Введение в джаз. Продолжение.

Глава шестая (продолжение)

Люди часто интересовались: «Что такое на самом деле Звук Мотаун?» В 1983 году Смоки — первый артист, подписавший контракт с лейблом — попытался ответить на этот вопрос: «Звук Мотаун это основа всего, понимаете. Они кропотливо делали всю черновую работу, особенно хорошо это слышно в басовых партиях». В 1994 году в своей автобиографии мистер Горди написал, что звук Мотаун — «это крысы, тараканы, борьба, талант в печенках и любовь».

Я добавлю еще несколько слов: характерным для Мотаун была многослойность микширования, мелодия накладывалась на фанковую основу, создавая неповторимое звучание, ставшее высоким стандартом для поп-музыки того времени. Кроме того, это была очень эмоциональная музыка, способная затронуть каждого человека и вызвать ответную реакцию, будь то воспоминания о самых счастливых днях в твоей жизни или о моментах, разрывающих сердце, как в тех ранних записях, которые мистер Горди делал с Джеки Уилсоном. Настоящий катарсис, который не может оставить равнодушным, и сила, которая заставляет тебя двигаться вперед. Особая смесь ритмов, басовых партий, барабанов, клавишных, тамбуринов и хлопков в ладоши, которая во взаимодействии с гармониями создавала специфическое звучание. Мотаун стал для нас настоящим музыкальным университетом, мы учились подобным образом строить аранжировки в наших живых выступлениях. Но даже спустя годы я не был уверен, что нам вполне удавалось передать в них «Звук Мотаун».

Нашим первым наставником в Мотаун был Бобби Тейлор, на протяжении нескольких месяцев до нашего выступления у мистера Горди мы проводили с ним все уикенды, а когда пришло лето и закончились занятия в школе, мы буквально не вылезали из студии. Ночевали у него дома, но его квартира была слишком мала для нас всех, поэтому мы стелили матрасы на пол или спали в мешках прямо на ковре. Было такое чувство, будто мы там постоянно не высыпались. Сам Бобби совершенно не умел петь, но он был хорошим продюсером; в те летние недели мы работали над такими треками, как «Can You Remember?», «Who’s Lovin’ You», «Chained», «La-La-La-La-La Means I Love You» и «Standing In The Shadows Of Love» — над песнями, которые в будущем должны были стать нашим первым альбомом. Думаю, тогда мы записали с ним больше сотни каверов на песни «Delfonics», Смоки Робинсона, «Temptations» и Марвина Гэйя, и эта работа помогла нам разобраться в том, что представляет собой запись в настоящей студии, в то время, пока команда Мотаун готовила для нас собственный материал.

Работать с Бобби было интересно, Майкла и меня он учил, как правильно использовать микрофон в студии. «Ребята, вы сейчас не на сцене, — объяснял он. — Поэтому не надо орать, микрофон усилит ваши голоса ровно до того уровня, который необходим». И если раньше пение Майкла было сплошной имитацией, то теперь у него начал появляться собственный стиль. Бобби был первым, кто по достоинству оценил наши способности на сцене, и он же был первым, кто начал учить нас тонкостям студийной работы.

Записываясь в Детройте, мы впервые использовали четырехтрековый пульт. Студия находилась в том же здании с названием «Hitsville USA», где располагался и главный офис лейбла, на Вест-Гранд Бульвар; позднее мистер Горди превратил его в музей Motown. В нем не было ничего красивого или величественного, но это был эпицентр звука Motown, и там действительно ощущалась какая-то магия. Работа над аранжировками всегда начиналась с ритм-секции. Для этого у лейбла имелась собственная команда, известная как «Funk Brothers» — одна из ключевых составляющих звука Motown, скромные герои, остававшиеся в тени, которые были причастны к созданию всего, что когда-либо выпускалось на этом лейбле. Мы не могли поверить в то, что они будут работать с нами. В более ранние дни мечтать об этом было все равно, что думать, что музыканты могут появиться перед тобой живьем прямо из радиоприемника.

http://karaokejazz.com/

Иосиф Жук

1. Over The Rainbov - Keith Jarett
2. Take Five - Paul Desmond
3. Turn Out The Stars - Bill Evans

Алёхин Глеб.

Bill Evans – A Time For Love

Власова Мария

Words by Mike Stoller and Jerry Lieber Music by Bernies Miller (Bernies Tune)

Words and Music by John Davenport and Eddie Cooley (Fever)

Демьяненкова Дарья

"Lullaby of birdland "/Words by George David Weiss.Music by George Shearing

"Manhattan"/Words by Richard Rodgers.Music by Lorenz Hart

Введение в джаз

Вместо предисловия.

Джаз это искусство комплексной выразительности в музыке! Говорят, что джаз воссоздаёт фундаментальные ритмы человеческой жизни и является отражением постоянной переоценки современным человеком её традиционных ценностей. О происхождении джаза, основанного на образе жизни афро-американцев написаны многочисленные тома. Ранние влияния племенных барабанов и развитие госпела(gospel), блюза (blues) и field hollers (ранняя форма трудовых песен, исполняемых рабами на плантациях во время полевых работ), казалось бы указывают, что джаз имеет отношение к способу выживания человека в нечеловеческих условиях и отражению жизни такой, какая она есть, без каких либо прикрас.
Происхождение слова "джаз" чаще всего почему-то связывают с вульгарным термином, эротического характера. Возможно потому, что некоторые из самых ранних упоминаний о звуках джаза часто были связаны с местами, где располагались публичные дома и обитали "дамы лёгкого поведения." Однако, очень скоро после того как оформились основные черты этой новой музыки, значение слова джаз стало синонимом уже музыкальной художественной формы, применявшегося как для обозначения доминирующего состава инструментов или метода импровизации, так и для непосредственного обозначения «джазового» мелодизма.
Те же, кто сам исполняет джаз, часто утверждают, что джаз не поддаётся точному определению, джаз нужно чувствовать-это не какой-то стиль или жанр, а именно состояние души. Не спосбные почувствовать это состояние души, никогда не поймут джаз и будут лишены одного из самых острых ощущений, которые можно получить от прослушивания звуков музыки. Действительно, джаз несомненно связан с особой восприимчивостью к свободному музыцированию и способностью к медитации, умением «поймать» свинг и адекватно воспринимать любые выкрутасы импровизатора, если они звучат в унисон с «пойманным» свингом.
Стандартная легенда о происхождении джаза состоит в том, что он был придуман в Новом Орлеане и в дальнейшем продвинулся по Реке Миссиссипи к Мемфису, Сент-Луису и наконец добрался до Чикаго. Конечно это, относится к истории того явления, которое мы теперь именуем джаз, однако, анализ различных воздействий породивших те самые ранние Новоорлеанские звуки, возвращает нас к дроби племенных африканских барабанов и европейским музыкальным структурам.
"Джаз, как любое другое явление искусства, представляет собой сумму различных слагаемых. Факторы этих слагаемых, по моему мнению, относятся к африканской, французской и американской музыке и фольклору."---Роберт Гоффин, 1934.
При анализе обстановки, на фоне которой возник джаз, нельзя не отметить тот факт, что джаз объединил в себе много музыкальных форм, таких как спиричуэлс (spirituals), кейкуок (cakewalk), рэгтайм (ragtime) и блюз. Согласно общепринятой легенде где-то в 1891-ом году новоорлеанский парикмахер по имени Бадди Болден (Buddy Bolden) подул в свой корнет и извлёк из него первые, по мнению многих, ещё запинающиеся джазовые ноты, подсознательно, порывая таким образом с музыкальной традицией, история которой к тому времени насчитывала несколько столетий. Спустя полвека, джаз, представлявший уже самый значительный вклад в музыку, сделанный представителями Америки, переступит пороги университетов и станет предметом серьезного, даже обязательного изучения в профильных образовательных учреждениях США.
Джаз в первые десятилетия своего существования выполнял функцию популярного развлекательного искусства и его история отмечена периодами довольно широкого и очень распространенного общественного отклика, в том числе в период "джазовой эры" ("jazz age") в 1920-ые годы, в эру свинга (swing) конца 1930-ых годов и во время пика популярности современного джаза ("modern jazz") в конце 1950-ых. Начиная с 1920-ых и особенно в течение 1930-ых годов слово "джаз", обычно применялось скорее без серьёзного мелодического или тонального анализа. Это часто приводило к неверным оценкам творчества отдельных музыкальных деятелей, ошибочно приписывавшихся к представителям джаза. Так например, Джорджа Гершвина (George Gershwin) называли часто джазовым композитором. Благодаря успешной концертной практике Гершвина, этот факт способствовал повышению респектабельности джаза, как своеобразной формы серьёзного музыкального искусства. По причине аналогичного заблуждения Пол Уайтмен (Paul Whiteman), игравший вегда танцевальную, но слегка овеянную джазом музыку, был объявлен в 1920-ые Королём Джаза. Со временем, особенно с усилением элитарности джаза в эпоху би-бопа, подобные казусы постепенно исчезли.
Обсуждая ранние годы истории джаза, нельзя не рассматривать и влияние на его развитие со стороны блюза.
"Блюз является также синонимом подавленного настроения. Но не блюзовая музыка. Со всеми его так называемыми блюзовыми нотами и подтекстом печали, музыка блюза по самой своей природе и функциям есть ни что иное, как форма развлечения."---Альберт Мюррей (Albert Murray).
Это выражение чувств в блюзовой музыке очень хорошо соответствует и напряжению джазовых фраз. Умение исполнять блюз была настоятельной необходимостью для всех джазовых музыкантов, впервые встречавшихся с друг другом в студии или принимавших участие в джейм-сейшнс (jam session) на клубной сцене, когда им часто приходилось использовать блюзовую структуру в качестве основы для импровизаций. Блюз, зародившийся в сельских районах в глубинке Юга США, имеет историю, в значительной степени независимую от джаза. Образцы вокального блюза обычно исполнялись непосредственно под гитару, фортепиано, гармонику или под аккомпанемент маленьких групп, в которых часто играли на нетрадиционных или самодельных музыкальных инструментах.
Множество ранних джазовых исполнителей видели в блюзе больше чем определённую последовательность аккордов. Многие из этих джазовых музыкантов использовали блюз для движущей силы их музыкальных эмоций, примером может служить творчество Дона Редмана (Don Redman), Стаффа Смита (Stuff Smith), Ма Рэйни и ранние работы Луи Армстронга (Louis Armstrong) и Бенни Картера (Benny Carter).

Введение в джаз. Продолжение.

Предджаз (1850 - 1900)
Это период, предшествовавший осознанному признанию джаза, как индивидуальной музыки - возможно был наиболее важным. Именно тогда музыкальные и культурные влияния, слились, чтобы создать уникальность и разнообразие джаза. Однако, поскольку в те далёкие времена учет не предпринималось попыток записать эту музыку нотными знаками, а грамзапись ещё не существовала, большая часть истории предджаза осталась неизвестной, без звуковых источников. Тем не менее мы можем оглянуться назад и попробовать представить, используя письменные источники тех лет и проектируя назад наши сегодняшние знания о джазе.
По всей видимости, джаз испытывал различные влияния от всевозможных источников. Африканская музыкальная практика, которая оставаясь для темнокожих рабов частью их культуры, соединилась с доминирующей белой музыкальной культурой Западной Европы. Западная традиция охватывала разнообразную музыку, начиная с песен Стивена Фостера (Stephen Foster) и кончая операмиВагнера. Популярная музыка того времени имела простые гармонии, простые ритмы с наиболее часто используемой формулой AABA.
Африканская традиция больше зависела от устной передачи и была представлена спиричуэлс, рабочими песнями, field hollers, и позже блюзом. В это то же самое время, четыре миллиона рабов стали американскими гражданами. Музыкальные предпочтения этих четырёх миллионов, смешивающих свой африканский фон с окружающей их популярной и духовной музыкой, по всей видимости и должны были стать ядром джаза.
Ранний Джаз (1910-ые-1920-ые)
Не весь джаз, представленный в начале 20-ого столетия может быть позиционирован как Нью-орлеанский джаз или, с 1917 года - Диксиленд- Джаз. Начиная с первых десятилетий 20-го века, джаз, обогащённый влиянием танцевальных оркестров и солистов быстро развился и дорос до уровня импровизационной музыки. Пианистов стилястрайд (stride), вокалистов раннего джаза и солистов духовых инструментов того периода трудно как то классифицировать. Часто их относят к категории, "Классический Джаз" или "Традиционный Джаз", но независимо от термина, созданные ими звуковые образцы стали фондом для стилей Канзас-Сити, Чикаго и свинга. Среди художников, которые имели главное воздействие на Ранний Джаз, необходимо отметить Кларенса Уильямса (Clarance Williams), Бесси Смит иБикса Беидербека (Bix Beiderbecke).
Термин Ранний Джаз означает как определение периода (от первых десятилетий прошлого века до середине 1920-ых), так и определение звука и стиля музыки того периода.

Рэгтайм
Рэгтайм, как фортепианный стиль берёт своё начало с конца 1890-ых, когда были изданы первые нотные образцы этой музыки. Они получили моментальный успех и испытали на себе напор различных видов популяризации, и почти все имели продолжение. Однако порой их исполняли быстро и поверхностно, с преднамеренно приглаженными ритмами, на расстроеенном фортепьяно - так что некоторых слушателей трудно убедить, что ранние композиторы рэгтайма были очень одаренными мелодистами и серьезными мастерами, которые создали замечательный вид музыкального искусства.
Рэгтайм был в основном клавишной, фортепианной музыкой, которую Гильберт Томас (Gilbert Thomas) определил, как "Афро - американскую версию Польки." Где-то на заднем плане этой музыки прослеживается традиционный марш . Так например первая большая композиция рэгтайма, Maple Leaf Rag, сочинённая первым крупным композитором рэгтайма, Скоттом Джоплином (Scott Joplin), была основана на четырех мелодиях, или темах. Если обозначить буквами каждую тему, то структуру Maple Leaf Rag можно записать так: ABACD. В рэгтайме имеется шестнадцать эталонов таких тем в лице их европейских прототипов.
Существует множество причин полагать, что могучий пласт Афро-американской музыки послужил источником вдохновения для рэгтайма, которому она предшествовала, хотя на этот счёт и нет никаких свидетельств, относящихся к тому периоду. Конечно одним из его источников можно считать кейкуок, Афро-американский танец, первоначально основанный на изящной, стилизованной пародии на изысканные манеры белых Южан. Нотные записи этого жанра издавались музыкальными издательствами, хотя издатели в те дни были не совсем уверены, как должным образом указать ритмы этой музыки. Но рэгтайм вводит в акцентах мелодий, исполняемых правой рукой восхитительные синкопы на тяжелые доли 2/4 -ритма, характерного для басовой линии кейкуока и почти немедленно становится своего рода национальным продуктом и даже повальным международным увлечением.
Первая композиция подлинного рэгтайма, называвшаяся "The Mississippi Rag", была изданаУильямом Креллом (William Krell) в 1897. Том Терпин (Tom Turpin), первый официально изданный Афро-американский композитор написал "The Harlem Rag" в тот же самый год. Вокруг ядра начальной популярности Рэгтайма, множество композиторов слилось в единый голос этой музыкальной формы, а именно, Джеймс Скотт (James Scott), Луи Шовен (Louis Chauvin), Джозеф Ламб (Joseph Lamb) и Скотт Джоплин.
О раннем развитии Рэгтайма известно немного, однако ясно, что он окончательно сформировался спустя годы и развития в последней части девятнадцатого столетия. Рэгтайм можно было встретить уже в 1895 г на менестрель-шоу и представлениях кейкуока. Кейкуок, зародившийся в Карибском море, проник в Соединенные Штаты как синкопированная форма музыки, основанная на марше, польке и ту-степе (two-step). Появление Рэгтайма в качестве энергичной, взволнованной музыкальной формы, послужило крепким фундаментом для музыки, которой предстояло в будущем явиться вслед за ним, то есть, джазу.
К началу 1900-ых, Рэгтайм больше не исполнялся сольно пианистами. Небольшие оркестры, военные оркестры и банджо-фортепианные комбо были среди самых ранних записей Рэгтайма, к которым добавлялись элементы музыки популярных эстрадных оркестров Диксиленда, Нового Орлеана и Свинга влияющие на его дальнейшее развитие. Это была захватывающая эра развития и изменений, в которую в Америке возник её индивидуальный музыкальный голос.

Dixiland

Диксиленд — наиболее широкое обозначение музыкального стиля самых ранних нью-орлеанских и чикагских джазовых музыкантов, записавших пластинки с 1917 до 1923 года. Так же это понятие распространяется на период последующего развития и возрождения Новоорлеанского джаза - New Orlean’s Revival, продолжавшегося после 1930-ых годов. Некоторые историки относят Диксиленд только к музыке белых групп, играющих в новоорлеанском джазовом стиле.

В отличие от других форм джаза, репертуар пьес у музыкантов Диксиленда оставался весьма ограниченным, предлагая бесконечные изменения тем в пределах одних и тех же мелодий, сочинённых на протяжении первого десятилетия 20 века и включал в себя рэгтаймы, блюзы, уанстепы, тустепы, марши и популярные мелодии. Для исполнительского стиля Диксиленд характерным было сложное переплетение отдельных голосов в коллективную импровизацию всего ансамбля. Открывающий соло исполнитель и продолжавщие его игру другие солисты как бы противостояли «риффингу» остальных духовых, вплоть до заключительных фраз, исполняемых обычно барабанами в виде четырёхдольных рефренов, которым в свою очередь отвечал весь ансамбль.

Swing

Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Во вторых, cтиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920—30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.

Mainstream

После окончания господствующей моды больших оркестров в эпоху биг-бендов, когда музыку больших оркестров на сцене стали теснить маленькие джазовые ансамбли, свинговая музыка продолжала звучать. Многие знаменитые свинговые солисты после концертных выступлений в болл-румах, любили поиграть в своё удовольствие на спонтанно устраиваемых джемах в небольших клубах на 52-ой улице в Нью-Йорке. Причем это были не только те, кто работал в качестве «сайдменов» в больших оркестрах, такие как Бэн Уэбстер,Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Рой Элдридж, Джонни Ходжес, Бак Клэйтон но и сами руководители биг-бэндов - Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Джек Тигарден, Гарри Джеймс, Джин Крупа, будучи изначально солистами, а не только дирижерами, тоже искали возможности поиграть отдельно от своего большого коллектива, в малом составе.

Не принимая новаторские приёмы наступающего бибопа, эти музыканты придерживались традиционной для свинга манеры, демонстрируя при этом неиссякаемую фантазию при исполнении импровизационных партий.

Термин «современный мейнстрим» или постбибоп используется сегодня почти для любого стиля, который не имеет близкой связи с историческими стилями джазовой музыки.
В США антрепренеры Джордж Уэйн (организатор знаменитого джаз-фестиваля 1950-х годов в Ньюпорте, шт. Род-Айленд) и Норман Гранц поддерживали и фактически сформировали идею мейнстрима – классического джаза, строящегося по проверенной схеме - коллективно сыгранная тема – сольные импровизация – реприза темы и на основе выразительных средств 1930-х годов с отдельными, тщательно отобранными приемами более поздних стилей. К мейнстриму в этом смысле относятся, например, музыканты антрепризы Гранца «Джаз в Филармонии». В более широком значении мейнстрим – это фактически весь джаз до начала 1960-х годов, включая бибоп и его более поздние разновидности.
Для ознакомления прослушайте Stan Getz and the Oscar Peterson Trio.

Буги-вуги
Буги-вуги – это джазовый стиль, который кажется весьма доступным для слушателя. Это фортепианный стиль, который иногда успешно исполнялся оркестрами. Этот полнозвучный стиль появился, когда возникла необходимость нанимать пианистов, взамен оркестров. Возникший при этом стиль "barrel-house"-пиано, который можно было встретить в сельских придорожных закусочных, пробовал подражать звуку трех гитар: одна из которых играла аккорды, другая мелодии, и третья басовую партию.
Большинство композиций в стиле буги-вуги построено на блюзовой последовательности аккордов с остинатным повторением. Определенное чувство восьми ударов в такте- визитная карточка этого стиля.
В течение 1930-ых, строгая форма блюза использовалась больше в джазовых записях, поскольку темп композиций всё время убыстрялся. В годах как раз перед 1940, примитивная блюзовая форма буги-вуги видоизменилась в танец, буги-вуги стал популярной причудой.
Повальное увлечение буги-вуги музыкальные историки относят на счёт огромной популярности Мида Люкс Льюис (Meade Lux Lewis) в тот период истории джаза. На протяжение всех 1940-ых влияние танцевальной формы буги-вуги наблюдалось во множество аранжировок, исполнявшихся биг-бендами. Свинговые оркестры снискали большой успех, когда стали добавлять элементы буги-вуги, как например в композициях Уилла Брадли (Will Bradley) "Beat Me Daddy, Eight To The Bar"или Томми Дорси (Tommy Dorsey) "Boogie Woogie."
К числу наиболее популярных исполнителей которые играли в период увлечения этим стилем; выделяются семеро музыкантов, оказавших наибольшее влияние и сделавших наибольший вклад в развитие Буг-вуги. Среди них Пайнтоп Смит (Pine Top Smith), Альберт Аммонс (Albert Ammons), Джимми Янкей (Jimmy Yancey), Джо Салливан (Joe Sullivan), Кларенс Лофтон (Clarence Lofton), Пит Джонсон (Pete Johnson) и Мид Люкс Льюис.
В более поздние годы в качестве более младшего поколения исполнителей буги-вуги получили известность Фредди Слак (Freddie Slack), Клео Браун (Cleo Brown) и Боб Зерк (Bob Zurke).
Базирущийся на блюзе стиль буги-вуги позже слился со страйд-стилем (stride style), ставшим главной линией развития джазовой игры на фортепино, формой, которая привела к главному движению джаза во главе с "Fatha" (Батей) Ерлом Хайнсом (Earl Hines).

Форма Регтайма

Форма «классического» регтайма на редкость проста, можно сказать, элементарна. Выражена она подчеркнуто ясно и проведена последовательно. Возникает определенное чувство, будто Джаплен специально стремился обуздать хаотические искания своих предшественников, втеснив их в несгибаемые «железные» рамки. Отталкивался он, разумеется, не от принципов формообразования, господствовавших в современных ему жанрах профессионального композиторского творчества. Ни от сонатности, ни от поэмности, ни от прелюдийности, ни от сложной вариационности в произведениях его школы нет и следа. Наоборот. Однотипная композиция «классических» регтаймов наивно прямолинейна и восходит к бытовой музыке США конца века, в основном к маршу для духового оркестра, к польке, кадрили и другим салонным танцам, популярным в викторианскую эпоху.

Высказывалась точка зрения, что композиция регтайма «навязана» ему извне, что это чисто внешний прием, придающий разрозненному тематическому материалу некое подобие единства. А по существу, регтайм — не более чем попурри («medley»), лишь формально возвысившееся до целостного произведения.

Нельзя не согласиться с тем, что регтайм напоминает попурри последованием самостоятельных тем, которые не развиваются, а по существу, только констатируются. Некоторые ранние регтаймы даже назывались «медли», например у широко известного в свое время пианиста и композитора слепого Буна (Blind Boone). Тем не менее нам представляется, что избранная Джапленом «модель» музыкальной формы идеально отвечала поставленной им художественной задаче.

Если бы речь шла о подлинно народном виде афро-американского искусства с его органической импровизационностью и свободной темперацией, то приемы формообразования «классического» регтайма противоречили бы характеру самого музыкального материала. Но Джаплен имел дело с жанром, не только предназначенным для европейского инструмента, но теснейшим образом связанным с музыкой менестрельной эстрады, в которой западное начало было очень сильно.

В свете всего этого можно утверждать, что строго упорядоченная форма регтайма вполне гармонировала с его интонационным содержанием и ритмической структурой. Она придала «разбросанному» тематизму пьесы скрепляющий логический стержень. Более того, откровенная элементарность формально-композиционных приемов регтайма образует важнейший момент его образной системы, наравне с ритмическим строем и фортепианным стилем.

Как правило, форму регтайма представляют следующей схемой: последование четырех (реже пяти) самостоятельных тем, каждая из которых обязательно укладывается в 16-тактовое построение. Темы непосредственно сопоставлены (переходные структуры, как правило, отсутствуют). Все вместе они организованы в два ясных раздела. Внутри первого господствует элементарная трехчастная репризность по схеме АА ВВ А; второй раздел, по ассоциации с формой военного марша, обычно называется «трио» и звучит в субдоминантовой тональности по отношению к тонике первого раздела. Расположение материала в «трио», как правило, следует схеме СС DD:

Изредка встречаются небольшие отклонения. Например, в «Хризантеме» Джаплена пять тем, изложенных так: Вступление АА ВВ А СС DD С. Его же «Артист эстрады» («The Entertainer») следует схеме: Вступление АА ВВ А СС связка DD. Особенно вольное последование тематизма характеризует пьесу «Танец в стиле регтайма» («Ragtime dance»), которая представляет собой как бы танцевальную сюиту в миниатюре: Вступление АА ВВ С D Е. Последние три темы, как можно заметить, не повторяются и отмечены особенно изысканной и вольной ритмикой. В некоторых пьесах различимы признаки рондообразности. В основном же, во всех опусах джапленовской школы, начиная с «Кленового листа», господствует однотипная форма, описанная выше.

Представляется, однако, что категории репризности, двухчастности или рондообразности неадекватно передают сущность формообразования в регтайме. Быть может, важнее другое, более обобщенное понятие, которое подчиняет себе всю структуру регтайма и в большой мере определяет его законченный облик. Речь идет о последовательно выдержанном принципе утрированной упорядоченности и расчлененности.

Регтайм принципиально мозаичен по своей структуре. Миниатюрность — одно из фундаментальных начал его формы; она вырастает в целое на основе соединения отдельных «лоскутков». В этом процессе разрастания нет ничего произвольного, свободного. Он подчинен определенной нерушимой закономерности. Начиная с мельчайшей мотивной ячейки и кончая формой в целом, все здесь предельно упорядоченно, все как будто «математически» выверено и точно. Не только музыкальная ткань в целом неукоснительно членится на равномерные 16-тактовые построения, но эти построения в свою очередь членятся на 8-тактовые предложения, последние на 4-тактовые структуры, а 4-тактовые на 2-тактовые. Принцип классического периода с его квадратностью, уравновешенностью и расчлененностью здесь доведен до крайнего выражения, чуть ли не до механического совершенства.

Периодическая повторность — главный прием композиции. «Швы» между разными тематическими гранями обнажены. Подобное откровенное сопоставление разных замкнутых тематических эпизодов также ведет к целенаправленному художественному эффекту. Можно сказать, что для регтайма уровновешенная расчлененность столь же фундаментально важный принцип формы, каким является для сонаты и симфонической поэмы — слитность и непрерывность развития.

Из всех жанров и форм европейской музыки регтайм ближе всего по принципам структуры и композиции к сложной трехчастности, в той ее разновидности, которая представлена симфоническим менуэтом XVIII века. Родство здесь отнюдь не только в репризности типа da capo, которая, кстати, занимает гораздо меньшее место в регтайме, чем в его классическом прототипе. Речь идет о других ясно выявленных приемах, в высшей степени характерных для обоих видов. Это:

— органическая миниатюрность формы;

— последовательная расчлененность структуры на равномерные квадратные построения;

— принцип периодической повторности и симметрии;

— родство тематизма, сохраняющееся на протяжении всей пьесы;

— выдержанно танцевальный (или вообще моторный) характер тематизма, связанный с коллективно-организованным началом;

— наличие «трио», выразительная функция которого — создать известный контраст к первому разделу формы.

Подобная близость к трио классического менуэта в принципе позволяет услышать в двухчастной форме регтайма «усеченную трехчастность».

Но регтайм не стал бы произведением искусства, если бы эта однотипная схема подавляла другие художественные приемы. Механичность композиции смягчается тем, что выразительный облик тем и их расположение во времени образуют параллельный к механической структуре художественный план, создающий эффект целостного внутреннего движения.

Темы следуют одна за другой в порядке восхождения (имеется в виду все усиливающееся нарастание художественных средств). Первая тема А, как правило, яркая, легко запоминающаяся, в манере двухдольного марша (или тустепа). В первой теме «Кленового листа» даже содержится интонационный намек на фанфару. Вторая тема В — сходного характера, но еще более подвижная, как бы парящая. Третья С контрастирует с музыкой первого раздела большей мелодической определенностью и более весомыми ритмами. Она завершается четвертой темой D, особенно подвижной, блестящей, выразительной, которая воспринимается, как динамическая вершина пьесы. Этот эффект нарастания к концу получил впоследствии у музыкантов джаза термин «возвращения домой» («coming home»).

Целостность пьесы обеспечивается не только явно слышимой закономерностью в композиции тем, но и менее явными интонационными приемами. Так, в «Кленовом листе» композитор начинает темы первого раздела одним и тем же мотивом; в этой же пьесе, в басовой партии темы D (такты 4 и 5) возникает полутоновый восходящий мотив, заимствованный из первой темы А (такты 1 и 3). Разнообразие достигается иногда временным нарушением фактуры «остинатного» баса. Так, в последних 8 тактах темы А в' «Кленовом листе» монотонное чередование тяжелых октав и облегченных аккордов заменяется сплошными аккордами. В «Гармонических звуках» («Euphonious sounds») намечены возможности гармонии, как средства обогащения стандартной «механизированной» формы.

Заметим попутно, что гармония в регтайме в целом простейшая; встречающиеся отклонения лежат почти всецело в рамках гармонического стиля менестрельных банджоистов.

Как всякий подлинный художник, Джаплен, оставаясь в рамках типизированной схемы, придает отдельным своим произведениям ясную индивидуальность. Иной мелодический оборот, иная гармоническая краска, неожиданное

варьирование ритмического мотива отличают один регтайм от другого, вызывая у слушателя с подготовленным слухом необходимое чувство напряженности.

4.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: