Разработка природных данных актера

Какой человек годится в актеры

Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.

Возбудимость

Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.

Проявление возбудимости

Координированные проявления возбудимости и составляют игру актера.

Отдельные проявления возбудимости суть элементы игры актера.

Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:

1. Намерение.

2. Осуществление.

3. Реакция.

Намерение есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).

Осуществление есть цикл рефлексов волевых[1], миметических и голосовых[2].

Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых, с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу игры).

Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания ("время простой реакции").

Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и, согласно тем или иным природным физическим данным, занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными…

Разработка природных данных актера

Указанные выше природные данные, являясь необходимыми для актера, не являются еще достаточными для него, почему должны быть развиты и разработаны.

Это развитие, согласно предыдущему, должно идти в двух направлениях: а) развитие способности рефлекторной возбудимости и б) разработка физических данных амплуа приемами игры, им свойственными.

Главными предметами работы по группе "а" будут:

1. Развитие ощущения своего тела в пространстве (движение с осознанным центром, равновесие, переход от крупных движений к мелким; осознание жеста как результата движения даже в статические моменты).

2. Приобретение способности превращать музыкальный инстинкт в сознательное руководство собой как музыкантом.

3. Приобретение уменья ориентироваться в системе игры.

По группе "б":

По осознании с геометрической ясностью всех положений биомеханики, исходный пункт которой - установление единого закона механики во всех явлениях силы и сходство членов всех животных, применение движений, свойственных животным, к определенным группам ролей, по принципу подобия этими движениями характеризуемых.

Вся эта работа неизбежно проделывается каждым человеком, посвятившим себя лицедейству, независимо от его желаний или теоретических убеждений. Обычно она ведется ощупью и на три четверти бессознательно, причем теряется безмерное количество усилий, нервной возбудимости и времени. Задачей театрального образования является систематизация такого труда.

Вс.Мейерхольд, В.Бебутов и И.Аксенов, "Амплуа

актера", изд. ГВЫТМ, М., 1922, стр. 3-4 и 15.

166. … В трудовых процессах важно не только правильно распределить время отдыха, но необходимо отыскать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях:

1. Отсутствие лишних, непроизводительных движений.

2. Ритмичность.

3. Правильное нахождение центра тяжести своего тела.

4. Устойчивость.

Движения, построенные на этих основаниях, отличаются "дансантностью", процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие.

Это всецело относится и к работе актера будущего театра.

В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала.

Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером. Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным.

Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела.

В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = А1 + A2, где N - актер, А1 - конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, А2 - тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А1).

Актеру нужно так натренировать свой материал - тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.

Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания.

Метод тэйлоризации свойственен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть максимальной продукции.

Положения: 1) отдых включается в трудовой процесс в виде пауз и 2) искусство исполняет определенную жизненно необходимую функцию, а не служит только развлечением, - обязывают актера к величайшей экономии времени, ибо искусству, включенному в общее времяраспределение трудящегося, отводится определенное количество временных единиц, которые и нужно максимально использовать. Это значит, что нельзя непроизводительно убивать полтора-два часа на гримировку и костюмировку. Актер будущего будет работать без грима и в прозодежде, то есть в одеянии, сконструированном таким образом, что оно, служа актеру обыденным костюмом, в то же время будет идеально приспособлено для тех движений и замыслов, которые актер реализует на сцене в процессе игры.

Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа.

Для этого актеру необходимо:

1. Обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости, - человек, обладающий этой способностью, сообразно своим физическим данным, может претендовать на то или иное амплуа.

2. Актер должен быть "физически благополучен", то есть должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела.

Так как, творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актера пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).

Основной недостаток современного актера – абсолютное незнание законов биомеханики.

Вполне естественно, что, при существовавших до сего времени системах игры ("нутро", "переживания", которые, являясь по существу одним и тем же, разнятся в методах, которыми они достигаются: первое через посредство наркоза, второе - гипноза), эмоция всегда так захлестывала актера, что он никак не мог отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или неудачу своей игры актер, конечно, не мог ручаться. Только некоторые, исключительно большие актеры интуитивно угадывали правильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внутреннего к внешнему, а наоборот: от внешнего к внутреннему, что, конечно, способствовало развитию в них громадного технического мастерства; такими были Дузе, Сарра Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и др.)

Психология по целому ряду вопросов не может придти к определенному решению. Строить здание театра на положениях психологии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет… Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, когда у него появляется "возбудимость", заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли "захватом") и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те "точки возбудимости", которые окрашиваются тем или иным чувством.

При такой системе "возникновения чувства" у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка.

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование - полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда, будут введены, как подсобные, к курсу "биомеханика", основному предмету необходимому для каждого актера.

"Актер будущего". Доклад Вс.Мейерхольда в Малом

зале Консерватории 12 июня 1922 года в записи

В.Федорова. Журнал "Эрмитаж" №6, М., 1922,

стр. 10-11.

На репетициях "Ревизора"

AКТ

Февраля

167. В.Э.Мейерхольд (исполнителю роли городничего). Весь выход отыграть до текста. Раз мы сговорились, чтобы вести роль на темпе, мне как технику надо сделать так, чтобы облегчить работу актеру, подумать, как создать такую обстановку, чтобы актеру было легко. Актера надо освободить от всех вещей, которые создают тяжесть. Старческую дикцию нам надо убрать. Пусть по гриму ему будет пятьдесят лет, а по дикции он молодой.

… Мейерхольд (Гибнеру). Вот какая задача у врача. (Это чистая вода? Ответ: Да.). Вы мешаете ему - время от времени даете пить с чайной ложечки. Мешаете ему. А он должен принимать. Принял, иногда отстранил, сам взял в руки стакан и сделал несколько глотков; это такая микстура, которую можно пить стаканами. А вы должны взять текст по-немецки, чтобы его говорить и чтобы его текст путался с вашим. Это поможет ему несколько преодолеть трудность. Вы будете утемповыватъ. Это будет первая помеха, и вы поможете ему убыстрить. Поскольку есть препятствие, является желание и необходимость его устранить. Вы даже громко можете говорить, пускай публика слышит. Постоянно что-то говорить.

Марта

Мейерхольд (городничему). Достижения есть. Превосходно. Добыта у городничего острота, под текст подложена хлесткость особенная, появилась чеканка курсивов, вытарчивание словечек отдельных, стали выступать словечки. По-моему, это надо считать большим плюсом. Этим вы перешли в ту плоскость, на которой легко будет вести работу по дальнейшему усовершенствованию. При этом усовершенствовании придется добыть больше легкости, сейчас это немножко тяжело еще, но первая половина особенно отработана в смысле остроты, хлесткости, четкой чеканки, и даже появился нестарик, нет старческой жвачки, которая всегда так портила; теперь молодой голос, и звучит даже иногда польская четкость и легкость текста, что очень хорошо; недаром он Дмухановский, в этой фамилии что-то от поляка.

Сейчас стон звучит несколько стилизованно. Конечно, этого не будет, потому что это вы опрокинете тем, что он будет не везде одинаковым. Затем будет, вероятно, так - после стонов будут иные чередования текста, после стонов иногда возникает утомленность. Стоны определяют музыку слов, вернее - тембр текста. И в смене таких моментов будет игра. Он будет хвататься за какое-то место на груди, за сердце, у него перебои. Надо дать публике понять, что стоны не стилизация, а что у него действительно что-то неладное с сердцем. Он так стонет, так хватается за сердце, так, чтобы у публики была боязнь, что его вот-вот хватит кондрашка, апоплектический удар сделается. Надо, чтобы это испугало.

… Надо дать бессмысленную ссору. Пусть у публики будет впечатление, что они ссорятся и раздраженно спорят неизвестно почему. Городничий всех взбудоражил, встревожил, и они так раздражены, что выведены из состояния спящих, вот этой мути провинциальной. Такие люди, которые по существу Обломовы, всегда раздражаются, когда их заставляют что-нибудь делать. Тут не важно, чтобы публика слышала все слова, тут должно между ними звучать: "Да ну вас к черту!" В словах о Соломоне и суде - тоже злоба. Надо, чтобы было какое-то биение текста, чтобы публике было то слышно, то не слышно. Тут не перевернется в гробу Гоголь…

… Хорошо, что преодолели традиционную размякшую тонировку.

Превосходно добыта острота, хлесткость. Первая часть здорово сделана. И острые жесты, марионеточность появилась. Болезненности это не повредит. Хорошо, когда будет легкость. Трудно добывать, а когда получится легкость, - болезнь появится. У вас одна нота в стонах, а когда появится разнообразие, нюансировка, тогда болезнь будет. И это не будет так резко выступать. Тогда будут новые моменты, новые предлоги к стонам, и это перебьет некоторую искусственность.

… Вам еще придется с тем считаться, что когда вы выстроите всю роль, то после пятого акта, после монолога, в общей тональности все будет изменено. В городничем, если не принять в расчет всю роль на протяжении всей пьесы, можно в первом акте все выдать. Надо так дать роль, чтобы шло нарастание, а то может быть срыв, так что ничего не останется, кроме первого акта. Вы выиграли много, найдя все краски, а когда вся система роли развернется, мы увидим, что так как монолог пятого акта доминирует, то как сойти с ума в пятом акте, вы будете знать, когда вам будет уже известно, как у вас будут вестись переговоры с Хлестаковым во втором акте. Как вы будете держать себя в сцене вранья или потом, в сцене с Анной Андреевной, когда уже все достигнуто, - от этого будет все зависеть, и после этого вы обязательно скажете монолог уже так, как надо.

Из стенограммы работы Вс.Мейерхольда с актерами

(1926 г.). Журнал "Театр и драматургия", №2,

1934, стр. 40-42.

168. … Актер и сегодня занимает в театре центральное место, потому что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно - вопросу о том, кто и каким образом интенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку, без которой не мыслится нами сегодня ни один состав зрительного зала, организуемый вовсе не для того, чтобы состоятся спектакль как немая коммерческая фикция, а для того, чтобы наутро после спектакля с еще большей энергией была пущена в ход машина строительства.

… Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы умеем быстро и своевременно откликаться на важнейшие политические, хозяйственные и культурные события в стране (вредительская работа шахтинцев, борьба с демобилизационными настроениями, классовая борьба в деревне, борьба женщины за раскрепощение).

Вс.Мейерхольд, "Реконструкция театра".

Теакинопечать, Л.-М., 1980, стр. 28-30.

169. … Человек, работающий над построением роли, или режиссер, строящий постановку, должен прежде всего иметь определенную политическую целеустремленность, он раньше всего доложен хорошо ориентироваться в вопросах нашего строительства. Не в "образе" дело, а в основной мысли, которую надлежит со сцены сказать. Зрительный зал наполнен "мыслящими людьми, которые требуют со сцены материала размышлений. А для того, чтобы эту основную задачу выполнить, актеру надлежит прежде всего подумать, во имя чего он строит ту или иную роль, во имя чего он строит тот или иной спектакль. А когда "во имя" будет для него вопросом решенным, тогда начнется та работа, которая в сценическом представлении является сугубо сложной.

Дело в том, что в других искусствах материал находится вне творящего - так сказать, происходит некая борьба между субъектом и объектом. В сценическом же искусстве в нем самом, в актере, кроется тот материал, над которым он работает. Это своеобразное раздвоение обязывает обратить сугубое внимание на центр, то есть на мозг актера. Актер должен на сцене все время раздваиваться и ясно чувствовать заключенный в нем самом материал пассивный, (над которым он работает) и активный (который этот пассивный материал прорабатывает). Мозговая работа является как бы вершиной треугольника, а от него одна линия идет направо, другая налево. Левая сторона является линией активного организатора, правая - линией пассивного актерского материала. Система биомеханического тренажа и дает возможность мыслящему актеру все время ощущать свой материал.

Для художника изобразительного искусства или скульптора нет жесткого материала - самый жесткий материал в их руках становится гибким, подчиняющимся обработке, потому что они прекрасно изучили технологию. Для актера его твердый, не подчиняющийся материал также не представляет трудностей, но при том единственном условии, когда он понимает, что происходит с человеческим организмом в момент потери известного количества калорий, когда он умеет рационализировать свои движения и т.п. Поэтому биомеханическая система устремлена на два фронта: с одной стороны - уточнение миросозерцания, с другой стороны - подчинение себе материала.

Вот, товарищи, букварь, созданный нами в нашей биомеханической системе. Если меня спросят, ведет ли эта система на механический путь, я отвечу: нет, нет и нет!

Из выступления Bс.Мейерхольда на театральном

совещании РАПП. "Советский театр", № 2-3, М.,

1931, стр. 14-15.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: