируют нелегальный иммигрантский статус миллионов узбеков, покидающих родину в поисках низкооплачиваемой работы в бывшей метрополии. Это иронический способ рассказать альтернативную историю Узбекистана: из глиняного дома через хай-тек модерности и все равно к тому же старому как мир статусу низкооплачиваемого раба без прав, чья жизнь не имеет ценности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: