А. Гильдебранд и его учение о художественном зрении как продукте зрительный представлений

Формальная школа

ОТ «АРХИТЕКТОНИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ» А. ГИЛЬДЕБРАНДА ДО «ЧИСТОЙ ЗРИМОСТИ» К. ФИДЛЕРА

А. Гильдебранд и его учение о художественном зрении как продукте зрительный представлений

Жизнь немецкого скульптора и теоретика искусств Адольфа фон Гильдебранда (1847 — 1921), в равной мере как его идеи и художественные произведения, заключает в себе определенный смысл, понимание которого открывает немало важного для тех, кто бьется над разгадкой художественных, и не только художественных, проблем нашего времени.

Впрочем, внешне примечательных событий в его жизни не было. Сын профессора политической экономии, он получил образование в художественных школах Нюрнберга и Мюнхена. С 1867 г. попеременно жил в Италии и Германии. Добился известности и признания в высших слоях немецкого общества скульптурными произведениями. Был удостоен за свои творческие достижения, как Ханс Марэ, дворянства и стал фон Гильдебрандом.

И вместе с тем внутренняя жизнь Гильдебранда, отразившаяся как в художественных произведениях, так и в его теоретических трудах, имеет свой рисунок, способный сказать что-то важное современному человеку. Всякий характер и выражаемая им система идей определяется отношением личности к узловым проблемам эпохи, разумеется, отношением объективным, а не только тем, что думает сам человек по поводу эпохи и своего положения в ней. Во второй половине XIX в. для представителей интеллигенции со всей остротой и безотлагательностью встал вопрос: как сохранить культуру в атмосфере духовного застоя и умственной спячки, как спасти свою жизнь от медленного, но неуклонного засасывания ее в песке бессмысленных будней. Академическое искусство отвечало на новые проблемы времени, если можно так выразиться, бюрократически, т. е. формально: оно ориентировалось на внешние формальные признаки классического искусства, отбросив все современные вопросы как не имеющие к проблемам формы никакого отношения. Результат известен — копируемая академистами классика умерла на их полотнах, а сами эти полотна не только не приобрели вечной вневременной ценности, но стали выражением официального, иначе говоря, ложного и тенденциозного взгляда. Естественно, что многие художники во второй половине XIX в. стали отклоняться от академического искусства. Сообщество «отклоняющихся» (Сецессион) было очень пестрым, собственно, никакого сообщества единомышленников, в отличие от русских передвижников, вышедших из Императорской Академии художеств, в Западной Европе не возникло. К числу «отклоняющихся» принадлежали и представители того кружка, в который, кроме Гильдебранда, входили известные немецкие художники X. Марэ, Г. Тома, А. Фейербах (племянник философа Л. Фейербаха), меценат и теоретик искусства К. Филлер.

Если импрессионисты видели выход из художественного кризиса времени в создании таких художественных форм, которые бы качественно, по сути отличались от форм всего предшествующего искусства, то Гильдебранд и Марэ стремились вернуть искусству величие посредством постижения тайн классической художественной формы. Возрождение «большого стиля», к которому стремились последние, они связывали с раскрытием секретов правильного зрения, утраченного, по мнению Гильдебранда, современными ему художниками. В отличие от импрессионистов, Гильдебранд и Марэ хотели передавать в искусстве не мимолетные зрительные впечатления от вещей, но объективно обусловленный, правильный взгляд на них. Однако, подобно всем «отклоняющимся», собственнохудожественного содержания в реальности они не находили. Так возникло главное противоречие творчества Гильдебранда и его теоретической концепции — разрыв поисков правильного зрения с тем, что в классической эстетике называлось объективной художественной истиной. Выход из этого противоречия (или, может быть, точнее было бы сказать, замыкание в этом противоречии), который искали Гильдебранд и его единомышленники, положил начало формальному методу в искусствознании. С одной стороны, Гильдебранд заявлял, что ищет высокое содержание искусства не в субъекте, не в способе его видения, а прежде всего в объективном мире, в природе. С другой — объективно прекрасного содержания в людях, служивших ему моделями для скульптурных портретов (а это были практически исключительно представители интеллигенции и высших кругов Германии1), Гильдебранд, как правило, увидеть не мог. Это, разумеется, не его вина или не только его вина, если вспомнить о широко распространившихся в конце XX в. постмодернистских концепциях «конца человека», смерти индивидуальности. Как же из такого материала, не идеализируя и не впадая в карикатуру, напротив, подчеркивая значительность тех фигур, которые были значительны большей частью лишь по своему общественному положению, создать великое искусство?

Классицизм Гильдебранда и его реальная основа

Выход, который пытался найти из этой ситуации Гильдебранд, Г. Вельфлин в одной из статей 1918г. выразил следующим образом: «Можно сожалеть, что наше время больше не позволяет скульптору изображать великие идеальные типы, которые могли бы служить возвышению масс, но все-таки смысл такого искусства, как гильдебрандрвское, будет оценен неверно, если в нем видеть только зрительное удовольствие. Опосредствованным образом здесь все-таки присутствуют и благодать (Segen) и возвышенность, которые устремляются от этого дела всей жизни художника к настоящему и будущему. То, что звучит так непритязательно — приводить к спокойствию и порядку восприятие, видеть форму в ее значительности и целостности, человека как нечто созерцаемое, поставить в верное отношение к природе и т. д., — все это есть духовные ценности высочайшей потенции. Правда, с нами уже говорит не божественное изображение, но все же и от совершенного отображения видимого мира также вольно и свободно дышится!»2.

Верное зрение в этой трактовке — это не художественное зрение, воссоздающее бесконечное содержание бытия в отдельном, конечном образе, а восприятие, приведенное к спокойствию и порядку независимо от этого объективного содержания. Согласно Гильдебранду и Вельфлину, можно «правильно» смотреть на воссоздаваемый персонаж, отбросив в сторону все вопросы об объективной истине как не имеющие отношения к искусству. Гильдебранд полагал (и в этом ему следовал Вельфлин), что таким образом совмещается полная объективность в изображении современного мира и возвышенность великой художественной формы. Подобная трактовка «правильного зрения» не имеет ничего общего с пониманием художественной истины в классической эстетике — от Аристотеля, теоретиков Возрождения до Гегеля. Между тем Гильдебранда западные историки искусств нередко называли классиком по натуре, по характеру его художественного творчества и выдвинутых им теоретических положений. И это мнение, следует признать, имеет известное основание. Дело в том, что Гильдебранду, в отличие от многих его современников, были чужды та болезненная тоска и ощущение полной бессмысленности жизни, которые питали декадентское искусство.

Вскоре после смерти Гильдебранда Вальтер Рицлер писал о нем: «Убеждение в величине и божественности мира было центром его натуры». «Эта прекрасная, истинно гетевская вера, — продолжал он, — придавала его духу удивительное спокойствие и устойчивость». «Он был, — пишет Рицлер, — наивным в шиллеровском смысле в противоположность сентиментальным людям»3. В музыке недосягаемым идеалом для Гильдебранда являлся Бетховен, к Вагнеру он относился с недоверием. В изобразительном искусстве образцами для Гильдебранда служили античная классика и ренессанс, готику он отрицал в целом, так же как и романтизм. Убеждение в величии и разумности мира, согласно Рицлеру, неразрывно связано с идеалами классического искусства. Воспарение над действительностью, свойственное романтизму, было чуждо Гильдебранду в такой же мере, как и нигилизм декаданса и последовавшего за ним авангарда. Двадцатипятилетним юношей Гильдебранд писал об удивительной фантазии, присущей самой природе, ее благородстве и ясности, учащей человека мыслить и изображать. «Единственно достойная человека задача, — пишет молодой Гильдебранд, — мыслить разумно, как природа», и даже само неразумие следует изображать, полагает он, в разумной форме4. Ибо мир, как с трогательной убежденностью провозглашает Гильдебранд, в основе своей все-таки разумен, несмотря на некоторые неразумные формы.

Приведенные выше слова были написаны Гильдебрандом на следующий год после расстрела участников Парижской коммуны. В этой истории его соотечественники, стоявшие с оружием в руках у стен революционного Парижа, сыграли далеко не последнюю роль. Следует ли признать разумным и естественным расстрел рабочих, как это сделал А. Шопенгауэр в 1848 г., только за то, что они хотели подняться до состояния, позволившего бы им тоже размышлять о разумности природы? Некоторые современники Гильдебранда, такие как Бодлер, Курбэ, Гюго думали иначе. Вместе с тем далеко не случайно многие из художников второй половины XIX — начала XX в., активно протестовавших против капитализма и буржуазной политики, были далеки от классического искусства и его идеалов. Напротив, «классики» начала XIX в. Гегель и Гете весьма критически относились к Французской революции, склоняясь на сторону термидора. Однако политическая консервативность великих представителей немецкой классики существенно отличалась от равнодушия к общественным проблемам века Гильдебранда. В мировых катаклизмах, часто принимавших неразумные формы, Гегель обнаружил проявление могучего разума истории, ее невидимой, но объективной закономерности, которая прокладывала себе дорогу через все противоречивое многообразие действий отдельных людей, классов, государств и народов. Однако гегелевскому «разуму истории» нет дела до отдельных людей, их счастья. Страницы счастья — пустые страницы истории, утверждал великий диалектик. В отличие от консерватора Гегеля, романтические художники-бунтари отрицали существующий порядок вещей, поскольку он бесчеловечен, а потому и неразумен, противопоставляя ему вечный и абсолютный разум природы. Однако в результате такого противопоставления природа в произведениях романтиков все более превращалась в нечто недействительное, трансцендентное и мистическое.

Романтизм был органически чужд натуре Гильдебранда, воспарению в трансцендентные сферы он не доверял, предпочитая держаться реальности. В ней, а не вне ее он хотел найти объективную разумность. Как же совместить с этой идеей те далеко не разумные общественные явления, которые в столь откровенной форме обнаружились во время отвратительной и преступной, по мнению, например, родоначальника декаданса в поэзии Бодлера, вакханалии господствующих классов на обломках Парижской коммуны? В письменных документах, оставленных Гильдебрандом, в его переписке мы не находим ответа на этот вопрос. Общественные проблемы в течение долгих лет вообще не всплывают в его письмах и в теоретических работах, ограниченных специальными проблемами художественного творчества и личными отношениями. Очевидно, события, подобные Парижской коммуне, казались Гильдебранду недостаточно значительными, чтобы поколебать его убеждение в разумности общественных отношений Европы конца XIX в. К тому же эпоха, наступившая после 1871 г. и продолжавшаяся вплоть до 1914 г., была эпохой вполне мирной и либеральной. И хотя именно в эту мирную эпоху подготавливался общественный взрыв невиданной до того в истории силы и разрушительности — Первая Мировая война, подземных толчков истории он не почувствовал. Причины подобной нечувствительности к главным проблемам времени многообразны, но меньше всего в этом повинна эстетика и философия Гете и Шиллера, в продолжении традиций которых Рицлер видел сущность миросозерцания Гильдебранда. Если немецкая классическая философия и «веймарский классицизм» Шиллера и Гете были продуктом самого глубокого и верного понимания общественных процессов, насколько это было возможно в реальных условиях времени, то миросозерцание Гильдебранда проникнуто почти демонстративным равнодушием к социальным проблемам эпохи.

Впрочем, это равнодушие имеет свое вполне конкретное содержание. Когда зашатались устои того круга, к которому принадлежал Гильдебранд, у него пробудился интерес к злобе дня. Гильдебранд вдруг обнаружил, что вовсе не разум, а, как он пишет в 1919 г., дьявол господствует над Европой, справляющий свою «мировую оргию»5. Следует отметить, что тема мирового зла впервые появляется в переписке Гильдебранда не в 1914 и даже не в 1917, а в 1919 г., под впечатлением ноябрьской революции в Германии, которая могла передать государственную власть, по выражению Гильдебранда, «отвратительному правительству Советов»6. Потрясение Гильдебранда было столь велико, что он, по свидетельству своих друзей и близких, к концу жизни совершенно утратил светлое, «аполлоновское» мироощущение, которое было ему свойственно, и впал в состояние полного отчаяния.

Но было бы несправедливо видеть в жизненной позиции Гильдебранда только глубоко запрятанное от его собственного сознания выражение корыстных интересов социального слоя, к которому он принадлежал. Хотя гильдебрандовская философия разумности природы далека от мировоззрения Гегеля и Гете, в ней заключался не только самообман. Гильдебранд отстаивал традиции классической культуры — и отстаивал искренне и убежденно — против ее разрушения, которое несло декадентство. Конечно, это была безнадежная борьба гуманиста против иррационального активизма новой эпохи. Вопрос к концу XIX в. в Западной Европе, кажется, стоял только так: или безучастная, холодная, аристократически-консервативная «классика» — или безумный, презирающий разум как буржуазную пошлость, протест. Гильдебранд выбрал классику, которая в его скульптурных работах трудно отличима от мертвенной статуарности позднего классицизма. Что касается гуманизма и культа разума Гильдербанда, то они уже с самого начала были у него в значительной степени формальными, и в конце концов рухнули под влиянием мировых событий 1917— 1919 гг.

Формальность гильдебрандовского гуманизма выражалась, в частности, в том, что из природы, как он ее понимал, выхолащивалось ее живое, действительное содержание. Это была не та могучая, полная внутренних противоречий и активности природа, какой ее видели и выражали художники Возрождения, Рембрандт или Гете. Это была «формализованная» природа, скорее маска ее, которая скрывала от Гильдебранда действительную правду бытия, хотя только этой правде он, если верить его словам, стремился служить всю жизнь, отбросив какие-либо субъективные пристрастия. В этом заключалась личная трагедия Гильдебранда как художника и мыслителя, драма, которой, однако, нельзя отказать в том, что называется «поэтической справедливостью».

Формализм в искусствознании, у истоков которого стоял Гильдебранд со своей концепцией художественной формы, родился из сопротивления декадентству. Это парадокс, без которого, однако, нельзя понять философию искусства Вельфлина, Панофского или Макса Дворжака. Перед ними возникла почти неразрешимая задача — пройти в щель между противоположностями: романтически-иррациональным бунтом против «безумного мира», с одной стороны, и таким сохранением традиций классики, которое было равнозначно консервативности, а затем и реакционности «тоталитарных государств», с другой. Насколько удалась Гильдебранду его попытка пройти в эту щель? Ровно настолько, насколько его концепция художественной формы, заложившая основы формализма в искусствознании, в то же время содержала очень важные и продуктивные идеи о собственном, специфическом, присущем именно изобразительному искусству, содержании художественной формы.

* * *

Опубликованное в 1893 г. главное теоретическое сочинение А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» произвело большое впечатление на современников. По мнению Г. Вельфлина, со времен Альбрехта Дюрера и теоретиков ренессанса не было ничего подобного этой книге7. Сам Гильдебранд тоже придавал этой небольшой книге особое значение, (кроме нее, впрочем, по вопросам изобразительного искусства им написано только несколько небольших статей). Прославленный скульптор скорее согласился бы уничтожить, как об этом свидетельствует Вельфлин, все свои остальные работы, чем это «любимое детище»8. Еще при жизни Гильдебранда Вельфлин высказал распространенное и ныне мнение, что Гильдебранд в своих теоретических взглядах следовал за Конрадом Фидлером. Однако в письме, адресованном Вельфлину, Гильдебранд решительно отверг это утверждение. Каждый из нас, писал он, понимал другого, однако и каждый имел свое собственное внутреннее качество. «Философские взгляды Фидлера, — продолжает Гильдебранд, — нельзя ставить в причинную связь с моими»9.

Книга полемически направлена против явного упадка собственно художественного, изобразительного начала, который, по мнению Гильдебранда, очевиден не только в официальном, помпезном «классицизме», но и в произведениях антиподов академизма — импрессионистов. Оба эти направления, хотя и по разным причинам, страдают недостатками художественной формы. Гильдебранд ставит своей целью показать, какие особенности, признаки, качества делают форму художественной, что отличает высокое искусство от жалких подделок под него.

Как и для Фидлера, для Гильдебранда изобразительное искусство — прежде всего зрительная ценность. «Ясно, — пишет он, — что изобразительное искусство не заимствует где-либо своей поэзии или, так сказать, только иллюстрирует ее. Его истинно поэтическое воздействие возникает из способа видеть, из «явления как такового»10. Это аксиома, которую опровергнуть нельзя. Но если Фидлер занят главным образом тем, чтобы вывести из этого положения субъективно-идеалистические следствия в духе неокантианской философии, то Гильдебранд пытается теоретически разработать вопросы, связанные с конкретными свойствами изобразительной формы. Кроме личного опыта художника, опорой для решения этой задачи ему служат те представления о человеческом «понимающем зрении», к которым пришла современная Гильдебранду наука. Одно из принципиальных отличий концепций Гильдебранда от фидлеровской заключается в том, что, согласно Гильдебранду, реальное, так сказать, повседневное зрение играет важную роль в развитии зрения художественного.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: