Капелла дель Арена. Падуя. - Главная работа Джотто.

Пространственная перспектива, схожая с перспективой фресок верхней церкви Сан Франческо, появится в цикле росписей в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305 годами создано это главное произведение Джотто. Иногда Джотто также называют архитектором капеллы— феррарский хронист Риккобальдо в 1312—1313 гг. называет их «творением Джотто», наряду с росписями францисканских церквей в Ассизи, Римини и Падуе.

Фасад капеллы дель Арена в Падуе

Фигура архангела Гавриила с фрески "Благовещение".

Фигуру Девы Марии Джотто изобразил на другой стороне арки.

Рождество Христово

"Сретение Господне",

сцена из второго яруса фресок на южной стене

Под его руководством был расписан центральный неф; росписи на стенах апсиды относятся к школе Джотто, считается, что они выполнены после 1317 года. Работа художника в капелле, выполненная по заказу гражданина Падуи Энрико Скровеньи, знаменует собой решающий поворот в развитии европейской живописи — появление чувства пространства, в котором движется человек. Цикл состоит из 36 фресок с изображением юности Христа и Страстей. Их размещение на стенах строго продумано с учётом планировки часовни и её естественного освещения. Джотто и в этой работе привлекал учеников и помощников, но без ущерба для целостности общего замысла. С особым блеском здесь проявилось композиционное мастерство Джотто. Сдвигая перспективную точку зрения, художник достигает этим оптическим смещением нужного направления взгляда зрителя. Построение картины он подчиняет художественной логике, но без бьющей в глаза эффектности.

Поцелуй Иуды. Падуя, капелла дель Арена, южная стена

Текст к Джотто

Фрески капеллы дель Арена (или капеллы дельи Скровеньи) в Падуе (1304-1306)

Росписи капеллы дель Арена кисти Джотто являет собой величайший шедевр итальянского искусства по технике выполнения, замыслу и творческому гению, и являются уникальным для того времени живописным ансамблем. В Падую Джотто приехал уже зрелым художником с собственной уникальной живописной манерой, в период расцвета его таланта, по приглашению Энрико Скровеньи в 1304 или в 1305 году, где он расписал капеллу для Скровеньи и выполняет несколько других работ, которые не сохранились.

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи. Падуанские фрески стали настоящим откровением для Италии начала XIV века, в них можно сразу увидеть все достоинства творчества мастера, обеспечившие ему в истории искусства почетное положение великого новатора, являющегося образцом для других художников. Художник здесь устанавливает четкую пропорцию между живописными пространствами, предваряя перспективу Ренессанса.

Светотень

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи, именно здесь начинается новый ее этап, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью и в связи с этим свет начинает трактоваться не как средневековое цветоизлучение, но как реальное освещение, определенным образом направленное в отличие от средневекового «цветоизлучения».

И хотя Джотто не всегда выдерживает эту единую направленность, и хотя тела и предметы на его произведениях еще не отбрасывают теней, тем не менее он впервые утвердил светотень, что она на столетия стала непреложным требованием европейской живописи.

Техника создания фресок

Фрески капеллы сравнительно хорошо сохранились благодаря тому, что были созданы, в основном, в технике «буон фреско», при которой краски наносятся на влажную штукатурку. При высыхании штукатурка и краска образуют единое целое, что позволяет надолго сохранить первоначальный колорит.

Отдельные цвета, особенно - ультрамарин, некоторые зеленые и красные тона, были нанесены в технике «сухой фрески» - краска наносится на сухую штукатурку, эти детали подверглись сильному разрушению.

Едва заметные полоски, отделяющие один участок штукатурки от другого, позволяют определить количество дней, затраченных художником на работу над фреской. Фрески писали по влажной штукатурке, каждый раз нанося ее столько, чтобы художник мог расписать этот участок за один день (пока поверхность остается влажной). Если данный участок не отличался сложностью, за день расписывалась большая площадь дневной; в противном случае - поменьше. При подсчете оказалось, что Джотто провел за работой в капелле дель Арена 852 дня, даже учитывая то, что вероятно ему помогали ученики, над созданием падуанского ансамбля фресок он трудился не менее двух лет.

Здание капеллы дель Арена

Капеллу освятили в 1305 г. в честь Мадонны делла Карита, а в 1306 г. роспись стен была, вероятно, закончена. То, что ее выполнение было поручено Джотто, недвусмысленно подтверждается хрониками XIV века.

Сравнительно небольшая капелла дель Арена, построенная в начале 1300-х гг. на руинах древнеримского амфитеатра, возможно, по проекту самого Джотто — в форме вытянутого прямоугольника с коробовым сводом - довольно обширная (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) однонефная церковь, ее стены, лишенные архитектурных членений, образуют большие плоскости, интерьер ее прост. Изначально спланированные обширные настенные поверхности капеллы явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений, ни карнизов, ни колонн, ни выступающих ребер. Особенно примечательна северная сторона капеллы, некогда примыкавшая к дому, лишена окон, и словно специально была создана для росписей. Художник должен был решить сложную задачу — найти определенную систему расположения росписей, позволяющую не только украсить, но и ритмически организовать этот пустой интерьер.

Благодаря фрескам Джотто с их сияющими красками и ясностью форм, сравнительно небольшое помещение капеллы производит впечатление большого пространства. Композиции Джотто составляют празднично-нарядный ансамбль, заключенные в нарядное орнаментальное обрамление, сияющие интенсивными, густыми тонами ультрамарина, розово-красных, голубых, желтых, фисташково-зеленых красок, выделяющиеся холодновато-синем фоне. Колорит у Джотто играет важную роль - он не только выражает небесную символику, но и помогает придать реальную убедительность, пластическую объемность фигурам и предметам, выделить главных героев, выявить идейный смысл композиции.

Фрески капеллы

Каждая отдельная сцена небольшого размера в соотношении к общей поверхности стены (2,31x2,02 м). На длинных стенах капеллы расположены в три ряда небольшие самостоятельные композиции, посвященные жизни Богоматери и Христа, связанные друг с другом как сцены одного рассказа. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах.

Нижний ряд начинается сравнительно невысоко — на расстоянии 3 метров от пола, а третий ряд расположен на высоте более семи с половиной метров. Размер каждой фигуры около одного метра, потому сцены второго яруса воспринимаются с трудом, не говоря уже о третьем ярусе. Все же именно в пределах этих небольших сцен зарождается у Джотто тип монументального стенного панно, которое затем становится главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи Ренессанса.

Джотто выполнил сцены в стиле Чимабуе и Арнольфо ди Камбьо, которые руководствовались принципами композиционной ясности и цельного объемного пространства фигур. В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия.

Повествование неторопливо и незамысловато, исполнено спокойного достоинства. Религиозные сцены Джотто изображает в земной обстановке,- вместо золотого грунта византийцев у него являются пейзаж или здания. Некоторые из сцен Джотто заимствует из византийского искусства (ориентируясь преимущественно на миниатюры церковных книг), но перерабатывает их, оживляя новою жизнью. Персонажи фресок изображены на фоне природного и архитектурного пейзажа. Обстановка, место действия всюду намечены очень скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура. Опуская второстепенные детали, он концентрирует внимание зрителя на значимых жестах и позах, очерчивая фигуры густым выразительным контуром.

В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, исполненныех сдержанности, достоинства и силы духа, наделены величавым обликом. Герои Джотто теряют традиционный византийский иконописный облик коренасты, широколицы, все они имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. Персонажи закутаны в халмиды простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки. Джотто первым начал реалистически писать одежды, используя складки, как бы намечающие скрытую под тканью объемную форму. Боккаччо писал, что герои художника - совершенно живые люди, лишь не могут говорить. При этом какие-то отзвуки византийских канонов можно услышать и в его творчестве. Так, святые персонажи (как и полагается в иконописи) у него снабжены нимбами.

В своих композициях Джотто показывает различные эмоции персонажа, стороны его характера, его нравственное состояние. На сегодняшний вкус, художник действует временами очень неуверенно, но путь, который он наметил, впоследствии приведет к высшим взлетам Ренессанса. Даже Микеланджело, которого мы знаем, никогда бы не было, не сделай Джотто эти первые, неуверенные, на наш взгляд, шаги.

Открытие расписанной капеллы

25 марта 1305 года, после окончания расписных работ, состоялась вторая церемония освящения этой небольшой церкви. Слава о его художественных нововведениях привлекала в капеллу верующих, из-за чего даже возник конфликт с соседней церковью Эремитани (Отшельников). Капитул монахов отшельников выразил в связи с этим официальный протест епископу города Падуи, обвиняя Энрико Скровеньи в гордыне.

Открытие капеллы для публичных посещений совпало с всплеском интереса к творчеству Джотто, которым был отмечен конец XIX века. Судьба хранила эти сокровища и в годы Второй мировой войны. На Падую не раз сыпались бомбы, но ни одна из них не попала в капеллу. Чувствуется в этом факте мистическое дыхание.

Энрико Скровеньи - владелец капеллы дель Арена в Падуе

План росписей

Сцены из жизни Иоакима и Анны

Сцены из жизни Марии

Фреска Благовещание

Сцены из жизни Христа

Аллегории Добродетелей и Пороков

Фреска Страшный суд

Новые приемы художника, примененные в росписях капеллы дель Арена Скровеньи

Реформаторство Джотто в искусстве

С именем Джотто связан переворот в развитии итальянской живописи. Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предвестником искусства Возрождения. Преодолев средневековые итало-византийские традиции готического средневековья, Джотто создал облик мира, приближенный к реальному по материальности и пространственной протяженности.

Творения Джотто произвели сильное впечатление его на современников, Петрарка писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. «Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремится забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых», - говорит Боккаччо в одной из новелл Декамерона (написанного чуть более десяти лет спустя после кончины художника), в которой (пятая новелла шестого дня) описывается физическая непривлекательность, но вместе с тем и живость ума «лучшего в мире живописца».

Спустя сто лет прославленный флорентийский скульптор Гиберти отзывался о нем: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство... Он явился изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет». «Естественное искусство», ибо основано на изображении окружающего мира таким, каким его видит наш глаз.

Пусть Джотто еще не освоил законов перспективы и в его пространственных композициях нет истинного простора, пусть его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры, статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой ведь тогда только еще начиналось, — все это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.

Высшим совершенством средневекового искусства утверджался Бог, и только к Нему, как к единственно реальному идеалу, должно было устремляться искусство, все земное, природное объявлялось обманчивым, греховным. Чтобы изобразить Бога, ангелов и святых, приходилось прибегать к изображению людей и элементов природы, которые служили символами «небесного», божественного. Зримое служило лишь для того, чтобы обращать помыслы людей к незримому.

Начиная с Джотто, природа и человек переместились в центр внимания, проявляя красоту и духовное богатство. Мир словно заново раскрывался перед людьми. Именно в этом была заслуга Раннего Возрождения, его великое философско-художественное открытие: порыв к человеку и природе как к сфере красоты и добра означал перенесение эстетического и этического центра тяжести из небесной сферы в мир земной, реальный, человеческий.

Но здесь же таилась и слабость: восхищенное открывшимся перед ним миром искусство нелегко сбивалось на путь мелочного натурализма. Многие художники не выдержали искушения и создавали красочные картины, полные праздничной или бытовой мишуры, но где затерявшвийся человек изображен мелко и невыразительно. Искусство Раннего Возрождения было сложным и противоречивым, и эта внутренняя противоречивость вела его вперед, наряду с мелочной детализацией, с самого же начала намечается другая тенденция: неразрывно связанная с созданием обобщенного, монументального и героического образа человека.

Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ересью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной религиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастливый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и в отличие от Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником.

Исследования последних лет все больше раскрывают подробности жизни и творчества художника, с его именем и поныне связан миф о рождении современного искусства. Этот человек почти совершенно независимо от других, один, перестроил отношения между художником и обществом, между взглядами общества и художественными произведениями. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии».

С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреального мира искусства, основанного на вере в небесное, как и противостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как временное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и слез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительность.

Смело порывая со средневековыми художественными канонами и традициями итало-византийской живописи, Джотто вносит в религиозные сюжеты земное начало. Сцены евангельских легенд он изображает с небывалой жизненной убедительностью, превращая их в исполненный драматизма, увлекательный рассказ.

Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

Джотто не только сместил акцент в сюжете, нашел новую трактовку образов, изменил колорит и, самое важное — стал новатором в характере построения объемов и пространства, что предвосхищало новое мироощущение эпохи.

Джотто впервые после средневековых мастеров добился того, что его фрески утратили иконный характер, они не ориентированы на зрителя как моленный образ, но представляют событие, происходящее само по себе.

«Схема явления» средневековой композиции - фигуры как бы являются молящемуся, скорее намекая, чем изображая действие. Схемы революционных для своего времени фресок Джотто в большинстве случаев построены по принципу «сюжетного диалога» между двумя персонажами или группами персонажей.

Если в средневековой живописи преимущественно располагали главную фигуру в центре, с фасовым симметричным расположением, то Джотто предпочитает профильное положение, размещая фигуры по обе стороны обращенными друг к другу, иногда для того, чтобы акцентировать внимание на внутреннем действии, он изображает фигры спиной к зрителю.

В средневековых изображениях фигуры расположены на самой поверхности доски или стены, в пространственной неопределенности, место и время их так же не фиксировано. У Джотто каждая сцена получает выделенное для нее пространство, в большинстве случаев ограниченное в глубину и по сторонам.

Среди искусствоведов нет единого мнения о том, знал ли Джотто перспективу и в каких случаях он применял ее. Вероятно Джотто умел построить композицию согласно законам линейной перспективы, что проявляется изображение ниш на алтарной арке, в изображении архитектуры на фресках. Но в росписях Джотто нет единой точки зрения на изображение, в живописи мастеров кватроченто перспективное построение с единой точкой зрения становится обязательным. Джотто распоряжается архитектурой и пейзажем с большой свободой в соответствии с требованиями изображаемого действия, иногда сознательно сочетает различные точки зрения: аспекты снизу, сбоку, сверху и в фас, подчеркивая динамизм действия.

Рисунок во фресках Джотто имеет недостатки, особенно при изображении обнаженного тела; округления его, пейзаж у него — более намек на природу, чем ее воспроизведение; здания он изображал лучше, чем ландшафты, хотя и с погрешностями в перспективе. Он преобразовал темные, византийские тона красок в светлый, веселый и теплый колорит. В употребляемых им формах, так сказать, слышится новый язык, способный передавать все требования сюжета, все оттенки чувств и мысли выводимых на сцену людей.

Джотто произвел переворот в итальянской живописи; от освященных традицией византийских типов он перешел к натуре и ввел в религиозные сюжеты философское начало, не передавая события сухо, только для того, чтобы картина с точностью восстанавливала текст Священного Писания, подобно тому, как это делали византийцы и итальянские средневековые мастера.

В своих композициях он подвергает анализу душу человека; разбирает его чувства, представляет различные стороны его характера, его нравственное состояние, и из всего этого извлекает философскую мысль. В этом отношении, шаг, сделанный им вперед, решителен, и ни один из художников возрождения последующих веков, несмотря на усовершенствования формы и техники, не пошел дальше Джотто в философском анализе.

Религиозные сцены он изображал в земной обстановке; вместо золотого грунта византийцев у него появляются пейзаж или здания. С Джотто натурализм входит в итальянское искусство, и с этого времени начинает преобладать в нем с большей или меньшей силой. Некоторые из сцен, изображенных им, заимствованы из византийского искусства, преимущественно из миниатюр церковных книг; но они переработаны и оживлены новой жизнью. Несмотря на сохранение традиционного характера в Мадоннах, вышедших из-под кисти Джотто, нежность и задумчивость берут верх над величием и торжественностью Царицы Небесной.

Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении случалось, что художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, организовывали свои художественные мастерские, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе роль ремесленников. После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка. При помощи несложных, хорошо известных современникам Джотто средств — ракурсов и античной перспективы — он придает неглубокому сценическому пространству необычную для его эпохи цельность и четкость структуры, а формам почти скульптурную объемность, моделируя их постепенным высветлением основного красочного тона. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший работать чистыми, яркими красками, без темных теней, и в то же время сообщать формам ощутимую рельефность, стал господствующим в итальянской монументальной живописи вплоть до 16 века.

Писал он альфреско, а потом оканчивал сухими красками — альсекко. Кроме фресок, он исполнял и образа на дереве. В этих произведениях, рассеянных теперь по церквям и музеям Италии и картинным галереям Европы, он удаляется от византийства менее, чем в стенной живописи.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: