ПОНЯТИЕ О ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

ЗАДАНИЕ

на курсовую работу студента

Шакирова Дмитрия Дамировича

Группа 486

1 Дисциплина: Основы педагогического мастерства

2 Тема работы: Система Станиславского в педагогических ситуациях

3 Срок сдачи студентом законченной работы: 29.03.2016

4 Перечень вопросов, подлежащих разработке:

− Понятие о педагогической системе Станиславского

– Применение педагогической системы Станиславского на уроке

– Основные принципы системы Станиславского

– Система Станиславского в наше время

5 Календарный план

Наименование разделов курсовой работы	Срок выполнения разделов работы	Отметка о выполнении руководителя
ВВЕДЕНИЕ	15 февраля	Выполнено
Понятие о педагогической системе К. С. Станиславского	22 февраля	Выполнено
Основные принципы системы К. С. Станиславского	1 марта	Выполнено
Применение педагогической системы Станиславского на уроке	15 марта	Выполнено
ЗАКЛЮЧЕНИЕ	19 марта	Выполнено

Руководитель работы (проекта)____________ С. А. Комельков

(подпись)

Студент ______________________________________/Д.Д. Шакиров

АННОТАЦИЯ

Шакиров Д.Д.. Система Станиславского в педагогических ситуациях Челябинск: ЮУрГУ, ИСТиС –486,2016. библ. список – 8 наим. 27 л.

Станиславского система является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Учение о сверхзадаче и сквозном действии - основа Станиславского системы. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства.

Другой раздел Станиславского системы посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на материалистическое мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И.П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий.

Цель исследования - изучить систему К. Станиславского. Её роль и значение в развитии педагогическом образовании

Объект исследования - педагогическая система, упражнения для совершенствования актерской техники

Предмет исследования - педагогическая система Станиславского

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. 6

1 ПОНЯТИЕ О ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО.. 8

1.1 Искусство переживание. 9

1.2 Искусство представления. 11

1.3 Ремесло. 13

2 ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО.. 17

3 СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО В ПЕДАГОГИЧЕСКИХ СИТУАЦИЯХ. 22

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 26

БИБЛИОГАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.. 27

ВВЕДЕНИЕ

С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.

"Система" Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического искусства воплощалось бы глубокое идейное содержание.". Результатом искании всей моей жизни является так называемая моя "система", - пишет Станиславский, - нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме". Так определяет Станиславский цель разработанной им системы актерского творчества. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках, не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т.е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть нормальным, естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным "актерским" самочувствием, пригодным лишь для механического представления роли. Первая-ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для Станиславского основным предметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключено главное содержание "системы" Станиславского.

Таким образом, под условным наименованием "система Станиславского" сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики. А так же к организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя "системы" и поэтому взаимно обусловливают друг друга.

ПОНЯТИЕ О ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским (смотрите рисунок № 1) в период с1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

Рисунок 1- Константин Сергеевич Станиславский

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.

Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.

Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году[1].

Искусство переживание

Искусство переживания – умение вжиться в роль, понять характер, мысли, эмоции своего героя и воссоздать их подлинную сущность на сцене. «Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме». Переживание является одним из главных атрибутов правдивой игры. Если актёр владеет этим искусством, значит, он умеет испытывать подлинные чувства во время игры на сцене, а зритель ему. Этого нельзя достичь лишь за счёт ремесла и репетиций, хотя они и призваны помочь вжиться в роль.

Развитие способности к переживанию – сложный путь, пролегающий через оттачивание мастерства внешних и внутренних техник актёра. Он наиболее полно, и, в то же время, тонко завязано на его творческих дарованиях. Для создания истинного переживания ему нужны максимальная концентрация, созидательность, склонность к пониманию не только художественной силы персонажа, но и его человеческой природы. Это те профессиональные качества, без которых не обойтись.

В искусстве переживания главным принципом и требованием к актёру является необходимость реализации роли через «оживление духа». Он должен показать жизнь своего персонажа через собственные ощущения и эмоции, которые рождаются в роли и основываются на ранее пережитых и осмысленных актёром «зрительных, звуковых и других образах, испытанных эмоциях, радостях, печалях, всевозможных душевных состояниях, идеях, знаниях, фактах и событиях».

Чтобы достичь этого, актёру нужно пройти в своей работе над ролью несколько творческих этапов. Уже во время первого чтения пьесы и знакомства с образом, он должен стараться воссоздать предлагаемые автором (режиссёром) обстоятельства роли, понять и поверить в них. Это необходимое условие для дальнейшего рождения истины переживаний самого артиста.

Предлагаемые обстоятельства изучаются через детальный анализ внутренних и внешних условий жизни роли, через определение отношения самого артиста к событиям пьесы, через его способность оживить героя своим творческим воображением. Чтобы лучше всё понять, нужно мысленно перенестись в самую гущу событий и постараться представить их максимально реальными. Описанное словами это может показаться несложной задачей, но на деле для её решения нужна долгая тренировка физической и психической техники. Но без этого не обойтись, ведь актёр должен знать (а если они не изложены подробно – выдумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж.

Без их знания эмоции будут выглядеть наигранными и незаконченными.

Для удобства определения и последующей работы с предлагаемыми обстоятельствами предложена .

Искусство представления

Целью искусства представления является создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в художественно-сценической форме. Так же, как и в случае с искусством переживания, задача стоит в создании достоверного и правдивого чувства, но достигается она по-другому. Переживание означает чувство здесь и сейчас, во время как самостоятельной работы и репетиций, так и спектакля, а представление – отточенный навык, чувство, пережитое ранее и отшлифованное до совершенства, своеобразная заученная форма. Её актёр и воспроизводит на сцене.

Таким образом, главные принципы и отличия искусства представления заключаются в следующем:

- Актёр живёт на сцене повторными чувствами, реализуя их через техники и средства выразительности;

- Переживание является недостаточно сильным художественным средством, которое, к тому же, трудноуловимо для зрителя;

- Воссоздание подлинного чувства на сцене является натурализмом, а не искусством

Здесь ни в коем случае не должно сложиться впечатление, что последователи школы представления отстаивают искусственность, что артисты этого направления не переживают и не стремятся к воссозданию естественности бытия. Это неверно. Вот как описывал ситуацию Станиславский: «Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Благодаря остроте двигательной (мышечной) памяти, свойственной людям нашей профессии, артист запоминает не самое чувство, а его видимые внешние результаты; не самое чувство, а форму, им создаваемую; не самое внутреннее душевное состояние, а телесное двигательное ощущение, его сопровождающее; не самое душевное переживание, а его физическое воплощение». Другими словами, артисты этого направления также стремятся пережить и понять подлинное чувство, но не каждый раз, когда играют роль, а лишь на репетициях, и в количестве достаточном для создания устойчивой формы представления о внешнем выражении чувства. Выступая перед зрителем позже, они обращаются уже не к самому чувств.

Делается это потому, что практики школы представления уверены в интимности природы человеческого чувства, которое публично не проявляется в его первозданном виде, а значит, не может быть истинным. Подлинное переживание возможно лишь наедине с собой, во время уединённой репетиции. Публичное творчество не способствует правдивости эмоций в силу несовершенства «архитектуры, акустики театра, волнующих и рассеивающих условий публичного творчества и прочих препятствий, убивающих живое чувство на сцене».

Также данная уверенность рождается из нежелания копировать действительность в театре, для которого натурализм чужд, поскольку не имеет ничего общего с возвышенностью искусства. Задача режиссёра и актёров не в фотографировании будничной жизни и передаче её нюансов на сцене. «Искусство, по мнению второго направления, должно быть лучше, красивее самой скромной природы, оно должно исправлять, облагораживать действительность. В театре нужна не самая подлинная жизнь с ее реальной правдой, а сценическая красивая условность, эту жизнь идеализирующая».

Из подобных убеждений родился «условный театр» и биомеханика В. Э. Мейерхольда. Он был уверен, что внутреннее перевоплощение всецело зависит от перевоплощения внешнего, что чувство вторично, поскольку лишь умению правильно найти и создать в мельчайших деталях позу, жест, интонацию, подчиняется восприятие образа зрителем и финальный успех представления.

Искусство представления всецело зависит от мастерства, с которым актёр овладел основными навыками и средствами выразительности сценическое движение сценическая речь и публичное одиночество, эмоциональная память и др.) [2].

Ремесло

Начало формы Можно докладывать роль со сцены, то есть грамотно читать ее в однажды и навсегда установленных для этого формах сценической интерпретации. Это не искусство, а только «ремесло». За много веков существования нашего искусства, очень косного и редко обновляемого, ремесло актера получило огромное распространение и право гражданства. Ремесло задавило истинное искусство, так как недаровитых ремесленников – подавляющее большинство, а талантливых творцов – до отчаяния мало. Вот почему приходится довольно подробно говорить о ремесле. Но есть и другая причина, заставляющая останавливаться на ремесле. Дело в том, что нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются до искусства. Тем точнее артисты должны знать границы своего искусства и начала ремесла; тем полезнее и ремесленникам понять черту, за пределами которой начинается искусство. Искусство «переживания» стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство «представления» стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве «переживания « и «представления» процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается случайно. Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры. Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла. Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники – обряды, мещане – обычаи, щеголи – моду, а актеры – сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами. Ремесло не имеет отношения ни к искусству переживания, ни к искусству представления, основанным, как и всякое искусство, на полном или частичном переживании. Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры. Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать. Передразнить чувство нельзя. Поэтому ремесленник, не способный к переживанию, оставляет самое чувство в покое и все свое внимание обращает на телесное действие, или движение, характеризующее несуществующее переживание. Таким образом, ремесленник имеет дело не с самим чувством, а лишь с его результатом, не с душевным переживанием, а лишь с физическим действием, выражающим пережитое. Поэтому на языке жеста, как и в речи актера, отражается не самое переживание, которое отсутствует у ремесленника, и даже не создается иллюзия его, как в искусстве представления, а просто механически передразнивается телесное отражение человеческого переживания, то есть не самое чувство, а его внешний результат, не духовное содержание, а лишь внешняя форма его. Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в простой механический актерский штамп. Целый ритуал таких штампов, раз и навсегда установленных, образует актерский изобразительный обряд, который сопровождает условный доклад или чтение роли. Всеми этими ремесленными приемами игры актеры хотят заменить переживание и творчество. Конечно, ничто не заменит настоящего чувства, тем не менее некоторые ремесленные штампы скрепя сердце терпимы хотя бы потому, что они не лишены смысла, а иногда даже и вкуса. Гораздо чаще ремесленный штамп оскорбляет дурным вкусом и удивляет узостью понимания человеческой души, прямолинейностью отношения к ней или просто глупостью. Тогда получается карикатура на человеческое чувство, над которой можно только смеяться. Но время и вековая привычка делают уродливое привычным и даже родным, и потому многие карикатурные штампы навсегда приросли к ремеслу и включены теперь в ритуал актерских обычаев. Иные штампы так износились и выродились, что не сразу доберешься до их происхождения. Актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую, становится простой сценической условностью, ничего не имеющей общего с настоящей жизнью и потому искажающей человеческую природу артиста. Такими условными штампами полон балет, опера и особенно ложноклассическая трагедия, в которой хотят однажды и навсегда установленными ремесленными способами передать самые сложные и возвышенные переживания героев. Но сложная жизнь нашего чувства меньше всего поддается ремесленной, механической трактовке. Нет никакой возможности перечислить великое количество условностей, приемов, штампов и трафаретов, накопившихся в ремесле актера. Существуют приемы и штампы: для доклада роли, то есть для голоса и дикции; для воплощения роли, то есть для походки, движений и действий, для пластики и внешней игры; для выражения всевозможных человеческих чувств и страстей; для передразнивания целых образов и типов разных слоев, эпох и национальностей; для исполнения отдельных пьес и ролей (Городничего, Фамусова и пр.). Кроме того, накопилось большое количество актерских привычек, ставших от времени традиционными [3]. Конец формы

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: