Знание, эстезис и искусство

Сложная, но неотъемлемая связь эстезиса и эпистемологии утверждается во многих эстетических теориях – классических, пост- и неклассических. Конечно, искусство не производит знания в рациональном смысле. Это не знание как подтвержденная истина, оно не связано с логосом. Но это знание как попытка понять и интерпретировать мир с постоянным осознанием, что существует множество путей восприятия, видения, ощущения, познания и дальнейшей интерпретации этого эстетического (в широком смысле слова) опыта с целью изменения мира. Так искусство предлагает заглянуть внутрь различных типов понимания и всегда подчеркивает множественность истины и равноправие ее различных интерпретаций. Такое специфическое знание будет релятивным, неабсолютным, множественным, плюритопическим и балансирующим между разумом и воображением, постоянно связывая два полушария.

Внутри западной традиции романтики первыми обнаружили этот релятивистский эстетический поворот. Они отделили множественную истину искусства от единственной истины науки и подчеркнули уникальную способность искусства претворять опыт физического мира в эмоциональный, сверхчувственный и сверхъестественный. Этот импульс привел к модернистским и постмодернистским активным ре-интерпретациям эстетической сферы (от неклассических форм до пост-неклассических, от анти-эстетики до калифобии, от постструктурализма к Франкфуртской школе и от авангарда к пост-авангарду). Немногие эстетики сегодня вспоминают от Гегеле, Канте, Платоне или Аристотеле. Современная эстетика давно не равняется прекрасному и в целом гораздо шире любых классических интерпретаций этой сферы. В последние сто лет прекрасное, возвышенное и нравственное были отодвинуты назад в восприятии эстетического опыта, уступив место новому, необычному, шокирующему, абсурдному, уродливому, интенсивному, непристойному, злому и другим подобным эстетическим категориям. Понятие о сообществе смысла и/или ощущения, согласно Ж. Рансьеру ^[43], постепенно освобождалось от своей исключающей природы. Романтики сформулировали и мысль о том, что эстетический опыт сам по себе должен освобождать, что наше сознание обретает свободу от диктата разума в рамках эстетического опыта. Но романтики оставались универсалистами и видели эстетический опыт как возможность новой формы универсальности. В деколониальной эстетике универсальность уступает место плюриверсальности разных опытов и освобождающий импульс усиливается и конкретизируется путем глобальной деколониальности.

1990е годы принесли частичное возвращение конвенциональной эстетики на Западе, отмеченное и возвращением красоты, приравниваемой к добру и красоты как визуального наслаждения. Дейв Хики ^[28], Артур Данто ^[21], Элейн Скэрри ^[46] и некоторые другие современные западные эстетики, конечно, оказались более толерантными и включающими по своей прирое, чем Кант (например, они лояльны по отношению к гей-эстетике). Но логика включения и исключения целиком зависит и сегодня от западного арт-истеблишмента, определяющего, что актуально, приемлемо, пристойно, модно и продаваемо. Они выступили и со слегка подновленной идеей красоты как добра и зрительного наслаждения, в которой легко разглядеть старые добрые западные подходы – визуальность как главный критерий, навязанный остальному миру, удовольствие, как главную категорию позднее-буржуазного потребителя, симулякр нравственной доброты как фантома давно умершей нормативной морали. В каком-то смысле это поздняя версия просвещенческого универсализма. Но всепроникающее ощущение современной эстетики остается таким же, что и пятьдесят лет назад – это демонстрация и деконструкция замаскированной связи между обманчиво автономным модернистским формальным экспериментом и капитализмом в разных выражениях, особенно в форме потребления искусства как товара.

Как же соотносится деколониальная эстетика с этим явно пост-марксистским трендом? Она идет дальше простого антикапиталистического драйва и нацелена на то, как незападный субъект чувствует мир и его красоту. Как пробудить его или ее эмансипаторную чувствительность и восприятие, как высвободить ген свободы? Если деколониальная феноменология и экзистенциальная философия имеют дело с вопросом, что значит быть проблемой ^{[26, с. 62-96]}, деколониальная эстетика фокусируется не только на разуме Калибана, но и на его искусстве, причем не декоративно-прикладном и орнаментальном стилизованном искусстве, которое до сих пор было едва ли не единственным типом творчества, разрешенным Калибану, а настоящем искусстве.

Когда Калибан превращается из объекта, простой декорации, оттеняющей красоту или возвышенность природы (морского пейзажа или вулкана) – в субъект, наделенный способностью к деятельности, эстезисом и эстетикой, обычные отношения между прекрасным, возвышенным и определенными объектами, феноменами, действиями, их означивающими, обретают иной смысл. Объект внезапно обретает голос, способность страдать, испытывать боль, унижение и реагировать в том числе и эстетическим средствами. Объективируя мир, западное сознание наделяет его качествами красоты, добра, возвышенности, забирая взамен свободу, а порой и жизнь. Это относится к природе, женщинам, коренным народам и т.д. Деколониальное же искусство часто фокусируется на демонстрации уродливой изнанки западного прекрасного и возвышенного и на возвращении субъектности Калибана. Таков бурятский художник Зорикто Доржиев, шокирующий зрителя своей «Джокондой Хатун». Эта Джоконда иронизирует над западными эстетическими принципами, как и другие персонажи перевернутых и децентрированных картин-цитат Доржиева, искажающих западные оригиналы. Но Калибан, пишущий иронический потрет Миранды и делающий ее похожей на свою мать Сикоракс, не может быть принят в системе координат Просперо без того, чтобы удобно навесить на него ярлык стилизации или аутентичности.

Характерный пример и поэма гаянского автора Дэвида Дэбидина «Тёрнер» ^[20], где автор шокирующе смешивает сексуальные обертоны насилия и имперско-колониальную проблематику, которая у него всегда окрашена зловещей эротикой, что выражается, в частности, в образе Тёрнера, заполняющего рты и животы мальчиков, которых он насилует на палубе корабля, застывшими, мертвыми и прекрасными словами западной традиции — «возвышенное, божественное, ангельское, благословенное», меняющими свой смысл на противоположный, когда капитан заставляет детей повторять их автоматически и насильно, так что они начинают ассоциировать возвышенное с болью от унижения и насилия.

Деколониальное анти-возвышенное освобождает наше восприятие с тем, чтобы подтолкнуть субъекта в направлении действия или деятельности – этической, политической, социальной, творческой, экзистенциальной, гносеологической и т.д. Субъект как бы счищает с себя делающие его несвободным слои западной нормативной эстетики и обретает или создает его или ее собственные эстетические принципы, вырастающие из соответствующе локальной истории, гео- и телесной политики знания. Индивид, коммуницирующий с таким искусством, учится схватывать громадность измерения деколониального анти-возвышенного и идентифицировать его в этой давящей тотальности.

Но что служит спусковым крючком, запускающим работу деколониального анти-возвышенного? Глобальная колониальность как темная сторона модерности и наша способность узнавать и чувствовать его в разных феноменах, людях, событиях, институтах и произведениях искусства. Чтобы деколониальное анти-возвышенное работало, нужно, чтобы мы добавили наш собственный опыт объективации и обынаковления к деколониальной чувствительности, образованию, знанию. Деколониальное анти-возвышенное, как и в случае с кантовским возвышенным, не является универсальным. Но сырое сознание, не приготовленное культурой, в этом случае будет сознанием, не обладающим деколониальной чувствительностью, слепым к темной стороне модерности, живущим в другом сообществе смысла и чувства, в другом герменевтическом круге. Что поймет в произведениях Педро Лаша или Сауле Сулейменовой человек, не принадлежащий к деколониальному сообществу смысла и чувства? Скорее всего, ничего.

Деколониальное сообщество смысла и ощущения требует активного рационального и эмоционального усилия, определенного знания и критических мыслительных инструментов, аналитической способности связывать различные деколониальные опыты метафорически через искусство, требует, активного понимания в противовес пассивному созерцанию. Что происходит с аудиторией, воспринимающей такое искусство? Испытывает ли она катарсис, умиротворение, страдание или удовлетворение, ведущие к действию или моральному возвышению? Или же важнее высвободить определенные чувствительности, очуждающие, ставящие под сомнение и дестабилизирующие обычные представления и ценности модерности?

Деколониальный зритель не испытывает страха (или удовольствия, связанного со страхом перед лицом величия), как в эстетике Канта, и удовольствия из-за ощущения своей ничтожности и единения с природой, как в случае с шопенгауэровской трактовкой этой проблематики. Скорее он испытывает солидарность, негодование, участие, отрицание прежде существовавшего стремления делить мир на субъект и объект. Глобальная колониальность для него тогда высвечивается в образе или метафоре, внезапно освещающей траекторию дальнейшего разворачивания эпистемологического, этического, онтологического освобождения. Это может быть солидарность и даже невольное участие, укорененное в разделенном опыте исключения и странном ощущении своего собственного несуществования для мира в любом смысле, которое особенно актуально для пост-советского пространства. Воображаемая аудитория этого пространства больше занята непосредственным выживанием, а не любым эстетическим переживанием или потреблением. Но эта аудитория не представляет ментальность классического третьего мира, особенно на уровне продуцирования искусства. Это не значит, что благополучный европейский зритель не способен понять деколониальное искусство. Но для него главенство личностной сферы, «тирания близкого над далеким» побеждает, и он остается на уровне возвышенного потогонной фабрики ^{[44, с. 86]}.

Деколониальное анти-возвышенное укоренено в категории человеческого достоинства (в противовес страху). Оно пытается врачевать сознание и душу несвободного индивида, освобождая его от колониальных комплексов неполноценности и позволяя ощущать, что он принадлежит человечеству и, следовательно, обладает достоинством, что он также прекрасен и ценен как он есть. Целевая аудитория деколониального искусства внутренне плюральна и ее коллективность основана на различии, а не сходстве. Это плюральность как различие, нередко воплощаемая в неком неустойчивом, летучем институте или даже просто событии, создаваемом на день или на час.

Но простое сведение эстетики к эстезису излишне упростило бы механизм деколониального анти-возвышенного, подчеркнув в нем лишь один элемент. Здесь следует избегать примордиализма. Отказываясь от западного взгляда на мир, мы не призываем вернуться назад к эссенциалистской чистой идентичности или наивному искусству, как не призываем и к снижению профессиональных стандартов с тем, чтобы избежать конкуренции. Практически все деколониальные художники окажутся образованными, отмеченными саморефлексией, искусными в обыгрывании западных и незападных моделей, жонглировании ими, далекими от любых гипотетически древних форм, основанных лишь на непосредственном восприятии и простом описании мира. Вместе с тем, вдохновение и спонтанность остаются важным элементом деколониального искусства наряду с сильной концептуальной основой. Поэтому любые примордиалистские интерпретации деколониального эстезиса будут страдать ересью возможно и ненамеренного ориентализма и экзотизма.

Деколониальное искусство расшатывает дихотомии прекрасного и безобразного, трагического и комического, высокого и низового. Они сосуществуют и взаимопроникают в реальности, в людях, в искусстве, связанном с принципом не-исключающей дуальности, который можно обнаружить не только в полисемантической логике, но и в космологиях коренных народов. Центральной задачей здесь является превосхождениев экзистенциальном или дзен-буддистском смысле (как преодоление любых стандартов), трансценденция в западном понимании, и транс-модерное размежеваниев деколониальном смысле, после которого субъект устанавливает новые связи и негативное противостояние уступает место ре-экзистенции. Деколониальное анти-возвышенное не ведет к бездействию, как эстетика потогонной фабрики^[44]. Оно не обязательно подвигает к политическому активизму, но приводит к серьезным сдвигам в том, как мы видим мир и соотносимся с другими людьми. Деколониальный драйв стремится вернуть субъекту достоинство, высвобождая ген противостояния — но не силам природы, а логике модерности/колониальности. Именно в этом случае существует шанс действительно деколониальной транс-эстетики как освобождения бытия, знания и эстезиса.

Если в пост-кантовской западной эстетике было много попыток освободить прекрасное от морали, то деколониальная эстетика движется в другом направлении. Этическое измерение не отрицается, но переосмысляется в диалоге с другими этиками, другими мирами, другими ценностным системами и представлениями о прекрасном. В кантовской модели созерцание вулкана или шторма (как и других явлений неживой природы) возвышает наши духовные силы, поднимая их над естественным уровнем и позволяя нам обнаружить в себе совершенно новую способность к противостоянию, взывая к нашей способности оценивать мир посредством кажущейся абсолютной власти природного. Кант выводит возвышенное в сферу человеческой морали и этического достоинства, то есть, единственного, что может противостоять силам природы ^[32].

В концепции возвышенного потогонной фабрики Брюса Роббинса возвышение происходит благодаря нашему осознанию, что мы принадлежим глобальному миру капитала и труда. Он утверждает, что особое эстетическое чувство, порождаемое глобализацией, основывается на попытке совмещения ситуации повседневного потребления с теми мириадами взаимосвязанных рук и умов, которые и производят на свет предметы этого повседневного потребления в условиях жесткой эксплуатации. Это часто внезапное и шокирующее осознание глобального измерения бытия, четко позиционированного в экономико-культурном смысле посредством понятия «потогонная фабрика». Последнее нередко ведет к стагнации, апатии, невозможности для индивида проявить свои эпистемологические способности или социально-политическую активность. Обнаружение этого измерения в мире единичного, повседневного, интимного, бытового опыта приводит к ощущению собственной беспомощности, слабости и инерции ^[44].

В деколониальном анти-возвышенном именно глобальная колониальность и наша принадлежность к ней в разных качествах – от объектов до субъектов, от критиков до сообщников и тех, кто размежевывается, выступают в качестве движущей силы сублимации. В отличие от эстетики потогонной фабрики, деколониальное анти-возвышенное не ведет к апатии и стагнации. Оно не обязательно подвигает нас к политическому активизму, но, несомненно, приводит к серьезным сдвигам в оптике, в том, как мы интерпретируем мир и соотносимся с другими людьми. Большинство элементов возвышенного, как они были первоначально сформулированы, присутствуют в какой-то форме в деколониальной эстетике. Это возвращение субъекту достоинства, это освобождение его или ее сознания, творчества, воображения, бытия, гена противостояния - не силам природы, а логике модерности/колониальности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: