Галлен — П. Луспекаев, Джексон — Е. Копелян 7 глава

Последняя попытка вернуть Платонова терпит крах. Исчез романтический флер, которым был овеян облик Маши. Она сама, пошлость, ее окружающая, подлость ее брата отрезвляют Платонова. Мир чувств Маши оказался удивительно мелким и далеким. Он уходит, не оглядываясь и ни о чем не жалея.

Маша обманула не только Светличного и Платонова. Она обманула себя.

С ее судьбой схожа и судьба ее брата — Славы Куклина. Как и сестра, он считал себя исключительной личностью, а от жизни получал только как личность «рядовая». Энергичный, развитой и способный юноша жил и учился легко. Не любовь к флоту, а цепь случайностей привела его в мореходное училище. Здесь он нашел друзей и платил им за дружбу дружбой. Он не без оснований считался отличным парнем и одаренным офицером.

Но вот училище окончено. Успех, положение, блага не приходили сами собой. Не принес радости брак по расчету. Не выдержал испытания временем и брак по любви… Работа в газете показалась увлекательней и перспективней, чем суровая морская служба. Вскоре оказалось, что одной бойкости пера недостаточно для карьеры газетчика. Придуманная сенсация принесла Куклину не славу, а вежливое предложение подать заявление об уходе. Для профессии военного историка не хватило ни знаний, ни терпения. Из интендантского управления он едва унес ноги и чистый партбилет.

Друзья устроили в главный штаб. Работа скучная, но на виду. Стремление пробиться «наверх» заполнило всю его жизнь. Подлинным талантом он считал каждого, кому удавалось шагать вверх по служебной лестнице. Наблюдая жизнь со своей колокольни, он уже не верил, что есть честные люди. Все — ловкачи. И в морской талант Платонова он, конечно, поверить не мог. Ведь свои неудачи куда приятнее объяснять не отсутствием дарования, а «судьбой-индейкой». Заботу о Часовникове он тоже объяснил по-своему: «У него папа адмирал», «он может еще пригодиться».

По совести говоря, кое-что в анархических речах Часовникова было близко Куклину. Но «опасный» разговор лучше всего было вести, принимая сторону правильного Саши Платонова. Куклин «понял», в чем сила Сашуры, — он прикидывается ортодоксальным марксистом. Что ж, позиция прочная. Платонов так вошел в свою роль, что даже перед своим другом не «раскалывается» и скрывает от Куклина связь с его сестрой. Это умно. Платонов создал себе неуязвимую репутацию. Он на коне и лезет в гору. И вдруг — осечка. Сашура споткнулся. Небольшой толчок, и он покатится вниз. Недолго задумывался Куклин, «доложить» в Москву или нет. Формально он мог, даже обязан сделать это. Никакой выгоды для себя лично Куклин в этом не видел, но зависть взяла верх, и он «доложил». Это совсем не изменило его отношения к Платонову. Напротив, друг, который катится вниз, симпатичнее друга, который идет вверх. Кто мог подумать, что сестра выдаст? Попытка превратить все в шутку, сослаться на служебный долг не помогла. Друзья отвернулись. Ну и черт с ними…

Считать Куклина негодяем и предателем — многовато. Он еще не созрел для этого. И даже товарищеский суд не примет «дело» к рассмотрению. Личное дело Куклина чистое. Ни выговоров, ни взысканий. Правда, благодарностей тоже нет. Пока Куклину во всем удается сохранить меру. Но долго ли он удержится на этой «высоте»? Куклину осталось совсем немного, чтобы созреть для большой подлости, для измены… Перед ним еще не закрыта дорога честного труда, честной жизни. По ней ли он пойдет — неизвестно.

Зуб — кадровый офицер, храбро воевал в годы войны, не щадил жизни в бою с фашистами: он считает, что по праву заслужил чин и должность. Но война кончилась. На флот пришли новые люди. Новая техника. Культуры и знаний у Зуба оказалось маловато для того, чтобы руководить сотнями высокообразованных специалистов, сотнями матросов, у каждого из которых аттестат об окончании десятилетки. Можно понять Зуба, когда он, хлопая себя по шее, говорит: «Вот они у меня где сидят, эти образованные». Ему не под силу справиться с теми, кто хочет хватать звезды с неба, и потому дороги те, с кем «не задумаешься». За грубоватой шуткой: «Наше поколение скоро — на мыло» — скрывается подлинный страх перед Платоновыми, Часовниковыми и им подобными. Зуб понимает, что «орлы», вроде Тумана, уже «не в моде». Он старается быть простым и «демократичным». Но это дается ему с трудом. Не о судьбе флота, не о его людях заботится Зуб. У него все должно быть в порядке, чтобы начальство было им довольно. Незаметно для себя он стал камнем на дороге, препятствием для всего нового, смелого, перспективного. Это втайне от него Платонов готовит из своих матросов специалистов для мирного океана — целинных земель. Грозный с подчиненными, кроткий с начальством, Зуб являет собой безнадежно отставшего от жизни командира. Если спросить Платонова, как надо бы поступить с Зубом, он, вероятно, скажет: проводить с почетом на пенсию. И мы с ним согласны.

Туману автор отпустил мало текста. В немногих сценах он действует. Но судьба этого мрачного, неразговорчивого человека чрезвычайно важна для мысли пьесы. Долго, видно, воспитывали в Тумане нерассуждающего «волевого командира», долго убивали в нем инициативу и способность самостоятельно решать, думать. Что ж, было время, когда такие люди ценились.

Туман стал командиром эскадренного миноносца. Честный, справедливый, знающий дело командир, он сам действовал только по указке и людей своих превращал в безропотных исполнителей чужой воли. Но советским людям не свойственно добровольно отказываться от права думать, проявлять инициативу, и потому Туману приходилось применять силу, строгость, власть. До поры до времени это поощрялось.

Но вдруг все изменилось. По терминологии командиров типа Тумана было приказано «считать матроса человеком». Туман был снят. Он чувствует себя несправедливо обиженным. «Новый курс» для него означает падение дисциплины и разложение флота. Для него главное — форма, а не люди, он не видит, что современный корабль — это хитроумнейшее сочетание сложнейших механизмов. Управлять им могут только образованные, культурные люди. И эти люди сейчас определяют лицо флота.

Столкновение с Платоновым заставляет Тумана разобраться в том, что произошло и происходит. Все истинно человеческое, душевное просыпается в нем, и он становится на сторону Платонова. Трудный путь проходит Туман. Не так легко менять сложившийся характер и привычки, но Туман находит в себе мужество и силу понять суть своих ошибок. Мы верим, что он еще будет командиром. Его убедили не слова и речи, а личный пример Платонова.

Личный пример — великая сила. Личный пример Платонова оказывает влияние на поведение и формирование характера молодого матроса Задорнова. Бойкий паренек из Николаева или Одессы довольно верно определил разницу между Платоновым и Туманом. За доверие, оказанное ему, за все, что ему дала служба под командой Платонова и Часовникова, он платит самоотверженной преданностью. Жизнь поставила первую сложную задачу перед юношей. И Федя Задорнов решает ее. Как и любимый им командир, он идет на все во имя дружбы, во имя сохранения для жизни, для флота хорошего человека. С таким, как Федя Задорнов, можно смело идти в любой поход.

Многое в пьесе «Океан» определяет характер речи персонажей. Грубоватый, солоноватый юмор, свои, морские, словечки создают образную атмосферу жизни моряков.

Между подчиненными и начальниками на флоте традицией установлена высокая мера простоты отношений. Обращение по имени-отчеству — совсем не признак отсутствия дисциплины. Офицеры флота не могут быть одеты небрежно и вести себя расхлябанно. Самый характер морской службы воспитывает в людях собранность.

Моряки, как правило, любят море, корабль, флотскую форму. Но бывалый матрос всегда вытаскивает обруч из бескозырки, а молодые офицеры любят носить неположенные по уставу «нахимовские» козырьки на фуражках. В походе, в море, офицеры могут носить бушлаты, куртки. Как правило, сапоги. Матросы надевают бескозырки лишь когда идут на берег, в увольнение, или стоят на вахте у трапа. В остальных случаях они носят береты. Высшим шиком для матроса считается не темно-синий, а застиранный, выцветший на солнце гюйс (воротник). Кортики никто на кораблях не носит. Хотя они положены по уставу, носить их считается франтовством, присущим молодым, начинающим офицерам. На корабле матрос, встречаясь с офицером, должен стать у борта, то есть уступить ему дорогу. При этом честь не отдается.

На корабле Платонова установлен несколько больший, чем обычно, «демократизм». Это и является одной из причин конфликта между капитаном и его старпомом. Для Тумана важно сохранение всех уставных требований. Для Платонова важнее сознательное отношение к делу, сознательная разумная дисциплина.

Чтобы создать «роман жизни», нужно воспитывать в себе умение наблюдать.

Когда я начал преподавать в Ленинградском театральном институте, я пробовал нащупать путь для тренировки воображения и выяснил, что ни в одной театральной программе никаких указаний по этому поводу не существует. Между тем это суть нашего дела. Можно ли говорить об образном видении, если не воспитывать, не тренировать воображение? Если отсутствует образная сторона решения спектакля, то остается только его организационная компоновка, имеющая мало общего с тем, что мы имеем право называть искусством. Надо тренировать воображение, чтобы сделать нужным для себя то, что для другого человека, не имеющего отношения к искусству, не нужно, чтобы увидеть то, что другому человеку видеть не важно.

Мы еще мало занимаемся этим и, более того, стесняемся говорить на эти темы, потому что они кажутся какими-то отвлеченными. Исключение же этого момента из нашей практической творческой жизни мне представляется глубоко опасным. Поэтому я хочу обратить особое внимание режиссеров на эти вопросы.

Мне кажется, что режиссеру в процессе рождения замысла (а не его воплощения) не нужно отказываться от «кинематографического» видения будущего спектакля. Что это значит? Мы должны видеть события и людей пьесы в движении, в широком охвате жизни, не стесняя себя на этом этапе рамками сцены, не ограничивая себя временем и пространством.

Ход наших мыслей должен зависеть не только от возможностей театра, но и от других смежных видов искусства, в первую очередь от литературы и кино. Для себя я сформулировал это так: способ мышления кинематографический, средства воплощения — театральные.

У С. Эйзенштейна есть по этому поводу очень интересные наблюдения. Он разбирает в своих записках описание А. С. Пушкиным Полтавского боя, которое построено поэтом целиком по законам кинематографии, когда кинематографии еще не было и в помине. Если вы проследите строчку за строчкой описание этого боя, то увидите, что здесь присутствует все: ритм, точная последовательность, средние, общие и крупные планы, существуют все законы монтажа.

Я говорю о кинематографии потому, что меня она интересует как способ думать. Средства кино в этом отношении неизмеримо богаче театральных.

У театра есть, впрочем, своя могучая сила, свое родовое средство, помогающее ему успешно конкурировать с кино на эстетическом поприще. Это средство — условность, открывающая безграничные возможности для образного преображения действительности. Есть у театра и еще одно свойство, неотъемлемое свойство: то, что происходит на сцене, происходит здесь и сейчас, даже если играют трагедию Еврипида.

Тем не менее современный театральный режиссер должен быть человеком с развитым кинематографическим мышлением. Без него — он просто отстанет от современного художественного процесса, который идет путями сложного синтеза различных видов искусства. На наших глазах рождается новое искусство — искусство телевидения, в котором еще много подражательного, но уже появляются спектакли (или нужно говорить — фильмы либо телефильмы), в которых ощутимо присутствует новое эстетическое качество. Таковы, например, некоторые телевизионные работы А. Эфроса.

Без учета всего того нового, что появляется в арсенале выразительных средств кино, телевидения, живописи, литературы, музыки, нынешний театральный режиссер работать не может.

Еще одно обнаружившееся в последние годы свойство театра — способность легко вбирать в себя то, что найдено в других искусствах, точно учитывать особенности зрительского восприятия, воспитанного всеми видами искусства.

Эти три свойства обеспечивают театрам безбедную жизнь сегодня, но, конечно, только тем из них, которые сумели творчески и полно учесть их в своей повседневной работе.

Я хотел бы, чтобы мой тезис о так называемом «режиссерском видении» был предельно ясен. Я считаю, что нам, режиссерам, штампы, банальность грозят так же, как артистам, если не в большей степени. И единственное средство борьбы с этим — дать фактическую пищу воображению. Только в этом случае воображение может заработать в неожиданном для нас самих направлении и приобрести интерес для зрительного зала.

О ЖАНРЕ

Я говорил о «романе жизни» как о средстве нахождения поэтического образа спектакля. Однако на пути к режиссерскому замыслу и его конкретному сценическому воплощению необходимо преодолеть этап жанрового постижения драматургического произведения. На этом этапе работы мы должны рассматривать пьесу уже не как «жизненный роман», а как отражение действительности под тем или иным углом зрения. Только через это постижение жанровой особенности произведения можно найти его конкретное сценическое выражение.

Что такое жанр? Когда я объясняю это студентам, я просто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится.

Кинооператоры знают, что съемки разных объектов требуют разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров и линз есть и у авторов. Для разных пьес, разных проблем они пользуются разными способами отражения. Кое-кто подсматривает жизнь только в боковой видоискатель, кое у кого существуют только широкоугольные объективы, третьи пользуются стереоскопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на контрастном снимке, у других — очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у третьих — изображение цветное, у четвертых — черно-белое…

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. И чем глубже мы изучим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуальной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенностям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.

Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.

Что отличает пьесу от пьесы, жанр от жанра? Прежде всего предлагаемые обстоятельства, которые различны у Горького и Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Мольера, Погодина и Арбузова.

Угол отражения зависит не только от умения писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради чего им выбирается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном отражении, а, скажем, Чехов — в другом. Реальные факты, лежащие в основе литературного произведения, могут быть аналогичными. Порой в произведениях разных писателей мы обнаруживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые обстоятельства, но вместе с тем мы имеем дело с совершенно разными произведениями, потому что эти обстоятельства совершенно по-разному освещены художниками.

Возьмем, к примеру, два произведения, совершенно друг на друга не похожие, но по материалу очень близкие — по времени, месту действия, по изображенной в них среде и по атмосфере. Я имею в виду роман Писемского «Тысяча душ» и очерки Салтыкова-Щедрина «Помпадуры и помпадурши». Когда я работал над сценическим воплощением произведения Салтыкова-Щедрина в Ленинградском театре комедии, я вдруг совершенно случайно обратил внимание на удивительное совпадение того, что происходит в очерках великого сатирика, с событиями, описанными во второй части «Тысячи душ». Я увидел, что мы имеем дело с одним и тем же провинциальным городком, с одной и той же губернской канцелярией, с одним и тем же укладом жизни, с одними и теми же людьми. Как будто два человека жили в одном городе, знали этих людей и их обоих потрясли одни и те же события. Но из-под пера одного вышла «Тысяча душ», а из-под пера другого — «Помпадуры и помпадурши». Общий объект — но совершенно различные способы его отражения, разное видение, разные мысли, преломленные в произведении через призму художника, через «магический кристалл», выражаясь словами Пушкина. Читая эти произведения, мы скажем, что они написаны в разных жанрах.

Если сравнить, к примеру, произведения Анатоля Франса и Куприна, их различие обнаружить легко, потому что предмет их изображения, сама жизнь в этих произведениях резко отличны, а разницу всегда легче обнаружить на контрастном, чем на сходном. Но когда объектом изображения является один и тот же мир, взятый в разных аспектах, тогда сложнее.

Чиновник из «Тысячи душ» Писемского и чиновник у Салтыкова-Щедрина — аналогичные характеры, действующие в похожих обстоятельствах. Должна быть разница в их сценическом воплощении или нет?

Поверхностное знание учения К. С. Станиславского породило известную путаницу в умах части режиссеров. Понятие «правда жизни» спутано с понятием «правда театра». Жизненная и художественная правда не одно и то же. Один и тот же жизненный факт разные художники рассказывают по-разному. Правда жизни у них одна, а художественная правда различна.

Когда Станиславский доказывает, что быть правдивым надо и в комедии, и в трагедии, и в мелодраме, и в водевиле, он имеет в виду художественную правду, а не правду жизни.

На сцене всегда надо быть правдивым и естественным. Но в жизни люди не говорят стихами, однако в трагедиях Шекспира или Пушкина это естественно. В жизни животные не обладают даром речи, но в басне нас это не удивляет.

Режиссеры, пытающиеся найти некую общую для всех пьес и авторов правду, пытающиеся всегда сохранить точность быта, фотографическую достоверность обстановки, всегда одинаковую простоту и естественность актерской игры, на самом деле все время изменяют этой правде, искажают ее. Эти режиссеры обвиняют Станиславского и реалистический метод в однообразии, серости, творческой уравниловке в искусстве, тогда как все беды происходят не от верности Станиславскому и методу социалистического реализма, а от измены им.

Да, Станиславский и социалистический реализм требуют правды, правды и правды. Но правда бытовой комедии иная, чем правда водевиля, правда романтической драмы иная, чем правда трагедии, правда Вс. Вишневского в «Оптимистической трагедии» иная, чем правда А. Корнейчука в пьесе «Гибель эскадры».

Есть мир Чехова, мир Толстого, мир Горького, мир Стендаля. Есть свой особый мир в каждом произведении одного писателя. Горьковские «Старик» и «Мещане» — совершенно разные вещи. Поэтому даже в пределах одного автора надо искать различия. Горьковских «Зыковых» надо играть в одном ключе, а «Дело Артамоновых» — в другом, «Варваров» — не так, как «Егора Булычева». Найти общее между ними легче всего; это общее очевидно, потому что все эти произведения находятся в пределах реалистического стиля. Надо искать особенности, отличия.

У К. С. Станиславского есть понятие, развитие которого на практике и может привести нас к необходимым выводам. Речь идет о «природе чувств», свойственных данному произведению. Каждая пьеса — новый мир, и этому миру свойственна определенная природа чувств, а следовательно, он требует определенной настройки актерской души. И это рождает сценическую правду. Мы знаем теоретически, что не существует единой правды, но практически мы не всегда умеем найти ту правду, которая будет правдой только для данной конкретной пьесы.

Как же определить жанровую природу произведения? Я думаю, что необходимая для данной пьесы природа чувств складывается из так называемого способа отбора предлагаемых обстоятельств и из способа отношения к зрительному залу, из степени включения зрительного зала в сценическое существование актера. Разница между авторами заключается именно в этом способе отбора обстоятельств.

Что отличает Достоевского, например, от Островского с точки зрения построения обстоятельств и их отбора? Я обнаружил, что в «Идиоте» каждая сцена начинается с того, чем могла бы кончаться любая, самая напряженная пьеса. У Достоевского не может быть вольного и спокойного течения действия, как в пьесах Островского. Здесь другая методология в отборе обстоятельств. Если при сценическом воплощении Достоевского это не будет учтено, получится просто бытовая картина — а это уже не Достоевский.

Найти сценическое решение того или иного произведения — значит воплотить в сценических формах неповторимость авторского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находились предмет и действительность в глазах автора.

Это значит найти адекватное авторскому замыслу сценическое решение, а на языке театра — обнаружить меру условности, природу чувств, свойственную данному автору и данному произведению.

Великим Станиславским нам оставлено огромное наследие, в том числе и практическая методика достижения правды на сцене. Все то, что называется «системой». Половина нашего столетия ознаменована возникновением и постижением того нового, что дал нам огромный художественный опыт Станиславского и его театра. Но перед нами встала сейчас очень сложная проблема. Законы актерского мастерства, открытые Станиславским, то есть законы органичного поведения человека на сцене, остаются незыблемыми, но методика добывания этой правды разработана некоторыми учениками Станиславского преимущественно в одном жанре, в жанре пьес психологических. Сам Станиславский умел работать в самых разнообразных жанрах. Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Горячее сердце» или «Женитьба Фигаро». Станиславский владел искусством постижения жанрового своеобразия произведения как режиссер, как мастер, но сама методика, разработанная его учениками, подчас ограничивалась одним направлением драматургии.

И когда мы пытаемся эту методику приложить к произведению, несколько иначе освещающему действительность (достаточно назвать таких авторов, как Салтыков-Щедрин, Маяковский или Шекспир), то оказывается, что в ней остается еще очень много «белых пятен».

Возьмем, к примеру, мольеровского «Лекаря поневоле», сцену, где бьют Сганареля. Вся сцена у Мольера проста, даже элементарна. Но сыграть ее так, чтобы не подчинить привычным законам правды психологического театра, безумно трудно. А здесь необходимо найти другие законы — законы театра площадного, народного, из которых и исходил Мольер, создавая свою комедию.

До Станиславского на театре господствовала полная анархия, царствовала театральщина, и огромной победой основателей Художественного театра был сам факт приведения всего ансамбля актеров к реализму в прямом смысле этого слова, в противовес тому, что существовало раньше.

Но прошли десятилетия со времени этой реформы, а мы сегодня все еще радуемся тому, что умеем ставить зеркало прямо перед предметом отражения, в то время как речь должна идти о вещах более сложных, о дальнейшей разработке нашей методологии, о необходимости научиться быть правдивым и тогда, когда зеркало отражает предмет в ином, неожиданном ракурсе.

То есть нам надо идти к Станиславскому, вместе с ним вперед, а не тянуть театр к старым, отжившим формам.

В истории советского театра существует опыт другого крупнейшего мастера сцены — Вахтангова, который именно по этой линии развивал учение Станиславского на основе его же методологии. Вахтанговская «Принцесса Турандот» есть его практический манифест против подавления театральности. Оставив в силе закон, открытый Станиславским, будучи фанатическим последователем своего учителя, он, как мне кажется, в решении этой проблемы пошел дальше. Вахтангов попытался сделать с произведением в условном жанре сказки то, что делал Станиславский в жанре психологическом. Вахтангов утверждал своим спектаклем, что и в этом жанре необходимо действовать столь же правдиво, как и в чеховской «Чайке», но методика достижения этой правды должна быть иной и сам способ игры — тоже.

Мы имеем перед собой пример настоящего, талантливого проникновения в систему Станиславского. И мне кажется, что «Горячее сердце» было ответом Станиславского Вахтангову. Приняв вахтанговский вызов и внутренне с ним согласившись, Станиславский поставил спектакль в плане психологического гротеска.

Я не хочу оперировать существующими жанровыми определениями, так как они слишком общи. Такие определения жанра, как драма, трагедия, комедия, настолько широки, что нисколько не приближают нас к верному решению. Даже дополнительные эпитеты — «бытовая», «лирическая», «романтическая», «сатирическая», «салонная» и т. п. — не помогают делу. Это не значит, что мы должны вообще пренебрегать определением жанра, однако семь-восемь терминов — это очень бедно при таком многообразии, которое имеется в драматургии. Возьмите трагедию Шекспира, трагедию Гюго, греческие трагедии, пушкинского «Бориса Годунова» — все это очень разные в жанровом отношении пьесы. Природа комического у Ильфа и Петрова иная, чем у Джерома Джерома: здесь смешно по-своему, там — по-своему, хотя и то и другое — комедии.

Почему, например, Чехов считал свои пьесы комедиями? Он безумно боялся театральной нудности, боялся, что пьесы будут играть, как драмы, и не выразят того, ради чего он их писал. Он боялся примитивного, сентиментального, боялся театрального в дурном смысле этого слова. Это была полемика с театром того времени. Художественный театр тогда только начинался. Еще не прошло чувство горечи от провала «Чайки» на Александрийской сцене, и Чехов боялся привычных театрально-драматических средств выражения. Написав «комедия», он эту опасность снимал: пусть играют, как комедию, а грустно все равно будет.

Режиссер, как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения. Но при встрече с жизнью, отраженной и преображенной автором, он обязан еще раз взглянуть на жизнь уже под авторским углом зрения. Он обязан определить с наибольшей точностью «угол зрения» автора, цветовую гамму, композиционные приемы, степень резкости, «выдержку» и все индивидуальные показатели его способа отражать жизнь. Вот тогда, только тогда знания, впечатления, ощущение жизни режиссера и актеров попадут в спектакль, наполнят авторский текст плотью и кровью, обогатят индивидуальное авторское видение жизни.

К сожалению, мы часто видим, как режиссеры «обогащают» пьесу своим видением жизни, не считаясь с авторским углом зрения. Еще в памяти спектакли, где режиссерское и авторское отношение к жизни находилось в полном противоречии. Поэтому действие «Ревизора» переносили в Петербург, поэтому Чацкий оказывался то декабристом, то либералом-болтуном, Карандышев читал стихи Есенина…

Автор не прямо и не категорически заявляет о своих пристрастиях — режиссер же решает все «досказать». В другом случае автор прямо и публицистически страстно определяет свое отношение к людям, фактам, событиям, а режиссер хочет «смягчить» его прямолинейность. Автор безразличен к подробностям быта, места действия — режиссер считает это слабостью пьесы и «уточняет» ее. И, наоборот, автор через частности показывает большую правду жизни, а режиссер «укрупняет» его.

Я вовсе не склонен считать таких режиссеров злоумышленниками. Как правило, они проделывают все эти операции с пьесой, руководствуясь лучшими намерениями. Очень часто, приступая к работе над спектаклем, режиссеры мучительно решают: «смягчить» или «расширить» автора? «Углубить» или «поднять»? «Обнажить» или «спрятать»? Поверить, во всем довериться автору стало считаться признаком творческого бессилия режиссера. Идти за автором почему-то в последнее время стало стыдно.

Надо не на словах, а на деле признать примат автора над режиссером. Обратное — хочет того режиссер или не хочет — неизбежно приведет его к конфликту с содержанием и формой пьесы, к противопоставлению формы пьесы и формы спектакля, что пагубно отразится на его работе.

Находиться в жанре для меня то же самое, что для актера находиться «в зерне». Если актер находится «в зерне» образа, он может существовать в любых обстоятельствах. Если он обнаружил «зерно», он может не только на репетиции, а везде пребывать в этом «зерне». Так и режиссер. Если он находится в жанре произведения, он может написать еще один или несколько актов пьесы. Пусть он сделает это не так талантливо, как автор, но ему ничего не стоит продлить жизнь ушедшего персонажа не только в плане логики произведения, что может сделать любой студент, а в том ключе, в котором это написал бы автор.

Постичь природу автора мне помогает все, что связано с моментом возникновения произведения. Мне нужно представить себе не только реальную социально-экономическую обстановку, в которой жил автор, но и все стороны его уклада жизни, в том числе личной, и даже непременно личной жизни, то есть найти тот импульс, который способствовал возникновению данного произведения. Этот импульс может быть самым неожиданным.

Напомню воспоминания Куприна о Чехове. Куприн приехал к очень больному Чехову в Ялту. Чехов был в хмуром настроении. Целый день к нему рвалась какая-то писательница, близкие ее не пускали. И вдруг Мария Павловна дрогнула и открыла перед дамой дверь. Начались муки. Четыре часа женщина не уходила из кабинета Антона Павловича. Когда же наконец ушла, на Чехова страшно было смотреть. Он не мог ни с кем разговаривать и ушел к себе. Куприн не спал всю ночь, он смотрел на окно Чехова, где до утра горела лампа под зеленым колпаком. А утром Чехов прочитал близким рассказ «Драма».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: