|
|
Чеховские образы в драматургии конца ХХ – начала XXI вв.Лекция № 1 ПЛАН: I. Деконструкция чеховских сюжетов в драматургии конца 70 – 80-х годов II. Биография А.П. Чехова как источник драматизма в 90-е III. Чеховские образы в условиях и ситуациях 2000-х годов
Тема «Чеховских сюжетов и образов в современной драме» неисчерпаема и рассматривается в большом количестве работ:
Один из рисунков известного художника-карикатуриста Сидни Харриса в журнале «Нью-Йоркер» изображает писателя, автослесаря и бейсболиста, которые отвечают на вопрос о повлиявших на них людях, обязательно заканчивая список «конечно, Чеховым».
I.
Арро, Разумовскую, Славкина, Перушевскую объединяет выбор сюжета: потеря дома и сада. Каждый раз ситуация нового времени диктует особенности диалога с чеховской концепцией жизни. В «Смотрите, кто пришел!» Арро разыгрывается ситуация и теряющих свое место и приобретающих его. Авторский акцент сделан на фигуре того, кто становится новым владельцем сада, в чём изначально заложена полемика с Чеховым, интересующимся теми, кто сад теряет. Теперь герои – «Лавочники, мясники, торговцы! У них свои понятия престижа. Но странно, что они навязывают свои нравы и вкусы». При этом принцип обманутых ожиданий используется у драматургов 80-х постоянно: в данном случае дачу покупает не новый Лопахин, а другие люди, потом у Петрушевской благополучно выживет «новый Тузенбах» – Валера Козлосбродов. Дом «Трех девушек в голубом» Петрушевскойнаполнен склоками, скандалами, выяснением отношений. Наташа Прозорова теперь кажется верхом такта и интеллигентности. Но возникает ожидание того, что герои осознают свое родство и, собственно, финальное признание Ирины оправдывает это ожидание: «Как я рада, что я здесь! (Котенку.) Ты рад! Сердечко бьется. Глядите, раньше был такой глупенький, мордочка детская! А теперь на мордочке следы страданий. (Прижимает к себе котенка.) Как сердечко колотится! … А они, кажется, узнали друг друга! Федоровна Эльку держит, я ей котенка подсовываю. Котенок начал сосать, Элька как ошпаренная вскочила… А котенок размяукался, Элька опять легла.…так мирно встретились. Федоровна. Они братья!... Все люди братья. Ира (радостно). Не все. Некоторые сестры!» Гармония сознательно разрушается, иллюзии нежизнеспособны, мир в состоянии нравственной катастрофы. Деревья вокруг дома давно вырублены, сам дом в состоянии распада. Сознательный «бытовизм» возводится Петрушевской в статус принципа, в её комментариях читаем: «В том-то и дело, однако, что и Отелло в тот момент, на котором его застигли зрители… занят не движением истории, а своей женой, вообще семейными склоками… И леди Макбет волнуют не вопросы истории, а … вопросы чисто шкурные, личные: побольше урвать» «И сюжет чеховской «Чайки» предельно прост: мать не любит сына, у неё своя жизнь с писателем, очень популярным. Сын, тоже писатель, смотрит больными глазами и на писателя и на мать». В соответствии с этой установкой разворачиваются и ее интертекстуальные сюжеты. Самый «далекий» вариант создает Коляда «Чайка спела… (безнадега)». В тексте возникает устойчивое ощущение, что «Чайка спела», – строка из песни, которую пытается затянуть Сашка на похоронах Валеры, и к Чехову отношения не имеет, разве что принцип «люди пьют чай…, а между тем рушатся их судьбы» гротескно преломлен в нетрадиционную попойку при покойнике. Однако очевидный лейтмотив второго действия: «надо жить, надо, надо, надо», вера во внуков, надежда на будущее и даже призыв любить людей – явный парафраз финального монолога Сони из «Дяди Вани» и монологов Вершинина, мечтающего о прекрасном будущем.
Мережко в пьесе «Если бы знать» переносит действие не в современность, а в поле современных «художественных вкусов»: действие в эпоху Гражданской войны, младшая из сестер оказывается лесбиянкой, Тузенбах – гомосексуалистом, начальница гимназии Ольга – совратительница малолетних, Маша – алкоголичка, доктор Чебутыкин распространяет наркотики. «Закулисные» персонажи активно выводятся на сцену: Протопопов встречаются с Наташей на продуктовом складе Белой армии, где Наташа работает кладовщицей. В пьесе есть формула кошмаров, по которой он сконструирован: Мережко пишет «Надвигающаяся национальная беда… по всем направлениям» В 1982 году – в конце жизни – Теннеси Уильямс все-таки написал пьесу по мотивам «Чайки» Чехова, который был его укумиром, начиная с 20-х годов. «Записная книжка Тригорина» – вольная интерпретация причин и побудительных мотивов персонажей «Чайки», в которой главный герой – стареющий писатель, вынужденный вести неприятный и противоестественный для него образ жизни в силу и усталости от «заезженного» искусства и стремления к молодости и силе героев-представителей юного поколения (Треплев и Нина) и собственной сексуальной ориентации (треугольник Треплев – Яков – Тригорин). Основное столкновение происходит на линии Аркадина – Тригорин/Треплев. С одной стороны – ремесленник с вечной «Медеей» и устаревшими понятиями, провалившаяся везде и приехавшая в имение в надежде, что «здесь не читают газет». С другой – художники, между которыми поколение, но которые одинаково хотели бы найти новое звучание и новые подходы к тексту.
Действие происходит в трех «измерениях»: современность – один день политика «высшего эшелона», финал «Трех сестер» в вишневом саду («Земельный участок – есть первооснова всей пьесы») и абстрактный театр, в котором автору понятно, что «НАМ НЕМЫСЛИМО СОЗДАТЬ ЧТО-ТО НОВОЕ, СДЕЛАТЬ СОБСТВЕННЫЕ ОТКРЫТИЯ». Вильгельм и Андрей пересекаются по службе, поскольку Вильгельм – видный чиновник в ГДР, а Андрей «стал директором завода», Антон мешает им сосредоточиться на должностных обязанностях своими мечтами. Постепенно оказывается, что чеховская биография – не только его принадлежность, поскольку травматическое воспоминание Вильгельма: «Нас было два брата. Мы ходили по одной земле. Мы любили одну женщину». Ольга проверяет сочинения немецких школьников, которые «не знают самого простого немецкого языка». Персонажи, легко входящие и выходящие из телевизора (перед которым вероятно, заснул Вильгельм), обильно цитируют Гете, Эйхендорфа, Сезера Эме, и др. Постепенно все три плана сливаются: Политика и театр существуют по одному и тому же принципу: «Пьеса, пережившая цензуру… теперь запрещает себя сама». Персонажи Чехова и современности, получают глобус, при помощи которого могут реализовать мечту и отправиться в любую точку, однако их вывод «Мне нужен другой глобус»: они сами запутываются в подробностях биографий, большинство из которых включают факты чеховской жизни, современной политике, литературных текстах, которые им хотелось бы сделать своими и прожить. Итог: пьеса начинается с финала «Трех сестер», включающего и монологи Вершинина о прекрасном будущем, а заканчивается пожаром в доме, осознанием, что «я попусту ухлопал свою жизнь». А актеры, игравшие в ней, приходят к малоутешительному: «Актер… в конце жизни должен был бы стать, между нами говоря, хорошим человеком, воссоздав столько речей, поз, характеров, а он всё же, в конце-то концов, просто – дерьмо!».
II. Биография Чехова как источник драматизма в 1990-е гг.
В драматургии 90-х Чехов появляется как действующее лицо. В большинстве случаев обыгрывается «оборонзовелость» Чехова как знака культурной традиции. Пример – пьесы К. Костенко «Чайка» А.П. Чехова (ремикс)» и В. Леванова «Славянский базар». В «Ремиксе» Чехов представлен в виде Портрета с мобильной нижней челюстью, который, как машина, подает реплики героям своих же пьес – Сорину и Треплеву. Образ драматурга, творца, страдающей личности обессмысливается и за счет механичности и за счет произвольного соединения монологов разных героев (из разных пьес) с цитатами из Уголовного кодекса РФ, публицистикой. Фигура Чехова, таким образом, обезличивается, ставится под сомнение его слово и его традиция. Причем, пародийно обыгрывается как исходный текст «Чайки» А.П. Чехова, так и предшествующие пьесе вариации, среди которых «Чайка» Б. Акунина и «Записная книжка Тригорина» Т. Уильямса. Связь с последним упомянутым текстом прослеживается на уровне персонажей. В «вольной интерпретации» чеховской пьесы, как определяет свое произведение Т. Уильямс, основным действующим лицом выступает писатель-бисексуал Тригорин. В пьесе К. Костенко все образы чеховской «Чайки» сведены к двум: Треплев и Сорин, при этом Тригорин – узнаваемый уильямсовский «растленный» писатель. У Леванова в «Славянском базаре» о Чехове размышляют «отцы-основатели (Станиславский и Немирович-Данченко), осуждающие, ставящие под сомнение, даже осмеивающие. В финале Чехов оживает: «На какое-то мгновение дым рассеивается и становится видно человека в длинном летнем пальто, с тростью, в пенсне, с бородкой. Только на голове у него … блестящая пожарная каска. Это – господин Чехов. Он улыбается, покашливает и покачивает головой». Сходным путем идет О. Богаев в комедии «Мертвые уши», где в квартире необразованной и недалекой Эры Николаевны появляются русские классики с просьбой записаться в библиотеку. Чехов приходит первым: «В коридоре возникла молчаливая фигура в старинном сюртуке. Человек с интересом озирается, входит в комнату. Смотрит на Эру Николаевну и ласково улыбается… Человек деликатно ждет, когда на него обратят внимание, кашлянул в кулак». Образ создается из готовых блоков: доктор, интеллигент, бородка, пенсне. Часто комически воспроизводятся основные мотивы прижизненной чеховской критики с той разницей, что теперь источник для тех же самых обвинений не новизна, а ощущение «заезженности», классичности: «Перечитывая Чехова» Берсенев не только использует «Человека в футляре» для создания детективной истории (обвинение Коваленко в убийстве Беликова), но предлагает персонажам критически порассуждать об авторе: «Варенька: Говорят, он болен. Ах, от всего, что он пишет в последнее время, такая тоска, такая тоска берет, что хочется плакать и плакать. Мне кажется, если ты – писатель, то дай нам что-нибудь светлое, бодрое здоровое. Подари нам надежду. Коваленко: Да, надо признать, господин Чехов сбросил, наконец, свою маску записного юмориста. Буркин: Пора. Давно пора. Давно мы, общественность, ждали этого. Безыдейность этого беллетриста хорошо была известна всем. Но от неё, как от инфлюэнцы, заразилось и всё поколение 30-летних писателей» – диалог, который пародирует печально знаменитую статью Н.К. Михайловского («Об отцах и детях и о г. Чехове» и др.). Исключение – «Сахалинская жена» Е. Греминой, где Чехов остается закулисным персонажем, но ожиданием его приезда живут все действующие герои. Пьеса косвенно воспроизводит биографический контекст создания «Острова Сахалина» (пьеса посвящена столетию выхода этой книги). Автор пытается определить, для чего Чехов ехал на Сахалин, что значила для него эта поездка («Марина: Сюда едет тот, кого грех гонит»). Чехова ведет или гонит больная совесть, он предстает трагической фигурой. Матей Вишнек в пьесе «Чехов-машина» действует в соответствии с письмом, которое адресует русскому автору, признаваясь ему в любви, но соглашаясь: «Ваши герои могли бы свободно перемещаться из «Дяди Вани» в «Чайку», из «Трех сестер» в «Иванова», потому что атмосфера действия и его оправа у вас не меняются». Пьеса Вишнека – история спора доктора и больного. Чехов доктор, видящий своих героев, точно пациентов, с причинами всех их страданий, изломов судеб, ясно представляющий, что ждет его самого, но оказывается, что сколько бы ты не знал о человеке к своей собственной смерти ты не готов. То в доме Раневской, то в мемориальном доме Чеховых в Ялте, где сторожем служит Бобик, то на каторге, куда сослан Иван Петрович Войницкий за убийство профессора Серебрякова, собираются все его персонажи, им всем есть, что договорить, дожить, пользуясь тем, что он еще жив. Они считают свои истории недосказанными, а его «Самым малым в разряде великих» писателей, потому что он не нарисовал ни одной героической фигуры, он мешал им мечтать, он был способен создать лишь тех, кто «притягивает к себе сплин, пустоту и мрак», он «король славянской души». Свои собственные судьбы они вписывают в исторические катаклизмы – так Бобик эмигрировал в Ниццу, потом вслед за Горьким вернулся в Россию, Горький умер, а Бобика сослали в Казахстан, откуда он попал сторожем в Ялтинский дом Чехова. Раневкая играет во французском казино и страшно тоскует по родине, Войницкий остался в Сибири. Мир пришел к катастрофе и счастье Чехова, что он не дожил до нее и не дописал последние сцены, о которых так мечтают его герои. Его и их жизнь – вечное противоречие: он не испытал ни одной по-настоящему захватывающей страсти, но всё равно обречен. Они совершают ошибки и преступления, но всё равно счастливы. И той и другой стороне стыдно за такую неоднозначность.
Вильям Климачек – основатель альтернативного театра «GUnaGU» врач хирург и анастезиолог, пришедший в театр в 1992 году – оздает свою пьесу «Чехов-боксер» (2008) в технике «скрещивания документального и фикционального». Действие происходит в 1896 году сразу после провала «Чайки». Огорченный автор сбегает в свое имение в Мелихове и утром обнаруживает, что превратился в боксера. За ним присматривают сестра Маша и врачи Астров, Чебутыкин и Львов. Лучший друг астров, сочувствуя его депрессии привозит кокаин и вызывает в Мелихово Лику Мизинову. Лика уговаривает Чехова принять предложение продюсеров и сотрудничать с Царским телевидением. В поисках «новых форм» Чехов соглашается. Пока он дает интервью, Лика соблазняет Астрова. Разъяренный Чехов выгоняет её, заодно уездает питавший к нему гомосексуальное влечение Львов. А в последнем действии все играют свадьбу Маши и Чебутыкина, а Чехов с возмущением смотрит телевизионную версию «Трех сестер», поскольку постановка неадекватна первоначальному сценарию. Поскольку он не пишет, а только боксирует, выбраться из кризиса ему не удается, Лика пытается с ним помириться, но в порыве ревности Львов вызывает его на дуэль. Чеховские герои выступают, как и у Вишнека, одновременно участниками его биографии. Помимо цитат из пьес возникают выдержки из писем. Драматическое действие постоянно комменти руется в ссылках, которые по объёму равны самому ексту. Кроме того возникает некий автор, писавший о Чехове статью после работы в архивах Царского телевидения. Два основных образа пьесы: Чехов как «сенсационный проект русского телевидения», по отношению к которому все современные драматурги – расхитители гробниц, ворующие у Чехова и сами метящие в фараоны. «Новые формы» трактуются последователями в абсурдном ключе. Так, Чехов – первооткрыватель «реалити-шоу»: он создал «ситком» (в следствии урезанного бюджета его герои «сидят в комнате»), принцип бытовизма и подглядывания: «люди обедают…», «предзаписанный смех» – поскольку жанр определил как комедию, в которой засмеяться можно только с помощью аудиозаписи. В итоге он заканчивает тем, что вызывает на поединки кого попало – возникает тема саморазрушения, жестокости, маргинальности. России– страны губительной для своих граждан вместе с её символом – медведем (заодно и чеховским «Медведем»). Чеченский Медведь, привезенный, чтобы танцевать на базаре, поранен крестьянами и Чехов не только сам пытается его реанимировать, но и показывает всем прочим врачам. В финале вместо известия о смерти Чехова на дуэли возникает рев медведя и фраза Соленого: «Он и ахнуть не успел, на него медведь насел». «Чехов в Ялте» Джон Драйвер и Джефри Хэддоу (2010)описывает литературную полемику и общественную позицию по отношению к входящему в театр Чехову: неприятие новой эстетики, простоты его пьес, «нарушение договора» зрителя и театра, по которому театр показывает великие страсти и характеры, развлекающие зрителя необычностью и вызывающие желание подражать им в их возвышенной экзотике. «Станиславский – общепризнанный гений… но вы же видели, что он сотворил с моей «Чайкой». Положим, всё происходит ночью, но это же не значит, дать так мало света, что зрители едва различают, в какой стороне находится сцена. А несмолкающая какофония из соловьиных трелей, топота копыт, скрипа половиц и дверей, шелеста листьев и, Бог знает, каких еще шумов леса. И, наконец, его гениальная находка с нашествием воображаемых комаров. Весь второй акт они так неистово лупили себя по щекам, отбиваясь от них, что невозможно было разобрать, о чем они вообще говорят». Бунин, Горький, Толстой и Чехов получают право высказать свои взгляды на театр (статья Толстого о Шекспире) и оказывается, что создавшаяся сегодня ситуация существования «разных театров» возникла еще на рубеже 19 – 20 вв. Что театр ориентирован на разного зрителя и разные эстетики.
III. Чеховские образы в условиях и ситуациях 2000-х годов
Пьесы Л. Разумовской «Французские страсти на подмосковной дачи», А. Слаповского «Вишневый садик», цикл «Фирсиада» В. Леванова демонстрируют тенденцию продолжения чеховской традиции, переосмысления чеховских ситуаций, сюжетов в новых исторических условиях. В 2000 чеховские персонажи активно помещаются в игровые ситуации театра, кино, литературы. Пьеса А. Морданя «Антракт» - о жизни провинциального театра. Это позволяет автору игнорировать принцип жинеподобия: разыгрываемая история накладывается на жизнь актрис, которые не выдерживают «проверки классикой», воспринимают чеховские сюжеты как плоскую «бытовуху» вполне заменимую на «что-нибудь в джинсах», а поиск «новых форм» оборачивается желанием найти «бомбу, чтобы зритель пошел». Поэтому новатор – Павел презентует свою пьесу как «античехова». «На закате солнца» Ю. Дамскер – история пожилых актрис, рассказанная ими друг другу и зрителю. Чехов для них – воплощение ушедшей молодости и надежды, в то время как их сегодняшняя жизнь – уходящий поезд, в котором уже неуместны тексты Сони, Астрова, Ольги. Действие пьесы «Мой вишневый садик» А. Слаповского перенесено на чердак, где обнаруживается полуразрушенная сцена и занавес – те самые из «Чайки», где Азалканов выращивает вишневое деревце, случайно проклюнувшееся из закатившейся в щель косточки: «Я, Азалканов Петр Алексеевич, бывший мальчик и грустный житель этого чердака, бывший алкоголик, а ныне миллионер, - я женюсь сегодня на этой вот девушке по имени...» Чердак продается заезжему американцу вернувшейся из длительной командировки Раняевой – матерью невесты, которая хочет, чтобы её звали Ирина, а окружающие упорно зовут то Машей, то Еленой, то Ольгой. Чуть не сорвавшегося Азалканова спасает дядя Ваня «Не Вод - д - д - дкин, а Вот – т – т – ткин. Через "т" пишется. А звучит одинаково за счет оглушения звонкой согласной в соответствии с правилами русского языка. А я, между прочим, водки в жизни не пил. Ни разу, бубны-козыри!» Они вместе разыгрывают в старом театре импровизационное представление: в поисках «новых форм» рассказывают о расческе. Смысл игры Слаповского в соединении времен, в разговоре о старости/молодости, о том, как новое поколение видит проблемы старого, в постоянной игре ощущениями: «молодая Раняева» «пятый раз не замужем», юные Маша и Саша играют в старость и т.д.
Януш Головацкий создает абсурдистскую фантасмагорию «Четвертая сестра» (2002) из ситуации съемок документального фильма «Дети Москвы», за который режиссер Джон Фримен получит Оскара и рекламы сверхлегких бронежилетов, которые должны защитить «Вас в любой ситуации». Сестры Вера, Катя и Таня – воплощение женской русской судьбы эпохи перестройки: Верабывшая учительница «спуталась с женатым мужиком», политиком из фракции «Родина», ненавидящим евреев и Шагала (потому что еврей) и безостановочно думающим о Родине; «Катя окончила юридический и кормит зверей в цирке», периодически подворовывая у тигра по имени Пепси конину, которой и питается всё семейство; Танясчастливо влюбляется в аспиранта МГУ по специальности «Филология» Костю, который «год назад сошелся с мафией, теперь любо-дорого посмотреть: малиновый пиджак, на шее голда в полпальца толщиной…». Как и положено, у них есть мечта: «Дядя Ваня приглашает нас в Бруклин». Как и положено, они разбираются в искусстве (правда, Таня предпочитает фильм «Красотка» всем прочим произведениям, но старшие сестры «держатся»), поют романсы вечерами («Только раз бывают в жизни встречи…»), «пьют чай по-семейному». Историческим фоном является война на Балканах и становление новорусской государственности в конце 1990-х. Всех ужасов их жизни американскому режиссеру, снимающему документальный фильм, кажется недостаточно и они организуют ему интервью с «малолетней проституткой», в которую переодевают отцовского денщика Колю – так возникает «ЧЕТВЕРТАЯ СЕСТРА» Соня, единственная, кому выдана американская виза, а следовательно, она может поехать в Бруклин и «зацепиться» там. Мечты рушатся одна за другой: Вера брошена Юрием Алексеевичем, Катя, глядя по телевизору церемонию вручения Оскара обнаруживает, что американский режиссер женат, Таниного жениха Костю убивают случайным выстрелом прям во время свадьбы. Соняпопадает в бордель и с трудом возвращается в Москву с разрушенными надеждами на благополучие. Американские сцены ассоциированы с Достоевским, он даже появляется как образец морали в разговорах сестер. Разворачивающиеся параллельно московские события заставляют вспомнить Булгакова: «Воланд, вернись, ты здесь нужен. В Москве накопилось столько дерьма!» Как и положено в доме трех сестер, параллельно с основным действием постоянно идет праздник: правда, теперь он не календарный и не связан с идеей круговращения времени, а нескончаемый: «Ветеран афганской войны, безногий, сидя в инвалидном кресле-каталке, играет на аккордеоне». Своего рода пир во время чумы:
Относительно серьезные ноты возникают на волне разочарования и краха: вдруг актуальным становится Шагал «вот, например, твой паренек, помнишь, который парил в воздухе в одном ботинке… мне кажется, что вся Россия висит в воздухе вниз головой». Однако завершается история в соответствии с установкой на съемки американского кино абсолютным happy and'ом: начинаются съемки «Трех сестер», Вера получает предложение от Юрия Алексеевича, Ирина от режиссера, Акулина Ивановна счастливо рекламирует бронежилеты. А Надежда (дочь, родившаяся у Веры прямо на сцене) убивает всех участников действия. Пьеса «После занавеса» Брайана Фрила (2004) написана в типичной для ирландского драматурга манере придания динамизма классическому сюжету за счет «перевода» монологических структур в диалогические, обострения действия и т.д. «После занавеса» триптих диалогов персонажей Чехова: Гуров и Анна Сергеевна, Попова и Смирнов, Соня Серебрякова и Андрей Прозоров. В первых двух автор идет за чеховским сюжетом и обогащает его внутренними монологами, комизмом и актуальными мотивировками, последний – продолжение Чехова – фантастическая встреча его персонажей в послереволюционной Москве, когда Андрей стал уличным музыкантом, а Соня пытается провести проект насаждения лесов с подачи Астрова. Дмитрий Гуров предстает мечтателем, приписывающим встречным отдыхающим вымышленную биографию, отношения, любовные увлечения. Его любовь к Анне Сергеевне придает красок его собственной жизни. Итог: «Прежде я никогда не вел двойную жизнь. Оказывается, это очень просто … Другое дело, что эти две жизни – публичная и частная, фальшивая и настоящая – не имеют таких уж четких границ, как нам хотелось бы думать. Жизнь настоящая не обходится без фальши, а в фальшивой жизни бывают минуты подлинного чувства. Иногда вдруг все перемешается, и ты уже не можешь отличить одну от другой». За счет ясного (в том числе визуального) разделения речи на произносимую и мысленную мы осознаем, насколько не совпадают две жизни, ведущиеся героями. И любовь не приближает человека к самому себе, а наоборот, создает дополнительные ситуации лжи и притворства. Григорий Степанович Смирнов – полный жизни человек, замечающий красоту работающих в саду крестьянок, пытающийся уладить свой внутренний конфликт между ролями соучастника пьяных загулов мужа и просителя денег у жены. Сюжет воспроизведен почти добуквенно, с дополнением нескольких комических эпизодов Луке и «переводом» монологов Смирнова в диалоги. Попова тоже вполне осознанно кокетничает, например, надевая в середине эпизода поверх траура красную шаль. Наконец, Андрей Прозоров, пытающийся выдать себя за музыканта в большом симфоническом оркестре, оказывается уличным скрипачом, Маша застрелилась, Наташа умерла, сначала сбежав к Протопопову и оставив ему детей, Бобик сидит в тюрьме и, чтобы с ним повидаться, Андрей приезжает в Москву, в которой устраивается, как может… Соня приехала в Москву в надежде спасти дом и имение: «Вот так мы и ковыляем по жизни, хватаясь за некое подобие любви и подставляя друг другу воображаемое плечо. Вы скажете: да, негусто. Но, поверьте, это немало». Общая логика организации эпизодов – логика потери любви, надежды, все большая связность человеческой судьбы с судьбой страны, изменениями быта, вопросами экономическими и политическими. Если первый эпизод еще про внутренние противоречия поведения и характера самого человека, то, чем дальше, тем ощутимее персонаж оказывается в ситуации «среда заела». Наконец пьеса Вацлава Гавела «Уход» (2008) – печальная вариация на тему «Вишневого сада» о потере не только дома, сада, места, но доброго имени, идеалов, любви. Бывший канцлер Вилем Ригер не только теряет должность, а вслед за ней и дом, в котором его семья жила долгие годы, но и доброе имя, репутацию, веру в людей. Годы его правления были славной эпохой, о его экономической политике студенты пишут курсовые работы, среди подаренных ему памятных вещиц, которые теперь описывают присланные судебные приставы, сувениры от Ганди, Людмилы Путиной, Тони Блера, даже Вацлава Гавела. Трагедия, которую он переживает, двойная: Потеря дома в духе Чехова: новое правительство шантажирует его: если он заявит о своей поддержке нового курса, дом останется за ним. Промедление и нерешительность – пути к трагедии, Освальд (работник) и Кноблох (садовник) поочередно оказываются в роли Фирса (даже прямо говорят его репликами. Старая мать и Ирена – в роли домочадцев, вынужденных искать нового пристанища. Политический выбор тем более сложен, что разрушение всех прежних ценностей под маской старых лозунгов очевидно. Оказывается, что «Человек как главная мера политических решений» – фраза, способная оправдать и объяснить практически любое решение, даже вырубку вишен и строительстве очередного ТРЦ на месте сада. Параллельно возникает и сюжет про «три пуда любви»: прежняя подруга Ирена застает Вилема с Беей в старой беседке и сильнодеформированный возникает треугольник: Аркадина – Тригорин – Нина. Скандал выливается в прессу, даже венчается кратковременным арестом бывшего канцлера. Потеря дочери в духе Шекспира, цитаты из «Короля Лира» которого тоже устойчиво возникают в пьесе в связи с отношением Ригера с дочерями. Власта – узнаваемая Генерилья – приглашает в гости, но выставляет условия; предлагает, пока не поздно, переписать имущество, в конце концов, прямо отказывает отцу в приюте. Здесь не только родные дочери, но и государство, которому отдано столько сил – неблагодарное. Шекспировские цитаты в равной мере возникают в связи с учениками, которые пришли в новое правительство. Итог – Ригер опозорен в прессе, ославлен неверным любовником, вороватым политиком, лишен дома, растерял близких. Соединяет все сюжетные линии ГОЛОС некоего автора, который помогает актерам, пробует варианты, в конце концов намечает принципиальное несовпадение с Чеховым: «Один друг советовал мне на этом закончить пьесу. Как чеховский «Вишнёвый сад». Но мне кажется, что тут ещё чего-то не хватает. Так что я прошу прощения у друга-советника...» И возникает еще одно разочарование – молодая любовница, Бея, уйдет к его преемнику. Окончательная победа добра или зла «выведена» за пределы пьесы: ГОЛОС предлагает включить мобильные телефоны и, тем самым, вернуться из спектакля в жизнь, где «Правда и любовь должны победить ложь и ненависть!» 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
С.С. Васильевой «“Чеховское” в художественной интерпретации Л.С. Петрушевской»
выпуски «Чеховианы»: «Полет "Чайки"» (2001), «"Три сестры" - 100 лет» (2002), «Звук лопнувшей струны: к 100-летию пьесы "Вишневый сад"» (2005), «Из века XX в XXI. Итоги и ожидания» (2007 г.), «Чехов: взгляд из XXI века» (2011 г.)
Понятно, что на этом фоне данная лекция не претендует на полноту, однако можно попытаться предложить свой способ систематизации материала и он таков: