Галлен — П. Луспекаев, Джексон — Е. Копелян 12 глава

Между этими двумя полярными принципами игры — открытым обращением актера к залу и следованием закону «четвертой стены» — огромное количество различных форм и мер включения зрителя в актерскую сценическую жизнь.

Но в самой условной среде, при самом откровенном общении с залом, актер должен оставаться верным правде сценической жизни. И это будет каждый раз новая правда, соответствующая художественному строю только этого произведения.

Частая ошибка наших рассуждений заключается в том, что, говоря о безусловности актерского существования, мы имеем в виду нечто стабильное, раз навсегда установленное законами «системы». Между тем каждая пьеса предполагает свою актерскую правду, свой способ игры.

Обстоятельства пьесы «Когда цветет акация» вызывали у нас одновременно ироническое и серьезное отношение. Эта двойственность и определила с самого начала строй спектакля, правила игры, отличные от правил, принятых, допустим, в «Идиоте».

В свое время мне пришлось работать над «Помпадурами и помпадуршами» Салтыкова-Щедрина. Если бы актеры играли этот спектакль в той же манере, в которой играют, скажем, «Варваров» в Большом драматическом театре, было бы полное несоответствие с жанром материала.

Репетируя «Четвертого» К. Симонова, мы чувствовали своеобразие пьесы. С одной стороны, это психологическая драма, с другой — сам драматургический прием мысленного возврата в прошлое придает пьесе публицистический характер, который требует особой манеры исполнения. И артист В. Стржельчик (исполнитель центральной роли в «Четвертом») стремился в этом спектакле жить совсем в иной манере, чем, например, в «Варварах», где он играл Цыганова.

Если произведение написано в форме памфлета, а не психологической драмы, никакая психология и достоверность не уйдут, если будет правильно определен жанр. Разве щедринская сказка о генералах не достоверна по своей природе при всей фантастичности происходящего в ней? Достоверна. Только характер этой достоверности иной, чем, например, в «Мещанах». Здесь важно понять, что самое условное произведение — сказка или буффонная комедия — требует в конечном счете достоверной, внутренне органичной жизни актера.

Если произведение написано в жанре сатирического памфлета, а артисты будут играть так, как в бытовой пьесе, они придут в полное противоречие с автором, и в спектакле не будет той самой правды, которую они ищут.

Станиславский оставил нам великое открытие — закон органического поведения человека на сцене. Но надо найти индивидуальное приложение этого закона к каждому конкретному случаю — и это самое сложное.

В связи с этим необходимо остановиться на таком важнейшем средстве сценической выразительности, как слово, потому что с речью в нашем театре создалось очень трудное положение. В отношении к слову сейчас существуют две крайности. С одной стороны, общее стремление к современному способу существования на сцене, к жизненной похожести, борьба с декламационностью, нарочитостью привела к тому, что появилось пренебрежение к сценической речи. В результате зритель зачастую просто не слышит и не понимает то, о чем говорят на сцене.

Артист считает, что он имеет право говорить на сцене только так, как он говорит в жизни, иначе он не будет правдивым. Но при этом есть и другая, старая болезнь. Она заключается в том, что слово превращается актером в самодовлеющий элемент, и тогда останавливается процесс действия и начинается словоговорение. В этом случае тоже уничтожается природа театра, где слово является важнейшим, но не единственным выражением происходящего на сцене.

Станиславский и Немирович-Данченко, основоположники психологического театра, утверждали понимание реализма как жизненной простоты. Казалось бы, при этом в новом театре должен был возобладать принцип: на сцене, как в жизни, можно разговаривать небрежно. Но чем больше театр приближался к жизненности, тем большее значение Станиславский и Немирович-Данченко придавали слову.

Драматургия становится все лаконичнее и немногословнее. Но от этого слово не теряет свою значимость. Наоборот. Если вместо монолога актер имеет две-три реплики, за которыми встает целая жизнь, то даже одно пропущенное или проболтанное слово все нарушит.

Вместе с тем ни при каких обстоятельствах, ни в многословном театре, ни в словесно скупом, слово не должно звучать само по себе, становиться самоцельным. Оно должно восприниматься зрителем только через действенный процесс как конечное выражение этого процесса. Слово должно как бы само входить в наше сознание как итог наблюдаемой нами внутренней жизни актера. Если же мы сделаем слово первичным и самодовлеющим, оно не только утратит свое воздействие, но и будет работать против тех задач, которые мы поставили перед собой в спектакле. Когда логика жизни выстроена приблизительно, сцена становится пассивной. Но когда мысль максимально проявлена, когда вы идете не по текстовой логике куска, а по действенной, тогда слово, как бы становясь вторичным, обретает подлинный смысл и звучание.

У нас в театре есть артист с серьезным речевым недостатком, и тем не менее у него на сцене никогда не пропадет ни одного слова, и не потому, что он страдает второй болезнью, а потому, что он всегда абсолютно точен и максимально активен в мысли.

Сейчас перед драматургами стоит проблема больше доверять зрителю. С Чехова начинается стремление все больше вовлекать зрителя в действие — он должен догадываться о том, что происходит на сцене, а не только слушать. Поэтому роль слова качественно изменилась. При Шиллере более очевидной была опасность второй болезни. Современная драматургия делает более реальной опасность пренебрежения к слову.

Нам надо помнить, что простота — не всегда есть правда, иногда это не более как хорошая имитация правды. Для того чтобы донести мысль, артист должен прежде всего быть очень активным в действии.

Есть разные этапы в работе над словом. На первом этапе для артиста и для режиссера слово — загадка, и мы обязаны разгадать, что за ним стоит. Затем мы начинаем что-то совершать, пробовать, действовать, и тогда слово возвращается уже как конечный результат творческого процесса.

Если так понимать творческий процесс: от слова, через действие, к слову, — тогда значение слова не только не уменьшится, а увеличится. Причем принцип методологического подхода совершенно не меняется от того, имеем ли мы дело с короткой, лаконичной фразой Хемингуэя или с мыслью, выраженной многословно. На сцене должно быть действие, его и надо искать, иначе мы превратим сцену в тот ужасный вид театра, где слово оказывается единственным средством выразительности и поэтому теряет свое подлинное значение важнейшего компонента сценического искусства.

Размышляя о характере работы с актерами, я прихожу к выводу, что на репетициях мы, режиссеры, бесконечно много говорим.

С моей точки зрения, в процессе репетиции актер даже не должен ощущать того, что режиссер разговаривает. Идет коллективный поиск, в котором режиссеру принадлежит определяющая и направляющая роль, и для того чтобы подвести актера к верной природе чувств, вовсе не нужно рассказывать ему о всей сумме элементов, из которых она складывается. Важно разбудить его фантазию, направить его мысль в нужное русло. Иногда бывает полезнее вместо большого режиссерского монолога двумя словами подсказать актеру верное физическое действие, которое поможет ему скорее найти нужное самочувствие в данной сцене. Пространные комментарии часто являются разрушителями творческого процесса.

У меня часто чувство удовлетворенности или неудовлетворенности репетицией связано с тем, сколько я говорил. Если я много говорил — значит, плохо, значит, я словами прикрывал собственное незнание того, чего я хочу в данной сцене. Чем глубже режиссер видит сцену, спектакль, образ, характер, чем точнее чувствует ритм и ощущает всю пластическую сторону будущего спектакля, тем меньше слов ему требуется. Минимум слов — это должно стать для нас законом. Конечно, приятно обладать ораторским мастерством и проявлять эрудицию, но к существу дела прямого отношения это не имеет. Должен рождаться иной характер общения с актерами — и это тесно связано с проблемой создания коллектива единомышленников. Только когда будет создан такой коллектив, будет можно не начинать все каждый раз сначала и не доказывать, что Волга впадает в Каспийское море, а дважды два будет непременно четыре.

Мы репетировали в Большом драматическом театре последнюю сцену из спектакля «Идиот» — сложнейшую трагическую сцену безумия Мышкина, идущую сразу после того, как Рогожин убил Настасью Филипповну. Как подвести актера к ее воплощению? Можно очень много и долго рассказывать об особенностях болезни Мышкина, о психологическом состояния человека, выведенного из душевного равновесия столь трагическим стечением обстоятельств. Мы пошли другим путем: доведя сцену до предельной температуры чувств, я предложил актерам: а теперь играйте так, будто это решительно самый ординарный, обыденный случай, посоветуйтесь — может ли сюда кто-нибудь войти и т. п. И в общем контексте происшедшего этот простой разговор производил впечатление страшное.

Не нужно перегружать артиста рассуждениями. Мы часто не учитываем этого, мы каждый кусок слишком подробно комментируем, и это уводит актера в отвлеченно-умозрительное состояние. Мы сами глушим возникающий в его воображении пульс будущей сцены, без которого он никогда не подойдет к решению актерской задачи.

Я не хочу, чтобы этот мой тезис дал оружие в руки тем режиссерам, которые вообще видят смысл работы над спектаклем лишь во внешней организации его компонентов. Когда я говорю о том, что важно вовремя подсказать артисту верное физическое действие, я вовсе не имею в виду право режиссера ограничиться указанием актеру сделать шаг влево или вправо, встать ближе к партнеру или сесть на стул. Я говорю не о так называемых «разводках», а о поисках подлинного решения, для реализации которого необходимо подсказать артисту единственно возможное пластическое выражение.

Я ставил оперу «Семен Котко». Одной из самых сильных в ней является сцена сумасшествия Любки, на глазах которой немцы расстреливают любимого. Гроза, дождь; Любка стоит на дороге, и ей дана композитором только одна музыкальная фраза «Где мой Василечек», повторяющаяся подряд двадцать пять раз. Как решить эту сцену? Я долго думал над этим. Надо было точно определить, в чем зримо выражается безумие Любки. Когда шел расстрел, она стояла в толпе, окруженной ломаным строем немецких солдат, не подпускавших людей к месту казни. И я построил эту сцену таким образом: актриса спускается с верхнего станка и идет вдоль строя, спрашивая каждого немецкого солдата: «Где мой Василечек?» То, что она ищет Василечка среди тех самых немцев, которые только что убили его, делает безумие Любки зримым. Это решение «от противного», и в то же время, мне кажется, оно оправдано внутренней логикой.

Правильное решение частности, вовремя подсказанное актеру, помогает ему найти верную природу чувств. Я считаю, что и показ в процессе созревания образа может быть опасен, ибо тогда артист будет внутренне рассчитывать на режиссера и будет убита его собственная инициатива. Я стараюсь показывать только в момент кульминации, когда намечается переход в новое качество. Надо беспрерывно подсказывать артисту внутренние ходы, на которых строится жизнь образа, тогда актер не увянет.

Иногда неожиданная деталь решения может «взорвать» всю сцену. Такая неожиданность всегда возникает из контраста внутренней жизни героев и ее пластического выражения. В спектакле «Синьор Марио пишет комедию» идет сцена прощания героя пьесы перед казнью с героиней, построенная драматургом по всем законам героической мелодрамы: ворота, стоят солдаты, на минуту выводят героя, потом его снова уводят, она остается одна. Очень короткая картина. Начали репетировать. Что бы мы ни придумывали, получалась сентиментальная мелодраматическая сцена, которую нельзя было играть в таком виде; вымарать ее тоже было невозможно. Так как весь драматический контекст был задан автором, важно было этот драматизм не нагнетать, и актерам было предложено: прощайтесь так, будто герои на вокзале, через несколько минут один из них уезжает на дачу. И поскольку напряженность существовала в самом контексте, то развитие сквозного действия должно было сыграть за себя. Вся сцена была сыграна вполне обыденно, просто, и в этом кажущемся отсутствии драматизма проявился подлинный драматизм, потому что здесь сработали вся предыдущая сценическая жизнь героев, обстоятельства происходящего.

Режиссер имеет право приступить к работе с актером только тогда, когда он сам находится в нужной тональности, в нужной природе чувств. В этом смысле надо понимать высказывание Вл. И. Немировича-Данченко о том, что режиссер сам может и не играть на сцене, но он обязан быть прирожденным актером. Режиссер сам должен постичь чувственную, эмоциональную стихию произведения, а не только рациональную. Немирович-Данченко обладал этим качеством в самой высокой степени.

Собственная зараженность режиссера произведением, если она существует в нем, должна дать тот заряд, который поможет ему корреспондироваться с будущими зрителями, а на первых порах его зрители — это актеры. Он должен все время держать актера в верном русле заданного им самим направления. Важно, чтобы огонь, который удалось высечь вначале, не погас в процессе работы.

Я лично считаю глубоко вредными так называемые режиссерские экспликации: совершенно неподготовленному творческому коллективу, который еще не живет сутью и духом произведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезается возможность участия коллектива в живом творческом процессе. В коллективе рождается ощущение, что у режиссера уже все готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить существо произведения.

Самое главное — вести коллектив к своему замыслу так, чтобы он не ощущал этого, но все время чувствовал правильность пути, по которому направляется работа. При этом условии возникает необходимая творческая атмосфера.

У нас еще бытует ложное понимание авторитета, когда режиссеру кажется: если он будет принимать предлагаемое актерами, это уронит его авторитет в глазах коллектива. Если режиссер умеет воспринимать предложенное и отбрасывает лишь то, что не годится для данного случая, то создается возможность соучастия коллектива в творческом процессе. Очень важно, чтобы все время было ощущение заразительной игры, в которой все принимают участие и каждый вносит что-то свое. Тогда неприятие режиссером чего-либо не явится обидой для актера.

Меня часто спрашивают: имеет ли актер право на индивидуальное видение образа? Я думаю, что в самой постановке вопроса — роковая ошибка, вернее, это ошибка метода работы некоторых режиссеров, в результате которой такой вопрос может возникнуть. Вероятно, здесь имеется в виду противоречие между точным режиссерским представлением о будущем образе и богатством актерских индивидуальностей. Я считаю это противоречие несущественным, во всяком случае, его не может быть в нормальном творческом процессе.

Когда созревает замысел будущего спектакля, режиссер не должен вгонять в свое представление о будущем спектакле живых людей. Замысел — это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского решения спектакля. В этом случае сакраментальный вопрос о праве артиста на индивидуальное видение естественно отпадет.

Когда на одну роль бывают назначены два исполнителя и режиссер подчиняет их буквально одному и тому же внутреннему и внешнему рисунку, это глубоко неверно, потому что нарушается закон органического существования артиста на сцене, ибо не могут два человека работать, так сказать, на «одинаковых рефлексах». Разные исполнители одной роли могут и должны играть по-разному, но в одной природе чувств. Один, вероятно, сделает роль более изобразительно, другой — более тонко, но природа чувств должна быть одна, и она сначала диктуется автором, а затем реализуемым режиссерским замыслом.

Никакая режиссерская задача не может осуществляться в обход актера.

О МЕТОДЕ

Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии.

Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо метода отраженно, через учеников и последователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание метода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей практической работы.

В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?

Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек. К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.

Разработанная им теория актерского творчества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.

Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее — внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.

С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство — производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чувства.

И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В известной мере это правильно, а потому закон «от сознательного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.

Но тем не менее это не было тем единственным, точным секретом, который до конца раскрывал проблему.

Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на сегодняшний день.

Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав работу с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.

Но когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.

Вторая опасность заключалась в односторонности, в однобокости развития самого актера — в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматургический материал, но не действовать.

Отсутствие в творческом процессе возможности для гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера «от сознательного к подсознательному».

Система Станиславского — самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

По существу как будто ничего не изменилось по сравнению с первой редакцией системы. Как уже говорилось, остались в силе такие понятия, как сквозное действие, общение, куски и задачи… Изменилось лишь одно: раньше все эти элементы позволяли актеру надолго оставлять в стороне свою физическую жизнь и не включать ее в жизнь духовную. Получался разрыв между интеллектуальной и физической подготовкой актера. Если с самого начала, с первых дней работы включить физическую жизнь исполнителя, его тело в психологический процесс, разрыв будет ликвидирован.

Когда мы нагружаем актера знаниями о роли, об обстоятельствах пьесы, он становится похожим на рахитичного ребенка — голова огромная, а ножки подгибаются под тяжестью головы, напичканной всяческой информацией по поводу роли. В то же время он остается беспомощным в главном — в физической реализации роли.

Благодаря методу действенного анализа мы имеем возможность на самом первом этапе работы переходить, так сказать, к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своим физическим существом внедряться в пьесу и разведывать ее. Вот в чем сила метода. Здесь нужно с ролью в руках во что бы то ни стало добиваться конечного результата, и надо разобраться в том, что происходит в пьесе. Читая пьесу по ролям, не следует искать интонационную окраску той или иной фразы, а нужно раскрыть действенную основу роли. С самого начала должна производиться «разведка телом» через действие.

Если мы сравним психологию человеческих отношений в пьесах Чехова и Мольера, то может показаться, что в пьесах Мольера все очень просто и в событиях, происходящих в них легко разобраться. Но это неверное впечатление. Психология отношений в пьесах Мольера не менее сложна, чем в чеховских, но их надо искать другим способом, учитывая иную природу произведения, иные «условия игры», заданные автором.

Цель застольного периода при работе методом действенного анализа и состоит в том, что он готовит нас для попытки включить себя в реальные столкновения пьесы. А для этого мы должны до конца понять природу конфликта, разобраться в предлагаемых обстоятельствах.

Задача режиссера в процессе поиска верного действия становится чрезвычайно сложной. Необходима огромная педагогическая точность в работе режиссера, чтобы весь комплекс интеллектуального и психологического, всю глубину образа раскрыть через простейшее, элементарное выражение, направленное к конкретному результату. Роль актера в этом процессе становится необычайно активной, потому что «разведка действием» требует участия в работе всего его психофизического аппарата.

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта.

Теоретически мы все это прекрасно понимаем, но на практике мы часто довольствуемся тем, что у нас на сцене два человека просто «правдоподобно» беседуют. Вроде похоже на жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог — обязательно скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемся схожестью с жизнью и тем самым грешим против главного положения системы, против требования обнаружить конфликт, без которого невозможна даже самая идиллическая сцена.

Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт — гораздо более сложное понятие. Разные позиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о раскрытии верного действия не может быть речи.

Конечно, легче всего обнаружить физическое действие в сцене, где существует открытый конфликт, да еще когда он выражен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое действие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь физических действий, которая должна быть выражена в поединке, глубоко скрыта?

Необходимо создать партитуру жизни каждого образа через сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие. Только тогда спектакль может считаться построенным по методу.

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, должна направить внимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сцене главным.

Когда существует верно построенное действие всех персонажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрапункт, который является искомым в данной сцене.

Цепь беспрерывных конфликтов, поединков, доходящих, так сказать, до «психологического бокса», создает партитуру спектакля. Для несведующего человека это может выглядеть как упрощение, низведение философской и психологической глубины произведения до примитива. На самом же деле все самое сложное в искусстве театра, самая глубинная философия выражается в конечном счете только через простейшее физическое действие.

Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная заразительность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действительно может «взорвать» изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить авторский замысел.

Как же строится процесс работы по методу действенного анализа?

Многие сводят существо метода к работе над этюдами. По-моему, это неверно. Этюд — лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры отвлекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоятельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале. Думаю, что не в этом существо метода действенного анализа. Сущность его заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.

Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.

Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.

Чем лучше он будет знать жизнь и человека, тем легче ему будет пользоваться системой в своей работе, тем скорее ее принципы станут его собственными творческими принципами. Когда Станиславский говорит, что сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности, он обращается к художнику, который настолько хорошо знает действительность, что может безошибочно в каждом отдельном случае определить, что типично и что нетипично для нее, что, наконец, отражает ее развитие и характеризует направление этого развития.

«Мы любим большие и малые физические действия за их ясную, ощутимую правду», — говорил Станиславский, подчеркивая этими словами подчинение всех без исключения элементов системы единой, определяющей цели правдивого и глубокого отражения действительности. Правду сценического действия он никогда не мыслил себе иначе, как эквивалент внутренней интеллектуальной и эмоциональной правды образа. В этом, мне кажется, и заключается единственно возможное понимание соотношения всей системы Станиславского и разработанного им метода.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: