К.В. Чистов. Специфика фольклора в свете теории информации

Каждый акт общения создателя (или исполнителя) художественного произведения со слушателем (зрителем, читателем) есть акт комму­никативный по своему характеру, то есть акт передачи и восприятия определенной информации (точнее, эстетической информации)? Поэтому для анализа теоретического различия литературы очень важно выяснить, как и какими средствами осуществляется это обще­ние, то есть каков механизм коммуникативного акта^[1].

Для упрощения поставленной задачи изобразим механизм коммуникативного процесса с фиксированным текстом и без фик­сированного текста на двух параллельных схемах (см. схему 1 и схе­му 2). Введем следующие обозначения:

S — субъект информации (создатель или исполнитель словес­но-художественного произведения — певец, рассказчик, писатель и т. д.), или ее экспидиент;

R — объект информации, воспринимающий, реципиент (слу­шатель, зритель, читатель и т. д.);

М — материальный посредник (медиум) между S и R (руко­пись, книга, кинолента, звукозапись и т. д.).

Начнем рассмотрение схем с сопоставления состава участни­ков коммуникативного акта (S и R).

В первом случае субъект информации — исполнитель фольк­лорного произведения. Он может быть создателем или в большей или меньшей мере соавтором исполняемого произведения, то есть участником более или менее длительного процесса формирования и коллективного совершенствования (по крайней мере корректи­рования) того произведения, которое он исполняет. Его исполне­нию могла предшествовать (и обычно предшествовала) определен­ная традиция, а он сам на предшествующем этапе мог быть слушателем (воспринимающим, R).

Во втором случае — это автор и переписчик. Последний в ус­ловиях неразвитого права собственности на текст мог быть ини­циатором каких-то изменений. С развитием индивидуального нача­ла в литературе и тем более с введением книгопечатания происходит разделение труда — переписчик (наборщик, типограф­ский рабочий) выключается из творческого процесса. За ним оста­ется чисто техническая роль. В отличие от этого в фольклоре ис­полнитель всегда оставался участником творческого по своей природе процесса бытования. Разумеется, в зависимости от одаренности исполнителя, избранного им жанра, большего или меньшего соответствия исполняемого произведения его мировоззрению и художественным вкусам и других факторов, анализировать кото­рые мы сейчас не станем, деятельность исполнителя могла быть более или менее творческой. Творческие импульсы могли быть направлены на текст либо на сопровождающие текст элементы (мелодия, вокал, интонирование, мимика, жест и т. д.).

Схема 1. Естественная Схема 2. Коммуникация

(«контактная») коммуникация «технического» вида

Осуществление коммуникации при помощи фиксированного текста требовало и от писателя, и от читателя специальной подготовки — грамотности, то есть умения понимать условную систему знаков, ка­ковой является письменность. В историко-культурном смысле чрез­вычайно существенно то, что письменность (в том числе и литерату­ра) с момента своего возникновения обслуживала преимущественно верхние социальные слои. Народные массы были лишены возмож­ности приобретения необходимых навыков и надолго выключены из числа «потребителей» достижений книжной культуры. Характер­но, что у многих народов средневековая письменность развивалась на языках, не употреблявшихся в повседневном общении (латынь, церковнославянский, арабский, древнеармянский, старомонголь­ский и т. д.). Это создавало еще один — языковой — барьер для овла­дения письменностью и письменной литературой.

На двух схемах показаны два типа коммуникации. Один из них мы называем «естественным» и «контактным», а другой — «тех­ническим»^[2], так как первый осуществляется при помощи естествен­ных средств (каналов информации) — звучащего слова, мимики, жеста и т. д. в условиях живого (непосредственного) контакта исполнителя и слушателя, а второй — при помощи, условно говоря, технического (то есть изобретенного человеком, вторичного) средства — материально закрепленного текста, системы знаков, на­несенных на какой-либо материал (камень, керамические таблич­ки, папирус, пергамент, бересту, бумагу и т. д.). Важно подчеркнуть, что речь идет не просто о различиях «устности» и «письменности». Если бы это было так, то можно было бы на сказанном остановить­ся. Современные технические средства (радио, кино, телевидение, звукозапись, видеозапись) в известном смысле восстанавливают устность, однако они не в силах восстановить живой контакт между исполнителем и слушателем, что, как мы увидим далее, имеет весьма существенные последствия. Именно поэтому мы и говорим о «есте­ственном» («контактном») и, с другой стороны, о «техническом» ти­пах коммуникации.

Два выделенных типа значительно отличаются друг от друга механизмом осуществления коммуникации. Для естественного ти­па, который господствует при всех устных формах бытования сло­весно-художественных произведений, характерна направленность информации вполне определенной и реальной аудитории, то есть так называемая аксиальная и распределенная информация^[3]. Исполнитель может выбирать своих слушателей (так же как, впро­чем, слушатели выбирают исполнителя). Без него не звучит ни пес­ня, ни сказка. В противоположность этому писатель, однажды осу­ществив свой замысел, не волен влиять на его дальнейшую судьбу. Обычно читатель выбирает писателя или, вернее, созданное и ове­ществленное им в рукописи или книге литературное произведе­ние^[4]. Писатель, разумеется, может при сочинении вообразить буду­щего читателя, мысленно ориентироваться на него, однако все это не может не остаться только желанным предположением. Кто и ко­гда будет читать созданную им рукопись или книгу — неизвестно. Поэтому в этом случае следует говорить о неопределенной направ­ленности информации, или, в соответствии с принятой терминоло­гией, о ретиальной или абсолютной информации^[5]. Поэтому на схеме 1 читатель (R) обозначается пунктиром.

Мы говорили уже о том, что при контактной коммуникации используются естественные каналы — человеческая речь, то есть (пользуясь термином семиотики) первичная знаковая система. При этом слово выступает в естественном синкретизме с интона­цией (в развитых формах — с мелодией) и жестом (танцем). Именно поэтому устная передача словесно-художественных про­изведений является нормальной — она соответствует нормально­му звуковому, речевому бытию слова, органической связи слова с интонацией и мимикой, естественному контакту объекта и субъ­екта. В условиях же коммуникации технического типа происхо­дит переход (перекодирование) от первичной знаковой системы (речь) ко вторичной (письменность), в процессе которого гасят­ся все внетекстовые элементы[6]. Читатель имеет дело со вторич­ной знаковой системой (фиксированным текстом) и совершает в своем сознании обратный переход (возврат) к исходному рече­вому (звуковому) состоянию текста. Однако он не может восста­новить первоначальный синкретический характер текста в том виде и в том сочетании вне текстовых элементов, в каком он мыс­лился (или произносился) автору. Следовательно, требуя боль­ших усилий (прежде всего интеллектуального напряжения), чте­ние тем не менее не может привести к результатам, равноценным восприятию синкретического текста в контактных условиях. По­тери здесь происходят, видимо, прежде всего в эмоциональной, а не в семантической сфере. Все это весьма существенно для по­нимания природы коммуникативного процесса технического типа. В отличие от обычного, бытового речевого высказывания эстетическая информация чрезвычайно интимно связана с мате­риалом, которым она выражается (или лучше: в котором она выражается), и поэтому принципиально не может перекодиро­ваться, то есть передаваться при помощи иной (тем более вторич­ной!) знаковой системы. Утверждая все это, мы не обесцениваем литературу — ее достижения неотделимы от всего хода человече­ской цивилизации последних столетий. Наша задача заключается в том, чтобы подчеркнуть естественность, нормальность устной, контактной коммуникации, ее особенности, природу и досто­инства, которые обеспечивают ей, при всей ее простоте и элемен­тарности, надежное существование в системе современной, столь усложнившейся культуры.

Разумеется, по мере распространения в быту современных форм художественной культуры, использующих вторичные знако­вые системы и технические средства коммуникации, они тоже все больше воспринимаются как естественные. Однако это особый во­прос, заслуживающий специального рассмотрения, и мы не можем его касаться в настоящей статье.

Переход от контактной коммуникации к коммуникации с пе­рекодированием потребовал перестройки всей системы вырази­тельных средств. Было бы весьма интересно посмотреть на исто­рию литературы и искусства под этим углом зрения. Это позволило бы, например, понять, как литература, постепенно открывая свои собственные специфические стилистические средства, компози­ционные приемы, сюжетику, жанры и т. д., недоступные устной форме творчества, одновременно и параллельно выработала слож­нейшую систему компенсации того, что она утратила по сравне­нию с устной традицией (имитация среды и обстановки рассказы­вания или даже пения, образ рассказчика, «сказовые» элементы; синтаксическая инверсия, понуждающая читателя к определенным произносительным интонациям; система пунктуации, членящая речь и тоже сообщающая ей определенные интонации; графические средства членения и оформления текста; книжный стих с его весьма разработанной ритмикой, строфикой, звуковыми повторами и (по Б. М. Эйхенбауму) «мелодикой», возвращающими читателя от «немого» чтения к произнесению; пьеса для чтения (Lesedrama); развитие стилистических средств психологической прозы, симули­рующей сопричастность читателя эмоциональному миру героев; так называемые «лирические отступления», контрастирующие с «объективным» повествованием, и т. п.).

Чрезвычайно существенной особенностью коммуникации естественного типа является одномоментность (синхронность) процесса исполнения и восприятия. Сказка, которая рассказывается сказочником, воспринимается в момент исполнения. При этом эмоциональный заряд, содержащийся как в тексте, так и в сопрово­ждающих его внетекстовых элементах, резко усиливается так назы­ваемым эффектом соприсутствия — параллельностью и одновре­менностью переживаний исполнителя и сопереживателя слушателя и зрителя.

Одномоментность исполнения и восприятия в условиях есте­ственной коммуникации имеет еще и другие последствия. Она спо­собствует осуществлению того, что в общей кибернетике называется «обратной связью». Исполнитель (особенно если речь идет о жанрах, допускающих текстовую импровизацию) может менять (корректи­ровать) содержание и структуру текста и внетекстовых элементов в зависимости от поведения (реакции) слушателей в ходе исполне­ния^[7]. Не подлежит сомнению, что вариативность фольклорного произведения связана не только с определенными свойствами памя­ти и не только с изменениями текста в сознании исполнителя между актами исполнения по различным историческим причинам. Она осуществляется также в условиях живого контакта с реальной ауди­торией. При этом могут иметь значение самые разнообразные фак­торы: традиция и ее восприятие, язык, семантический контекст (на­пример, включенность в ход и смысл беседы), состав слушателей (социальный, возрастной, половой, профессиональный и т. д.) и т. п.

В отличие от этого для коммуникации технического типа чрезвычайно характерна разорванность актов исполнения (сочи­нения, записи его) и восприятия (чтения). Важнейшее свойство письменности — фиксирование и сохранение информации — обеспечивает общение писателя и читателя, разъединенных вре­менем и пространством, и именно в этом состоит величайшее завоевание человеческой культуры. Однако это завоевание сопро­вождалось и определенными и весьма ощутимыми потерями. Оно разобщило писателя и читателя, лишило их непосредственного контакта, привело к окостенению текста, лишило творца возможно­сти живо варьировать его в зависимости от аудитории и обстоя­тельств исполнения.

Если мы не признаем важности этих потерь, мы рискуем не понять многого в истории культуры. Так, станет необъяснимым, по­чему, несмотря на распространение грамотности, продолжают су­ществовать такие «контактные» устные (хотя и не фольклорные!) формы, как театр, творческие вечера поэтов, чтецы-декламаторы, поэты-певцы и т. д., почему, несмотря на далеко зашедшую диффе­ренциацию искусств и «разделение труда» между их творцами, про­должают не только существовать, но и заново возникать синтетиче­ские (опера, оперетта, мюзикл, художественные кинофильмы, телеспектакли и т. п.) и импровизационные формы (ср. периодиче­ское возвращение театра, эстрады, телеспектаклей и т. д. к подлин­ной или иллюзорной импровизационности).

Потери, о которых мы говорили, очень остро ощущались до той поры, пока человечество не привыкло воспринимать техниче­ский тип коммуникации с фиксированным текстом как норму, пока письменность, рукопись, книга и т. д. не вошли в быт и не стали столь же обыденным явлением, как человеческая речь. В первые же века существования письменности рядом с гимнами во славу «книж­ных людей» звучал скепсис, в котором остро выразилось ощущение не только достоинств, но и недостатков письма как средства комму­никации. Проблема эта чрезвычайно интересна в историко-куль­турном отношении.

Эстетическая информация, заключенная в художественном произведении, в условиях коммуникации «технического» типа хра­нится между двумя отдельными актами восприятия (чтения) в тек­сте, превращенном в систему знаков. Она стабильна и остается не­изменной вне зависимости от количества ее прочтений. При этом каждую рукопись одновременно может читать только один чита­тель. Если рукопись копировалась с другой и были внесены какие-нибудь изменения в текст, то она столь же стабильно хранит эти из­менения и тоже вне зависимости от количества читателей, державших ее в своих руках. После возникновения книгопечатания все экземпляры одного тиража оказываются «близнецами» — ко­пиями одной редакции (извода) текста, и количество одновремен­ных читателей может соответственно увеличиться. Таким образом, завершающий этап стабилизации литературного текста связан именно с распространением книгопечатания.

В отличие от этого в условиях коммуникации естественного типа эстетическая информация между отдельными актами испол­нения хранится в сознании исполнителя, и в этом смысле каждое исполнение есть также восстановление, воспроизведение текста (и внетекстовых элементов). Однако оно осуществляется не при по­мощи стабилизированной вторичной знаковой системы, а как из­влечение текста из памяти, в равной степени способной сохранять как текст, так и сопровождающие его внетекстовые элементы (слу­ховая, зрительная и т. д. память)^[8].

Для правильной оценки механизма контактной коммуника­ции очень важно подчеркнуть, что слушатель (реципиент) на сле­дующем этапе бытования фольклорного текста может стать испол­нителем (S2), вполне равноценным первому. Такое же превращение (по терминологии В. Е. Гусева [Гусев 1966: 172], «подхватывание») могут, соответственно, пережить его слушатели (R2 -> S2) и слушате­ли этих слушателей (R_n -> S_n). Таким образом, среда устного бытова­ния дифференцируется на слушателей и исполнителей только в мо­мент исполнения (и то если иметь в виду фольклорные произведения, исполняемые сольно).

В условиях коммуникации технического типа читатель — ли­цо только воспринимающее, «потребляющее» эстетическую ин­формацию. Коммуникативная цепь на нем замыкается. Впрочем, ес­ли чтение книги безусловно требует известных творческих усилий, то с развитием современных технических средств (радио, телевиде­ние, кино) степень творческой пассивности на полюсе восприятия возрастает. Радиослушатель, кино- или телезритель имеет дело с устройствами, воспроизводящими устную речь и даже некоторые внетекстовые элементы, но не способными восстановить ни обрат­ную связь, ни эффект соприсутствия (разве только в иллюзорной форме), ни творческое участие слушателя в развертывающейся вее­ром (см. схему 1) коммуникативной системе (цепи, сети). В связи с этим целесообразно различать коммуникацию технического типа без воспроизводящего устройства (рукопись, книга, нотная запись) и с воспроизводящим устройством (проектор, радиоприемник, те­левизор, магнитофон и т. д.).

Коммуникативная цепь в условиях коммуникации естествен­ного (контактного) типа складывается из ряда самостоятельных (дискретных), но органически связанных друг с другом звеньев — актов исполнения, восприятия, запоминания, исполнения и т. д. В своей совокупности они образуют механизм традиции, обеспечи­вают выживание и совершенствование либо гибель того или иного фольклорного произведения, его фольклоризацию, нарастающее превращение индивидуального творческого акта (тоже обычно воз­никающего на почве традиции) в обобщенный и коллективный творческий акт. Именно в этом и состоит в конечном счете коллек­тивный характер фольклорной традиции. Каждое произведение, бытуя в определенной социальной среде (точнее, в пределах опре­деленной социально-психологической общности), проходит через сознание значительного числа представителей этой общности, ко­торые выступают не просто как «потребители» стабильного текста, но и как его соавторы, отбирающие, дающие ему жизнь, осмысляю­щие, воспроизводящие и т. д. В отличие от этого в условиях комму­никации технического типа повторные акты чтения независимы друг от друга и представляют собой только восприятие (потребле­ние) без всяких шансов на дальнейшую творческую трансформа­цию (в пределах, на основе и в рамках все того же литературного произведения). Это выявляется с особенной четкостью по мере раз­вития права собственности в области духовного производства (от права собственности на рукопись к праву собственности на текст, сюжет, индивидуальные стилистические приемы и т. д.) [Ли­хачев 1969:172-173]. Он сопровождается продолжающимся сниже­нием творческой активности на полюсе восприятия либо ее ком­пенсацией за счет усложнения жанровых форм, метафорической системы, стилистики и т. д.

Подведем некоторые итоги.

Фольклорной традиции на протяжении всей истории ее раз­вития был свойствен преимущественно естественный (контакт­ный) тип коммуникации. Констатация этого факта, разумеется, не снимает ни одной из существующих историко-фольклорных проб­лем (проблема социальной принадлежности фольклора, его кол­лективная природа, вариативность, безличность и т. д.). Однако ес­ли все остальные критерии различения фольклора и литературы были исторически изменчивыми (что тоже совершенно не снижает их значения!), то механизм коммуникации оставался в принципе неизменным. Он должен быть изучен со всей внимательностью и теоретически осмыслен. Это поможет нам прояснить и многие историко-фольклорные и — шире — историко-культурные проблемы, в том числе и некоторые проблемы современной культуры.

В отличие от фольклора литература с самого своего возник­новения пользовалась «техническим» способом коммуникации (точнее, техническим типом без воспроизводящего устройства). Именно этим она выделилась из исторически предшествовавших ей устных форм словесно-художественного творчества. Однако вся дальнейшая история литературы не может быть всесторонне понята без учета тех потерь, которыми сопровождался переход к коммуникации посредством фиксированного текста. Этот пере­ход был одним из величайших завоеваний человеческой культуры, которое повлекло за собой и более поздние изобретения: музы­кальную нотацию, фотографию, а затем воспроизводящие устрой­ства — и обеспечило накопление и обобщение достижений науки и искусства в глобальных масштабах. Сопровождавшие его «потери» уже назывались нами: разрушение живого контакта между субъек­том и объектом информации, расщепление актов творчества (ис­полнения) и восприятия, распад синкретичности и потеря очень важных в эмоциональном и изобразительном отношении внетек­стовых элементов, потеря возможностей «обратной связи» и «эф­фекта» соприсутствия, затухание творческих импульсов на полюсе восприятия.

Только учитывая обе стороны этого процесса в их историче­ской взаимообусловленности, можно удовлетворительно объяс­нить удивительную стойкость некоторых фольклорных форм и развитие некоторых видов и форм современного профессиональ­ного и непрофессионального искусства (театр, авторские вечера, чтецы, поэты-певцы и т. п.) в условиях всеобщей грамотности и ши­рокого применения новейших технических средств.

^[1] Проблема изучения структуры эстетической информации в литературе и фольклоре, их различия, их качественные и количественные характе­ристики в настоящей статье не рассматриваются.

^[2] Термины «естественный» и «технический» мы заимствуем у А. Мата, который так обозначал соответственные «каналы связи» ([Моль 1966], см. гл. «Общий очерк физических основ теории информации», с. 35-105).

^[3] Здесь мы пользуемся терминологией, предложенной А. А. Трудным в статье «О некоторых приложениях теории информации» (сб.: Кибернетика, мышление, жизнь. М., 1964. С. 318-320).

^[4] Ср. в книге Ю. Филипьева «Творчество и кибернетика»: «Возникает новая область взаимодействия субъекта и объекта, где объектом выступает эстетическая реальность, а субъектом — восприятие зрителя, читателя, слушателя» [Филипьев 1964: 44].

^[5] Об этом же говорится в указанной выше статье в сб.: Структурно-типологические исследования. М., 1962. С. 150. Здесь совершенно справедливо замечается, что текст может быть фактом литературы только при условии перехода от конкретного «адресата» к «неопределенному» чи­тателю. В этом смысле степень неопределенности воспринимающего оди­накова в обоих рассматриваемых нами типах коммуникации, или, вернее, при контактном типе она зависит от соотношения эстетической и практи­ческой (бытовой) функции жанра. Однако же в таком жанре, как сказка, эстетическая функция которого выражена достаточно ясно, мы встреча­емся с диалектическим сочетанием неопределенности и определенности объекта информации (реципиента). Любая сказка в принципе может быть рассказана любому слушателю, но конкретное словесное воплощение ее формируется в зависимости от того, кому она в данный момент расска­зывается.

[6] Внетекстовыми элементами в устной традиции должны считаться не только элементы интонационные и мимические, но и контекст пения или рассказывания, предшествующее и последующее поведение исполнителя и слушателя (ср., например, слушание П. Н. Рыбниковым былин у костра на острове в Онежском озере, исполнение песен о Степане Разине восстав­шими крестьянами, рассказы о лешем во время ночевки в лесу, пение былины о Садко во время бури и т. д.).

^[7] Термин «обратная связь» мы употребляем здесь в его точном и конкрет­ном смысле, имея в виду именно текст и его исполнителя как «саморегули­рующуюся систему» в условиях естественной (контактной) коммуникации. Некоторые исследователи считают возможным употреблять этот термин в более широком или более неопределенном смысле (ориентация на мыс­лимого читателя или зрителя, физически не существующего, или поведение автора после реакции печати, которое сказывается в другом тексте, и т. д.). См., например: [Филипьев 1964: 44 и др.]

^[8] В условиях современной грамотности запись текста может стимулировать этот процесс (ср., например, песенники), однако в этом случае она будет выполнять ограниченную мнемоническую функцию.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: