Логика и последовательность.

«… В реальной жизни мы действуем чрезвычайно логично и последовательно, но как это ни странно, на сцене мы теряем логику и последовательность даже в самых простых действиях… Сценические действия не нужны нашей человеческой природе; мы делаем лишь вид, что они необходимы нам. Трудно делать то, к чему нет необходимости…»

Данный раздел очень хорошо расставляет все точки над I в моей дискуссии с одним из наших артистов. Он в своей работе всегда идёт от внешнего, я же наоборот всегда делаю акцент на внутреннее и в этом у нас всегда большие разногласия. Мне абсолютно непонятно, как на сцене можно делать какие-то движения и действия, если на то нет посыла и внутренней необходимости. Оправдывать всё это исключительно внешней характерностью , на мой взгляд, просто неправильно.

Ведь в жизни мы всегда логичны и последовательны, мы всегда делаем что-то для чего-то. На сцене же мы полностью теряем логику даже в самых элементарных физических действиях, что уж говорить про логику чувств и переживаний! В обычной жизни мы достаточно скупы и экономны в своих действиях и движениях, на сцене же у нас просто съезжает крыша, и мы начинаем делать всё с такой утрировкой, что иногда доходит до откровенного идиотизма. В одной из предыдущих глав я уже упоминал о связи физики и психики, и здесь напрашивается вопрос: «А что будет рождаться в голове, когда тело выполняет привычные вещи в абсолютно непривычной, нелогичной и непоследовательной манере? Может ли такой подход способствовать созданию правды на сцене?». Это риторический вопрос.

Что же касается второй части цитаты, то тут, как мне кажется, всё дело в степени погружения в предлагаемые обстоятельства. Если проделать по-настоящему серьёзную подготовительную работу и добиться глубокого погружения и проживания, то «ненужные нашей человеческой природе» действия станут нам действительно необходимы.

«… Надо из отдельных, маленьких действий, логически и последовательно подобранных друг к другу, складывать большое действие… Нельзя поверить тому, что непоследовательно и нелогично… Необходимо следить за тем, чтобы всё было логично и последовательно, так как без этого рискуешь впасть в передачу страстей, образов и действий «вообще».

Здесь идёт полное перекликание с главой «Чувство веры и правды» - там очень хорошо раскрывалась тема того, что большим, серьёзным чувством нельзя овладеть наскоком. Мало того, не всегда получается в принципе зацепиться за нужное чувство, поэтому самый простой и действенный способ – найти правду в физических действиях, которые должны быть логичны и последовательны. Но ведь тоже самое относится и к правде в области чувств и эмоций, которые с одной стороны хаотичны, но с другой достаточно упорядочены. Ведь не возникает же у Арбенина желание отравить свою жену на пустом месте, мало того, он её безумно любит и всё-таки убивает! Звучит по-идиотски, но если начать разбираться, то можно очень чётко проследить линию развития его чувств, и если добиться правды на каждом этапе, то в итоге и сложнейшая кульминация родиться сама собой. В ином случае это будет игра «вообще», это будет вымучивание из себя чувства мести, а потом и сумасшествия, это будет самое отвратительное наигрывание и ломание, это будут эмоции и чувства ради самих эмоций и чувств.

«… Необходимо приучать своё внимание следить за работой своих внутренних и внешних творческих аппаратов…»

И именно это внимание, в купе с развитым чувством веры и правды, позволяет работать в правильном направлении и отслеживать любые попытки пойти по неправильному пути. На данном этапе я прекрасно чувствую, как сильно может помешать в работе даже самая маленькая ложь в физических действиях. Одна маленькая ложь может выбить из правильной колеи и вернуться обратно может быть очень непросто.

Опять вспоминается работа с Рушаном в этюде про Таиланд. Про доскональный разбор логики абсолютно всех физических действий я уже писал в соответствующей главе, но там присутствовал также и доскональный разбор логики чувств и эмоций, причём буквально по шагам. Мало того, каждое самое маленькое движение, каждое физическое действие было подкреплено внутренним желанием, необходимостью – был посыл. Не наоборот – сначала сделал действие, потом его оправдал, а именно в такой последовательности! Ну как можно поверить в такой бред – я собрался уходить со сцены за кулисы, пошёл, а уже в процессе ухода понял и оправдал, куда и зачем я пошёл! Нет, последовательность может быть только такая, иначе никто в это не поверит.

«… Для того чтобы познать и определить логику и последовательность внутреннего психического состояния и жизни человеческого духа, мы обращаемся не к малоустойчивым чувствам, а к нашему телу, с его конкретными физическими действиями…»

Даже находясь в самых мощных эмоциональных состояниях, наше тело делает какие-то физические действия. И здесь очень здорово, если актёр обладает наблюдательностью и хорошо знает себя, ведь большинство состояний, которые ему необходимо показывать на сцене он уже испытывал в своей собственной жизни – надо только вспомнить физические проявления этих состояний.

Через эти простые физические действия можно получить толчок к правильному внутреннему настрою и нащупать правильное эмоциональное состояние. Ведь обычно, особенно в сильных моментах, мы наблюдаем на сцене настоящий идиотизм! Абсолютно вменяемый человек начинает вести себя совершенно невменяемо – у него сжимаются все мышцы, он начинает делать какие-то конвульсионные движения, у него до неузнавемости меняются походка, голос, сама манера говорить, он делает кучу совершенно необоснованных и ненужных действий. А ведь в обычной жизни мы достаточно скупы на подобные внешние проявления своих эмоций.

«… Нельзя овладеть большой страстью роли сразу. Большие переживания складываются из множества отдельных эпизодов и моментов. И необходимо выполнить каждый из них в отдельности…»

Здесь лучше всего пояснить на примере. Снова обратимся к «Маскараду» М. Ю. Лермонтова и проследим логику чувств главного героя. Что привело Арбенина к такому чудовищному поступку, как убийство любимой жены? Начинается всё с того, что он обнаруживает отсутствие одного из браслетов на руке жены и вспоминает, что такой же браслет ему показывал Князь на маскараде, рассказывая о произошедшей с ним любовной интрижке. У Арбенина закрадывается подозрение. Потом он узнаёт, что жена была на маскараде в эту ночь и ничего ему об этом не сказала. Подозрение усиливается, Нина утаила от него свои действия и обманула его (по его мнению), картинка сложилась – она была на маскараде с Князем и затеяла любовную интригу за его спиной. Затем у них начинается выяснение отношений, оправдания Нины и её искреннее непонимание обвинений, которые он ей предъявляет, выбешивает и уверяет его в своей правоте ещё сильнее (у него богатый жизненный опыт, связанный с женским враньём). Далее он не находит себе места, эмоционально накручивает себя и вскоре перехватывает записку от Князя к Нине в которой находит его признание в любви к ней. Здесь у него всё окончательно встаёт на свои места, он понимает, что и Князь, который недавно заверял его в своей преданности, оказался двуличной тварью. Затем появляется Казарин, и из его слов Арбенин понимает, что обо всей этой истории уже знает свет, а это мощнейший удар по его раздутому эго….

Я не описал даже десятой части, но уже из этого становится понятно, что убийство жены было вызвано огромным количеством событий, которые наваливались на него одно за другим. От начала до конца пьесы можно проследить совершенно чёткую логику в чувствованиях.

«… Что бы я сделал, если бы очутился в положении действующего лица?..»

Как и «если бы» этот вопрос даёт толчок, импульс к началу работы. Возможно, логика артиста будет отличаться от логики персонажа, но по крайней мере это вопрос заставит артиста думать и действовать.

Темпо-ритм.

«… Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные чувства и переживания, которые не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма…»

Мой режиссёр очень часто указывал мне на эту ошибку. В моменты нервозности или эмоционального подъёма, когда речево я всё делал правильно, меня всегда выдавали ноги. Идёт бурная сцена, я что-то с жаром декларирую, а ноги действуют так, как будто бы я совершенно спокоен. Это несоответствие внешнего темпо-ритма и внутреннего накала вскрывает наигрыш и натуживание, которым, по сути, я и занимался. Ведь если человек возбуждён, то он возбуждён весь – и психически и физически, не по частям, а весь.

С другой стороны, стоило только взять верный темпо-ритм, как всё вставало на свои места, разумеется, если я оправдывал его предлагаемыми обстоятельствами и вымыслами воображения.

«… Темпо-ритм нужен нам не один, сам по себе и для себя, а в связке с вымыслами воображения и с предлагаемыми обстоятельствами, создающими настроение, в связи с внутренней сущностью, которую темпо-ритм всегда таит в себе…»

Простое механическое действие в определённом темпе едва ли может привести к правильному переживанию, но если погрузить себя в предлагаемые обстоятельства, искренне поверить им и оправдать их, то чувство родится само собой. Если же мы используем темпо-ритм ради темпо-ритма, то правды на сцене не будет.

Вспоминается новогодний этюд Рушана и Ирины в котором Александр Григорьевич сначала указывал ребятам на неправильный внешний темпо-ритм и рекомендовал немного ускориться. Ребята начали ускоряться и в итоге получилась просто смазанная хрень. Тогда Александр Григорьевич зашёл с другого конца и выстроил для ребят яркие предлагаемые обстоятельства, которые в связке с правильным темпо-ритмом должны были дать правильное переживание. Когда у ребят получилось погрузиться в предлагаемые обстоятельства, появилось оправдание суетливого и нервозного темпо-ритма, и всё это в связке дало правильное переживание.

«… Если артист интуитивно правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпо-ритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то ничего не остаётся, как вызвать темпо-ритм техническим путём, идти от внешнего к внутреннему…»

В своей работе я всегда делаю ставку на внутреннее, и если я всё проделываю качественно, то правильный темпо-ритм рождается сам собой. Здесь само чувство заставляет руки, ноги и речевой аппарат двигаться в нужном темпе и ритме. Но бывали и такие моменты, когда режиссёр пытался помочь мне дойти до нужных внутренних кондиций с помощью внешнего темпо-ритма. И в первые годы из этого получалась только оголтелая хрень. Я копировал показанный темпо-ритм, но не оправдывал его вымыслами воображения и предлагаемыми обстоятельствами, и в итоге доходил до самого противного наигрыша.

Теперь я понимаю, зачем тогда нужны были эти странные мизансцены и переходы – они должны были мне помочь прийти к правильному эмоциональному состоянию. Сейчас многие из этих внешних элементов просто ушли за ненадобностью, правильное эмоциональное состояние рождается само собой, а мизансцена незаметно подстроилась под меня и присвоилась.

«… Разные темпы и ритмы встречаются одновременно в одном и том же человеке в одно и тоже время… Когда, как у Гамлета, в душе борются решение с сомнением, одновременное соединение нескольких разных ритмов становится необходимым. Они возбуждают внутреннюю борьбу самых противоположных начал – это обостряет переживание и усиливает внутреннюю активность…»

То, что в этой цитате справедливо в отношении Гамлета, то справедливо и для Арбенина, и неизвестно у кого из них клубок внутренних противоречий мощнее. Здесь намешано просто огромное количество темпов и ритмов – он любит жену, при этом считает, что она его предала; на него давит общественное мнение, всеобщая радость от его унижения, интенсивность которых он только усиливает накручивая себя; он жаждет свершить кровавую месть, но абсолютной решимости не достигает; он колеблется до последнего и не перестаёт сомневаться в правильности своего поступка даже после того, как всё сделано и ничего уже не изменишь и т.д.

Это просто колоссальная комбинация различных чувств, переживаний и темпо-ритмов. Гораздо проще играть Труффальдино, у которого таких душевных терзаний просто нет. Его темпо-ритм не сильно меняется в течении пьесы, а когда меняется, то это происходит за счёт изменения внешних обстоятельств, а не за счёт какого-то глубокого внутреннего переживания происходящих с ним событий.

«… Темпо-ритм всей пьесы – это темпо-ритм её сквозного действия и подтекста…»

Сверхзадача определяет многое, в том числе и темпо-ритм всего спектакля. Я абсолютно уверен, что то внешнее и внутреннее воплощение «Вишнёвого сада», которое рисовал в своём воображении Чехов, сильно отличались от спектакля, который поставил Станиславский. Нет сомнений в том, что у них было разное видение сверхзадачи, следовательно их сквозные действия могли вообще не перекликаться, и как итог, темпо-ритмы отличались кардинально.

Взаимосвязь элементов «системы» и Заключение

«… На ум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю непосредственно воздействуют сверхзадача и сквозное действие. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм…»

Александр Григорьевич говорит, что «система» Станиславского – это наш букварь. Наверное, это потому, что он уже лет 60 как трудится в нашей профессии. То, что ощущаю я, когда погружаюсь в творчество, подход и открытия, которые сделал Станиславский, похоже на гигантскую глыбу, которую не поднять и во всю жизнь. Константин Сергеевич создал систему, совершенствование в которой не имеет границ и потолков – всегда есть то, что можно сделать ещё лучше.

Система невероятно «систематизирована» и структурирована, один элемент цепляется за другой, всё взаимосвязано. Мы начинаем творить с магического «если бы» и обогащаемся предлагаемыми обстоятельствами; мы создаём вымыслы воображения, в которые искренне верим; мы максимально сосредоточены на партнёре и на том, что происходит на сцене; мы даём ровно столько напряжения сколько надо для переживания каждого конкретного момента; мы используем «чувства правды и лжи», которые помогают нам идти в правильном направлении; мы активно пользуемся накопленным багажом собственной эмоциональной памяти, чтобы зажить на сцене своими чувствами, аналогичными с чувствами роли; мы используем сверхзадачу и сквозное действие для понимания того, что мы вообще играем в спектакле и какого результат хоти добиться; мы стараемся сделать так, чтобы наши внешние действия и внутренние чувствования были логичны и последовательны; мы приводим наше внутреннее состояние в соответствие с внешними действиями с помощью темпо-ритма.

И это только половина элементов «системы»! Если же включить сюда те элементы, разбор которых не входит в задание этой контрольной работы, то получится методическое пособие, руководствуясь которым можно создавать НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО!

Список использованной литературы.

1. К. С. Станиславский «Работа актёра над собой в творческом процессе переживания»;

2. К. С. Станиславский «Работа актёра над собой в творческом процессе воплощения».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: