Понятие фантастики и фантастического

Для понимания данной работы (имеет смысл переформулировать или добавить, например, понимания «темы») для необходимо рассмотреть, разграничить и найти общие черты таких понятий как «вымысел художника», «мистика» и «фантастика».

Для начала обратимся к определениям слова «вымысел».

В энциклопедии А. Н. Николюкина дается следующее определение: «плод воображения (фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством воображения писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию» (28, с. 153).

Как видно из этого определения творчество Э. По можно отнести к вымыслу, что и делает автор данной статьи:

«Одновременно в литературе бытуют сочиненные образы и сюжеты, не имеющие прямых аналогов ни в истории и предшествующей литературе, ни в близкой писателям реальности (отмеченные фантастичностью и экзотикой сюжеты повестей Э.Т.А. Гофмана, Э.А. По, Н.В. Гоголя, поэм Дж. Байрона, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова)» (28, с. 155).

Что касается мистики, то в той же энциклопедии находим следующее определение понятия «мистическое»:

«… сверхчувствительный способ познания бытия, а также результаты этого познания» (28, с. 555) Мистический опыт следует отличать от простого душевного состояния, настроения, которое ограничивается «заведомо субъективной областью, психологизмом». (5, с. 308)

Мистику нужно отличать от фантастики, которая также может быть в мистической форме. «Фантастика предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел. Мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы. Формы мистического опыта бывают двух видов: внешнего и внутреннего. Внешний мистический опыт раскрывается как видения, зрительные представления. Внутренний опыт переживается как особые психофизические состояния, воспринимаемые без зрительных впечатлений, как особого рода чувства» (28, с. 558).

Так не смотря на различие понятий «вымысел» и «мистика», творчество Эдгара По соотносится с обоими понятиями. Далее необходимо подробно рассмотреть понятие (повторы) «фантастика».

«Фантастика (от греч. «искусство воображать») – специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму–образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным, ей, в принципе, способом, – невероятно, "чудесно", сверхъестественно» (29, с. 888).

Фантастика в литературной энциклопедии терминов и понятий трактуется как «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно–необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого – вымышленного, нереального, «чудесного мира». Таким образом, определение показывает, что вымысел является не противоположностью фантастики, как было установлено с понятием «мистическое», а ее частью.

Фантастические образы (еще таковыми не осознаваемые) мы встречаем в виде мифов уже на уровне первобытного мышления, где они, как пишет Р.И. Нудельман, «являются почти единственным способом наглядного воплощения зарождающихся (во многом иллюзорных) обобщенных, целостных представлений о мире» (29, с. 888). С течением времени появлялись новые легенды иного характера. Совокупность фантастических образов, порожденных каждой эпохой, обладала структурно–смысловым единством, обусловленным общностью представлений о «механизме» бытия. Поэтому можно говорить о закономерно сменяющих друг друга системах (типах) фантастических образов (мифологической, сказочной и т. д.), обладающих как индивидуальными художественными особенностями, так и преемственностью и общностью художественной и функциональной специфики. Эта преемственность систем образовала «некое типологическое единство – фантастику в целом как исторически единый (на всем протяжении ее эволюции), специфический метод художественного отображения жизни» (29, с. 888).

Давая развернутое определение фантастическому образу, Р.И. Нудельман пишет:

«Функциональное своеобразие фантастики состоит в том, что ее предметом является не эмпирическая действительность во всем ее конкретном многообразии, а некий обобщенный смысл бытия. В образах (ситуациях, мирах) фантастики находит выражение человеческая потребность наглядно и целостно воплотить представления о фундаментальных законах, скрытых за эмпирическим обликом мира, и утопический идеал» (29, с. 888).

«Подлинно художественный фантастический образ, – пишет далее Р.И. Нудельман, – это всегда новое, эмпирически невозможное наглядно–смысловое единство. Его органическая целостность возникает вследствие того, что художественное взаимосцепление составляющих элементов, лежащее в основе всякой образности вообще, здесь углубляется до прямого, безусловного их взаимопроникновения и превращения друг в друга. В ходе взаимного изменения, «подгонки» эмпирических форм, совершаемых при их мысленном сращивании, происходят взаимное проникновение и изменение их сущностей и возникает новый, единый "смысл", новая сущность – содержание образа. Содержание фантастического образа выражает некоторые объективные обобщенные стороны действительности, не имеющие единично–конкретного существования» (29, с. 888–889).

Внутри произведения фантастический образ как «невозможное» вступает в немедленное противоречие с «возможным» – другими, реальными объектами и явлениями, становясь источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования, в котором обязательно сталкиваются два мира – реальный и сверхъестественный. «Проявления сверхъестественного мира, – как пишет В. Коровин, – нарушают привычный ход действительной жизни, сопровождаются возникновением таинственных обстоятельств, запутывающих сознание и волю человека, создают напряженность и остроту происходящего» (18, с. 7).

Последовательное превращение реальности в фантастический мир все более расширяет круг явлений, охватываемых противоречием, заложенным в исходном образе. Мотив «разрастания» иной реальности особенно присущ «готическому» роману. Внутри круга «невозможного» (иной реальности) это противоречие снимается, ибо здесь все уже происходит по законам «обыденности чуда». Но это противоречие все время сохраняется на границе, где фантастическое соприкасается с реальным. Поэтому процесс «расширения» завершается, в принципе, лишь с полным пересозданием действительности. От исходного «отрицания» эмпирической действительности фантастический образ возвращается к единству с ней, – но уже трансформированной в соответствии со смыслом образа. «Таким образом, – делает вывод Р.И. Нудельман, – смысл фантастического образа, воплощенное в нем представление о действительности задает особенности и свойства фантастического мира произведения в целом и в свою очередь раскрывается через них; всякое фантастического повествование, от мифа до научно–фантастического романа, есть развернутый единый образ» (29, с. 889).

Существуют три основные системы в эволюции фантастики. Каждая из них имеет свой основной тип структурного противоречия (мифологическая, религиозная, научная). Каждая из них даст единообразное толкование смысла бытия (его сущностных сторон, противоречий, тенденций). Таким «образом–толкованием» является фантастический мир – мир «чистых сущностей», обычно скрытых в эмпирической стихии реальных форм. Его основной закон различен в каждой системе: мифологическая воля богов, религиозное провидение, научная закономерность и т.д. Этот закон является сгущенным выражением представлений о всеобщей причинно–следственной связи, внешне–конкретным проявлением которой выступает эмпирический мир. Таким образом, основные типы фантастических миров представляют собой художественно–обобщенную, познавательно–утопическую модель реальности, созданную с помощью специфической системы фантастических образов.

В 18–20 вв. в мире происходит кризис религиозного и становление научного мышления. Целостное художественное воплощение обобщенной картины социальных противоречий становится осознанной функцией фантастики, а поиски их разрешения происходят в пределах самой действительности. Фантастика более не удваивает действительность введением особого мира, а предлагает свой фантастический мир как обобщенную модель единственной реальности. По мнению P. Нудельмана, "система их образов подчеркнуто рационалистична, они сознательно "конструируются" в соответствии с представлениями о желаемом и должном. Утопический образ из категории "невозможного" сдвигается в более узкую категорию "несуществующего", но потенциально возможного; художественная глубина и многозначность образа уменьшаются, острота заложенного в нем противоречия снижается" (29, с. 894). Одновременно в фантастике появляется и такой прием, как «альтернативный мир», т.е. в произведении описывается мир, где история по той или иной причине пошла другим путем. Примером такого мира могут служить, например, миры Свифта.

Иную фантастику создаст романтизм. Принципиально совмещая потустороннее и реальное, мистическое и рациональное, он органически тяготеет к использованию фантастики как способа художественного познания.

Наряду с многочисленными заимствованиями (мифологическими, фольклорными, религиозными) романтическая фантастика включает ряд новых образов; всех их объединяет внутренняя двойственность, зачастую гротескная, – в их реальной оболочке все время просвечивает неуловимая фантастичность, а самые изощренно–фантастические формы подчас получают прозаическое, даже ироническое осмысление. Двойственность романтического образа – наиболее общее выражение осознанного романтиками разлада мечты и жизни, возвышенного идеала и бездуховной действительности, конечного и бесконечного. В романтической фантастике складывается законченный в своей двойственности мир, воплощающий интуитивное представление о "двоемирии" бытия, господстве в нем "чужих", страшных, "ночных" сил; отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска (13, с. 14).

Необычное у романтиков становилось неотъемлемой частью природы, внутреннего мира человека, сопутствовало противостоянию начал добра и зла. Мистицизм также нередко был присущ фантастическому. Воображаемое приобретало физические проявления.

Двойная мотивировка событий – один из характерных приемов того времени, не позволявший читателю решить, связаны ли события в жизни героя с некой нечистой силой или же они произошли как цепь невероятных совпадений. Позднее такой приём назвали завуалированной (неявной) фантастикой.

Как утверждал Достоевский: "Фантастическое должно до того соприкасаться с реальностью, что Вы должны почти поверить ему" (9, с. 127).

Предметом изображения становится само познание, соотношение интуиции и логики, догадки и расчёта, иллюзорного и истинного (20, с. 318).

В заключение стоит отметить, что в число фантастических произведений обычно включается:

1) гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных, невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни;

2) "таинственная" повесть, сюжет которой составляет попытка человека проникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами;

3) фольклорная повесть, где оживают персонажи народной демонологии и где чудесные происшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий.

Фантастическая новелла изображает типические события, что проявляется в циклической композиции (параллелизм мифологической рамки и основного действия, линии протагониста и объекта желания/побочного героя, тиражирование мини–последовательностей в сюжетной линии протагониста). Драматическая концентрация не свойственна фантастическим новеллам, поскольку они изображают процесс, а не «случай», сближаясь в этом со сказкой. Наконец, если в традиционной новелле исторические или природные катаклизмы часто перекраивают судьбу героев, то в фантастической новелле внешние обстоятельства служат либо условием, либо следствием выборов, которые совершает протагонист – соответственно, новеллистические перипетии для этой жанровой группы не характерны.

Таким образом, жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения как идеальная форма для отображения диалектически процесса познания. По сравнению с древними образцами, ориентированными вовне, на успешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь, ее стержень – самоопределение личности.

Выводы

Обзор научной литературы, посвященной теме данной курсовой работы, позволил нам сделать следующие выводы:

1) новелла является малой повествовательной формой, в которой через изображение какого–либо одного конфликта, возникшего в объективно происходящем событии, раскрыта сущность какой–либо одной стороны отношений;

2) основой новеллы, может быть не только событие, но и своеобразное психологическое состояние;

3) вымысел автора может соотноситься как с фантастикой, так и с мистикой, тогда как мистику нужно отличать от фантастики, которая предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел, в то время как мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы;

4) фантастика романтизма совмещает потустороннее и реальное, мистическое и рациональное, фантастические формы подчас получают прозаическое, даже ироническое осмысление;

5) для романтической фантастики свойственна двойственность образа, отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска;

6) жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического периода как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: