Торжество асинхронии и новая кинообразность: трилогия М. Дюрас (1972-1976)

Литература для кино, сценарии для режиссеров (1957-1966)

Появление Маргерит Дюрас в мире кино представляется событием сколь парадоксальным, столь же и адекватно соответствующим веяниям интеллектуальной среды Франции 50-60-х гг. А именно, интерес со стороны кинематографа к успешному литератору, выражающийся как в независимой экранизации текстов автора, так и в целенаправленной сценарной работе, представляется логичным и ожидаемым. Куда менее ожидаема смена амплуа – с писателя-сценариста на режиссера-постановщика. Случай Жана Кокто всегда можно объяснить, как исключение, подтверждающее правило, особенно учитывая грандиозность таланта этого писателя и режиссера. Но второе исключение во французской культуре представляется еще более поразительным, потому что речь идет о писателе женщине. Более того, совсем уж вызывающей видится аргументация литератора, объясняющая свое решение встать во главе кинематографического процесса, крайней неудовлетворенностью экранизациями своих работ. Все это видится не иначе, как вызовом, брошенным французскому кино 50-60-х.

«Мне захотелось делать кино, потому что фильмы, которые ставили по моим романам, были для меня невыносимы. Все, воистину, предавали написанный мною роман, но до такой степени, какую я не могла даже вообразить»[1].

За этим заявлением, неприкрыто снобистским, помимо всего прочего прослеживается один из важнейших мотивов кинематографического творчества Дюрас – сознательный, граничащий с профессиональным невежеством[2], отказ различать литературу и кино: «Я не различаю фильмы и книги. Я различаю людей, создающих фильмы, и людей, создающих книги»[3]. «Предательство», которое возмутило Дюрас настолько, что она решила снимать фильмы самостоятельно, вряд ли стоит воспринимать буквально, так как участь, которая была уготовлена ее произведениям в мире кино, оказалась весьма разнообразной.

Начиная с конца 50х гг. тексты Дюрас обрели вторую жизнь двумя различными способами. Во-первых, в формате независимых от автора произведений экранизаций: 1957 «Плотина против Тихого океана» (по одноименному роману) реж. Рене Клеман; 1966 «10:30 Летним вечером» (по одноименному роману) реж. Жюль Дассен; 1967 «Моряк из Гибралтара» (по одноименному роману) реж. Тони Ричардсон. Во-вторых, в формате специально написанных сценариев (зачастую в активном сотрудничестве с режиссером фильма): 1959 «Хиросима моя любовь» реж. Ален Рене; 1960 «Модерато Кантабиле» реж. Питер Брук; 1961 «Столь долгое отсутствие» реж. Анри Кольпи; 1964 «Черная ночь, Калькутта» реж. Марин Кармиц; 1966 «Мадмуазель» реж. Тони Ричардсон.

В первом случае ущербность результата была во многом предсказуема. Причем «предательство» выразилось как в эстетической посредственности картин (например, фильм Ж. Дассен, сейчас представляет интерес разве что из-за участия в нем молодой Роми Шнайдер), так и в переосмыслении (=нарушении) фабулы оригинального источника:

«Самым невероятным предательством был фильм «Плотина против Тихого океана» Рене Клемана. В конце книги, после смерти матери, мой брат Жозеф раздает всю землю крестьянам, отдает им и свои ружья, и бунгало. В фильме Клемана брат не только не отдает ничего, а «возобновляет» плотины. По-моему, я так и не пришла в себя от этой глупости»[4].

Совершенно иначе складывались отношения с кино у Дюрас-сценариста. Об успехе и значимости для истории кинематографа фильма «Хиросима моя любовь» сказано уже так много, что вряд ли можно добавить что-нибудь существенное. Единственное на что, в нашем случае, следует обратить внимание, так это на «заказной» и «соавторский» вариант работы над фильмом.

«Я изложил Маргерит Дюрас алгебраическую концепцию произведения. Потом попросил ее написать всю историю событий и поведения героев так, словно мы будем все снимать полностью. Мы хотели все знать про них, иметь фундамент, на котором возвести постройку. Мы все оговаривали во время наших бесед, и я давал ей возможность писать…»[5].

Очевидно, что в случае работы с А. Рене у Дюрас впервые появилась возможность оказывать влияние на процесс создания фильма, что не в последнюю очередь повлияло на итоговый результат. Однако союз с Питером Бруком над «Модерато Кантабиле» получился не столь успешным. С точки зрения художественных достоинств фильм не слишком выделялся из общей кинопродукции 1960 года, а в сравнении с такими революционными конкурентами по каннскому фестивалю того же года как «Сладкая жизнь» Феллини или «Приключение» Антониони смотрелся весьма бледно. Фильм остался в памяти зрителей благодаря прекрасному актерскому тандему Жанны Моро и Жан-Поля Бельмондо, а в истории кино за счет награды на каннском фестивале за лучшую женскую роль. Но уже следующая сценарная работа, написанная для режиссерского дебюта легендарного монтажера (среди прочего двух первых фильмов Алена Рене) Анри Кольпи заслуживает особого внимания не только по причине фестивального успеха (золотая пальмовая ветвь на каннском фестивале 1961 года, поделенная с Бунюэлем за его «Виридиану»).

Буквально все темы, значимые для Дюрас визуально материализуются в фильме «Столь долгое отсутствие». В первую очередь это тема памяти и забвения. Если у Рене-Дюрас память становится не объектом кино исследования, но самим рассказом («память скорее сближается с рассказом-как-вымыслом, нежели с памятью-как-историей в ее потребности воскрешения прошлого»[6]), то в фильме Кольпи-Дюрас память дистанцируется в качестве темы. Попытки героини вызвать воспоминания о прошлом у бродяги, потерявшего во время второй мировой войны память, резонируют отчаянному крику экзистенциалистов, который совершенно не свойственен Рене. Однако наряду с темой памяти в фильм проникает еще один существенный для Дюрас мотив – мотив музыки, который, как станет очевидно в дальнейшем, является не просто одним из приемов аудиального создания кино-образа, но смыслообразующим понятием кинематографа Дюрас. Причем тема воспоминания задана именно в музыкальном контексте – героиня пытается создать надлежащий звуковой ряд, чтобы вырвать героя из бездны забвения. Наряду с этим, темы музыки и памяти раскрываются в пространстве провинциального городка, опустошенного сезоном летних отпусков, что становится прообразом будущих фильмов Дюрас – пустынных и преисполненных одиночества. Ни в одном из ее собственных (кино)произведений персонажи не заполняют пространство целиком – скорее их присутствие подчеркивает безграничную пустоту образа.

Еще ближе к будущему кинематографу Дюрас оказался фильм «Черная ночь, Калькутта» (1964) Марина Кармица, первый режиссерский опыт знаменитого продюсера. Фильм, длящийся немногим менее 30 минут, представляется черновиком основных фильмов Дюрас 70х («Женщина Ганга», «Песня Индии» и др.). Общие герои (вице-консул, нищенка), события (бал в посольстве), место (Калькутта). Но все перечисленное проявляется лишь на уровне закадрового авторского монолога, который изредка прерывается либо сводящими с ума шумами электронной музыки, либо естественными шумами и репликами внутрикадрового пространства, которые словно включаются за счет сосредоточения внимания главного героя. Таким образом, но уровне аудиальном фильм состоит из трех планов. Визуально же – это преимущественно однообразные кадры, изображающие мечущегося и непрестанно пьющего героя – писателя, изнуренного невозможностью книги, которую он пишет (его бесподобно играет Морис Гаррель). Чем больше он пишет, в тем большее наваждение погружается он и неподдающийся ему текст. Речь становится более отрывистой и алогичной, будто сам язык раскрывает объятия теряющему рассудок герою. В результате фильм, аскетичный на звуки и однообразный на изображения, утрачивает свою текстуальную ткань, превращаясь в подобие исписанной, но перечерканной записной книги. Тандем Кармиц-Дюрас обращается к теме не извне захватывающего безумия, но безумия таящегося в самом акте творчества, на метафорическом уровне приравнивания письмо к алкоголизму (фильм начинается с заставки-предупреждения, что это попытка литератора представить образ алкоголика).

Таким образом, первое десятилетие в кино для Дюрас в качестве автора текстов вряд ли уместно прочитывать целиком как период сплошных разочарований. Скорее можно говорить о незавершенном эксперименте по переводу модернистской литературы на язык кино. Если худшие образцы экранизации (Клеман, Дассен) полностью соответствуют средним стандартам кинематографа своего времени, то наиболее удачные (Кольпи, Кармиц, отчасти «Мадмуазель» Ричардсона) оригинальны и новаторски лишь отчасти. Их создателям не хватило смелости (и (или) нахальства) человека, способного не обращать внимания на общепринятые правила игры, чтобы претворить в жизнь самые неожиданные творческие замыслы, т.е. человека в профессиональном смысле чуждого миру кинорежиссуры. Например, смелости или нахальства, которых оказалось достаточно у Маргерит Дюрас.

2. Очищение текста, очищение изображения: политика деструкции в фильме «Разрушать, говорит она» (1969)

То, каким образом отреагировали кинематографисты Франции на события мая 68-го, могло бы стать темой объемного и интереснейшего исследования. Центральное место в нем следовало бы отвести работам, само появление которых оказалось бы невозможным без майских событий. Как, например, «Разрушать, говорит она» – фильма, по точному замечанию обозревателя The Guardian Ричарда Руда (Richard Roud), «вне времени и пространства, но который только и мог появиться после мая 68-го». Второй фильм (и первый снятый самостоятельно: на съемках дебютной картины Дюрас «Музыка» (1966) к ней «в помощь» был приставлен телережиссер Поль Себан) является hidden treasure экспериментального кино, новаторства языка которого в полной мере не оценены и по сей день.

Удивительно, что фильм, забытый сейчас, вызвал не малый к себе интерес во время выхода на экраны. Причем резонанс выразился не только в череде положительных отзывах кинокритики, но и в серьезности привлеченного к нему внимания и глубине анализа. В частности, интервью, взятое у Дюрас Жаком Риветтом и Жаном Нарбони в ноябре 1969 года для Cahiers du Cinema, представляется и по настоящее время образцовым с точки зрения полноты анализа фильма. В частности, уже в самом начале разговора интервьюеры демонстрируют тонкое понимание произведения, самостоятельно отмечая основную его особенность.

«Риветт/Нарбони: - Я был поражен удивительным контрастом между фильмом и книгой [одноименная книга Дюрас вышла в свет до начала работы над фильмом – О.Г.]. Указания для персонажей в книге очень не значительны, но целый ряд поступков и жестов, которые есть в книге, удалены из фильма. В результате, фильм представляет собой механический процесс, полностью противоположный тому, который осуществляют плохие режиссеры, экранизирующие книги, когда они сохраняют события, факты, поступки и полностью выбрасывают все то, что, напротив, касается писательства. Здесь же создается впечатление, что вы выбрасываете все, что отсылает напрямую к «кино» и сохраняете все то, что и составляет суть литературы.

Дюрас: - Это верно. Я чувствовала, что это именно так»[7].

кадр из фильма «Разрушать, говорит она» (D?truire dit-elle, 1969)

Как уже отмечалось ранее, Дюрас не интересуют правила кино. Для нее нет никакой необходимости в воплощении на экране каждого жеста или поступка, как нет и потребности превратить слово в образ, читаемое в видимое. Фильмом «Разрушать, говорит она» Дюрас демонстрирует свой основной тезис о не различении литературы и кино, об отсутствии зазора между текстами и их кинематографической репрезентацией с наибольшей основательностью.

С самого начала фильм подталкивает к его прочтению в качестве минималистского произведения искусства. Ограниченность пространства (парк и несколько комнат отеля), ограниченность количества персонажей (пять сквозных героев и никаких второстепенных), ограниченность событийного ряда (единственное – приезд мужа одной из двух женщин), ограниченность обыденной информации (скупое знание о героях – лишь профессия, семейное положение, самоманифестация в качестве «немецких евреев»), наконец, изначальная данность и полная статика всех этих немногочисленных обстоятельств. Вот и все! В результате бессодержательные разговоры участников фильма составляют основу этого нарратива без истории, действа без события. Однако, несмотря на минимализм формы (или благодаря этому!) в движение дюрасовского кино-рассказа закрадывается нечто, что вносит серьезные сложности в прочтение/просмотр фильма: для зрителя остается совершенно не уловимой точка зрения, с позиции которой можно было бы следить за происходящим. То есть Дюрас отказывает зрителю в его основном желании – желании идентификации с тем или иным персонажем или ролью. Некоторую ясность такого приема вносят слова самой Дюрас о роли камеры в фильме, что, как выясняется, является частным случаем разрушения стародавней литературной традиции, разрушения, особенно актуального для середины ХХ в. А именно отрицание идеи универсального (всевидящего, всезнающего) рассказчика.

«Р/Н: - Сартр обвинял Мориака за то, что тот воспринимал себя Богом, управляя (всеми) своими персонажами.

Д: - Верно. И это закон, которому следуют зрелища веками. В романах (происходит) то же самое. Я постаралась разрушить этот закон, не знаю успешно ли. Нет никакого приоритета одного персонажа над другим в «Разрушать, говорит она». Есть лишь скольжение от одного к другому. Почему? Я думаю, потому что они все одинаковые. Эти три персонажа полностью взаимозаменяемы. Поэтому я поступила так, чтобы камера не становилась окончательным взглядом на то, как они действуют или произносят слова»[8].

Нет решающего слова, как нет и доминирующего взгляда – не только одного героя над другим, но и взгляда зрителя на происходящее. Скольжение от одного элемента к другому – от слова к образу и наоборот – создает некое подобие анти-репрезентативной модели киноповествования не за счет зрительской самоидентификации с героем или ситуацией, но благодаря зрительской включенности в процесс скольжения множества означающих независимо от их формы (слово/визуальный образ). Эффект, которого таким образом добивается Дюрас выражается в создании напряжения ожидания того, что нечто должно остановить эту дурную бесконечность. И это ожидание переполняет не только персонажей, но и зрителей. Они все становятся взаимозаменяемыми.

На уровне идеологии это более чем нигилистическая картина. В ходе вышеуказанного интервью Дюрас на вопрос Риветта и Нарбони о странной роли музыки в фильме вдруг зачитывает им нечто вроде манифеста, порожденного (или порождающего) фильм(ом).

«Это политический фильм? Да, очень во многом. Это фильм, в котором о политике никогда не говорят? Именно так, никогда. Я полностью потерян теперь… что вы имеете в виду под полным разрушением? Разрушение кого-то как личности. … Что еще? Разрушение каждой силы… разрушение всякой полиции. Интеллектуальной полиции. Религиозной полиции. Что еще? Разрушение памяти. Еще? Разрушение судоустройства…»[9].

На смычке идеологического и эстетического элементов можно в полной мере оценить грандиозность замысла Дюрас и значимость его результата. После майских событий значение всяких лозунгов и призывов утратило действенную силу, одна лишь манифестация вряд ли могла стать эффективным средством сопротивления (возможно, именно поэтому в фильме нет практически ни одной очевидной отсылки к «маю 68го», за исключением уже упомянутой сентенции «мы все немецкие евреи»). Следовательно, идеи должны быть не манифестированы, но явлены. Полностью изменяя формат высказывания, Дюрас добивается того, что ожидание становится ожиданием освобождения, желанием вырваться из порочного круга, в пределах которого ничего не может произойти. Так рождается потребность, которую можно назвать влечением к катастрофе. Включая зрительский взгляд в череду различных, но равнозначных точек зрения, Дюрас делает из него сначала невольного участника опустошенного существования, а затем (со)участника политики уничтожения и разрушения. То, о чем Дюрас говорила в сентябре 1992 года («Пусть мир движется к погибели – вот единственная политика, настолько мир уродлив, он еще более уродлив, чем преступен»[10]) было показано ей в 1969 году. Показано, но, к сожалению, совершенно не увидено. Одной из причин этого, возможно, является состояние дикого дискомфорта, поджидающего (даже подготовленного) зрителя. Уже с самого начала своей режиссерской карьеры Дюрас включает зрителя в свои фильмы не путем опосредующей, а потому успокаивающей репрезентации: у нее зрителю не представлена обычная для него возможность протянуть руку до симпатичного или антипатичного элемента картины. Но с помощью стирания границ – границ не только между рамками кадра и жизнью, но и между словом, звуком и образом. Фильм не входит в жизнь смотрящего, а создает эффект присутствия в ней – тотального и не артикулируемого – эффект, возможно, «более реальный, чем сама реальность».

«Разрушать, говорит она» – уникальный случай в фильмографии Дюрас: вплоть до последнего кадра в фильме совершенно нет музыки, только естественные звуки закадрового пространства (в дальнейшем она полностью откажется от синхронии звукового и видео ряда). Это тем более удивительно, что каждый последующий ее фильм оживает, рождается через мелодию, сама музыка становится как персонажем, так и самим действием. Более того, музыка для Дюрас порой становится синонимом самой жизни. (Показательно в этом отношении высказывание матери о своем ребенке в фильме «Натали Гранже»: «Без музыки она пропала».) Очищенный от музыки фильм «Разрушать, говорит она» представляется полуторачасовым ожиданием конца, как начала новой жизни, апокалипсиса как нового творения, революции как возможности рождения. «Музыка встает на сторону революции», признается она Риветту и Нарбони, и поэтому ее нет в фильме, так как фильм может быть прочитан в лучшем случае как ее, революции, ожидание, чаяние. Чтобы зазвучала музыка, тишина должна оглушить. Но для этого необходимо – разрушать, говорит она.

3. Политика (не)насилия / поэтика насилия: «Натали Гранже» (1972)

Совершенно иначе тема разрушения поднимается в фильме «Натали Гранже», совершенно камерной работе, все действие которой разворачивается в пределах дома, в котором обитают основные персонажи – две девочки (одна из них Натали Гранже) и две женщины. Роль и место мужчины, появляющегося в начале фильма, оказывается не вполне определенной.

Если в картине «Разрушать, говорит она» можно выделить внутреннее (жизнь в отеле) и внешнее (неизвестность грядущего, хаос возможного освобождения) пространства, то в «Натали Гранже» эти поверхности наслаиваются друг на друга. Это происходит за счет того, что героем фильма становится ни Натали Гранже, ни две женщины (в исполнении Лючии Бозе и Жанны Моро), ни случайно зашедший коммивояжер (герой Жерара Депардье) и даже ни дом, в котором происходят события (распространенная точка зрения в критической литературе), но само насилие.

Дюрас остается верной себе, преподнося тему насилия в формате парадокса. Событийная агрессия, т.е. насилие как акт/действие проникают фильм через постореннее слово, посредством рассказа: 1) новостная сводка по радио о двух несовершеннолетних убийцах; 2) слова учительницы Натали Гранже: «Такая жестокость у такой маленькой девочки!». В остальном весь фильм (во всяком случае, на визуальном уровне) выстраивается как длинная серия кадров, запечатлевших обыденные домашние действия двух женщин, далеких не только от жестокости, но и вообще от всяческой активности как таковой. Таким образом, парадоксальность проявляется в том, что насилие сталкивается с удивительным не-насилием. Это удачно подметил Оуэн Хиткот в названии своей статьи – «Возбуждающая тишина: насилие не-насилия в Натали Гранже».

В своей работе Хиткот последовательно обосновывает тезис, согласно которому именно насилие является одним из главных действующих лиц фильма: «создается ощущение, что в «Натали Гранже» не только персонажи жестоки, но что само насилие является персонажем»[11]. Согласно Хиткоту целью подобного невидимого и неслышимого (не)насилия является устранение всех оппозиций – причем не их диалектическое снятие, а растворение в пространстве безразличном к различиям. Хиткот показывает это на примере сцены с героем Депардье, в которой коммивояжер произносит механически заученные фразы, обнаруживающие свою абсурдность, натыкаясь на молчание и равнодушие, монотонное «нет», героинь Бозе и Моро.

«Активное насилие опровержения – повторяющееся монотонное «нет» в ответ на утверждение торговца, что он все-таки торговец – растворяется в еще более настойчивой пассивности насилия тихой жизни женщин. Так, в одно и тоже время, подобное насилие преодолевает различие мужское-женское и, вместе с тем, устраняет различие между языком и тишиной. Одним из наиболее смущающих моментов «Натали Гранже» является тот, который обнаруживает, что насилие женского молчания – кажущееся не-насилие – подчеркивает и переживает более очевидное, но и более устранимое насилие мужской возбудимой речи»[12].

кадр из фильма «Натали Гранже» (Nathalie Granger, 1972)

Однако молчание становится для Дюрас не только приемом, благодаря которому язык выказывает свое бессилие (своего рода, способ социо-культурной критики), но и приемом, заново выстраивающим повествовательные практики кино (в литературе на ряду с Дюрас тема (у)молчания по-разному, но в целом созвучно проявляется в произведениях Мориса Бланшо, Жюльена Грака, Луи-Рене Дефоре и др[13].).

«Если все персонажи сведены к молчанию, то это потому, что они не могут больше использовать метафору и метонимию, чтобы описать их отношение к насилию. Они не могут более говорить о том, как они обитают в насилии и том, как насилие обитает в них. Описательная и опосредующая сила языка ими не достижима и все, что они отныне могут делать, так это обнаруживать свое тождество с насилием»[14].

Устраняя различие между внутренним и внешним, тем, что происходит в доме и тем, что за его пределами, заявляя тождество, о котором говорит Хиткот, Дюрас изобретает оригинальный вариант анти-репрезентативной модели (кино)искусства. А именно, она устраняет зазор между изображаемым и способом изображения не для того, чтобы избавить образ от словесного раболепства[15], а чтобы указать на сущностную взаимосвязь всяких техник высказывания и показывания.

«Если насилие продавца, убийц и Натали отзываются эхом в пределах дома, то это потому, что сама семья обнаруживает общность между ними. То, каким образом преодолеваются пределы сексуального и гендерного различия, все персонажи, будь то девочки или мальчики, женщины или мужчины, принимают участие в трансляции, приеме и ретрансляции насилия. Одной из основных идей«Натали Гранже» – и наиболее волнующей – является то, что насилие неотделимо от репрезентации, и что насилие репрезентации провоцирует дальнейшее насилие, что является наиболее заметной попыткой искоренения гидры репрезентации. … Насилие в «Натали Гранже», таким образом, как лента Мебиуса – одновременно внутри и снаружи, единичное и бесконечное. Что характеризует насилие в «Натали Гранже», так это одновременно его индивидуальность и серийность, личностный и структурный характер. Именно это придает работе особую политическую остроту. Репрезентация насилия в данном случае политическая, поскольку связывается с исключительным случаем индивидуального проявления – «такая жестокость у такой маленькой девочки» – и, в то же самое время, оказывается вписанной в человеческие отношения, окружающую среду и формы коммуникации, независимо оттого, язык ли это патриархальной власти или язык женского молчания»[16].

Хиткот завершает свою статью выводом социо-политического характера («урок насилия в «Натали Гранже» таков…»), однако мне кажется, что куда интереснее эстетические последствия, вызванные фильмом Дюрас. Или точнее эстетика Дюрас оказывается более всеобъемлющей, чем политика, а потому и вбирает в себя последнюю.

О творчестве Дюрас вряд ли уместно рассуждать в терминах Беньямина, т.е. в русле «эстетики политики», но скорее в терминах Рансьера, т.е. как о своеобразной «политике эстетики». То «перераспределение чувственного», которое создает своим фильмом Дюрас напрямую касается изобретения нового кино-образа, о котором пишет Делез[17], но и, вместе с тем, это касается новой конфигурации социального пространства. А именно, Дюрас создает пространство тотального проникновения. Замкнутый мир ее дома (к слову, фильм полностью был снят в ее частном доме) лишь кажется герметичным и исключенным из внеположной ему реальности. В действительности, связь с ущербностью мира вокруг носит гомогенный характер. Единственное отличие, которое проявляется в одной из последних сцен (в которой герой Депардье с ужасом выбегает из этого дома), заключается в том, что мир дома – это пространство, которое не забалтывает социальное уродство, но ярко проявляет его в своей немоте. Мир «Натали Гранже» можно сравнить и с лакмусовой бумагой, и с негативом фотопленки, проступающие очертания на которой столь ужасающи, потому что в той или иной степени отсылают к реальности. Дюрас отчетливо понимает, что не кровь и не трупы пугают зрителя по-настоящему, но чувство, что кровь и трупы совсем не чужды привычной тишине и спокойствию семьи, но гомогенны ей. Как результат, мир кино и мир жизни оказываются в одной плоскости, но не потому, что между ними нет различия, а для того, чтобы ужас художественного произведения в полной мере проник в осознание реальности.

Торжество асинхронии и новая кинообразность: трилогия М. Дюрас (1972-1976)

С 1972 по 1976 гг. Дюрас снимает три фильма, которые иногда объединяют в трилогию – «Женщина Ганга» (1972-73), «Песня Индии» (1974), «Ее имя Венеция в пустыне Калькутты» (1976). Помимо общих мотивов и персонажей все три ленты объединяет основная музыкальная тема – блюз Карлоса Далессио. Причем именно музыкальный аспект, в большей степени, чем общность тем и героев, играет большую роль в объединении этих фильмов в трилогию. Такое утверждение представляется обоснованным, если обратиться к экспериментам Дюрас в области сочленения визуального и аудиального поток фильма.

Делез связывает новаторство Дюрас в работе со звуком и образом с исчезновением закадрового пространства:

«Закадрового пространства больше нет, как нет и населяющих его sounds off, поскольку обе формы закадрового пространства и соответствующие им распределения звуков были все еще частями визуального образа. Но теперь визуальный образ отверг собственную экстериорность, – и он отрезан от мира и обрел свою изнанку, он стал свободен от того, что от него зависело. И параллельно этому звуковой образ порвал оковы своей зависимости, стал автономным и обрел собственное кадрирование. Экстериорность визуального образа (который только и кадрировался при существовании закадрового пространства) сменилась на зазор между двумя типами кадрирования, визуальным и звуковым, на иррациональную купюру между двумя образами, визуальным и звуковым»[18].

Иррациональность этой купюры, о которой пишет Делез, и задает особый ритм трилогии.

«Женщина Ганга» представляет собой лишь несколько первых шагов в указанном направлении. В этом фильме (все еще) доминирует визуальность, в том смысле, что цветовая гамма и строгая геометрия пространств (пляж, гостиница, улицы), четкое диагональное или линейное расположение героев влекут за собой акцентировку на изобразительном аспекте картины. Иногда создается впечатление, что отдельные кадры – это словно ожившие полотна Джорджо де Кирико (такие как «Меланхолия и мистерия улицы», «Станция Монпарнас» и др.). Но если в «Женщине Ганга»звуковой образ носит подчиненное значение, то в ленте «Ее имя Венеция…», напротив, начинает доминировать и в результате в истории кино появляется фильм, снятый полностью под звуковой ряд другой картины («Песня Индии»). Визуальное наполнение оказывается производным от звукового, под него подстроенное и для него сотворенное.

Крайние фильмы трилогии – эксперименты смелые, но, возможно, предельно радикальные (а потому требующие широкого культурологического контекстуального объяснения, для проникновения в них). Их анализ я постараюсь сделать в другой раз. Сейчас же остановлю свое внимание на центральном фильме.

«Песню Индии» отличает от «Женщины Ганга» и «Ее имя Венеция…» удивительная органичность, не заметить которую зрителю не представляется возможности. Это, своего рода, не просто удачный эксперимент, но эксперимент, изменяющий своему экспериментаторскому началу – т.е. уникальный случай авангардного, но при этом совершенно удобного (если не сказать комфортного) для зрителя кино.

Отсутствие какой бы то ни было понятной фабулы, многоголосие, несовпадающее с персонажами (часть голосов не материализуются в виде героев, но те, что появляются на экране – так же оторваны от тел – зритель лишь может узнать голоса Дельфин Сейриг, Мишеля Лонсдаля, Матье Карьеры, но не синхронизировать их) – все это на протяжении почти двух часов не только не утомляет, но в буквальном смысле слова смотрится на одном дыхании и, более того, не без типично кинематографического напряжения/ожидания. (Справедливости ради надо сказать, что напряжение почти переходящее в саспенс гораздо сильнее в «Натали Гранже» и в «Разрушать, говорит она», как, впрочем, и в «Женщине Ганга». Вообще это особый аспект творчества Дюрас – в отсутствии действий и динамики создавать удивительно накаленную атмосферу.) Таким образом, можно предположить, что «Песня Индии»отличается иной структурой, нежели предшествующие фильмы Дюрас. Ключиком к пониманию этого различия может послужить название фильма.

Теме музыки и музыкальности в творчестве Дюрас посвящена интересная статья Венди Эверетт «Искусство Фуги? Полифония кинематографа Маргерит Дюрас». Эверетт отталкивается от обзора критической литературы, согласно которой музыка занимает центральное место в литературе и кинематографе Дюрас, независимо от того идет ли речь о музыкальности самого языка, музыкальных аналогиях, музыкальных названиях произведений или о чем-то еще. Но Эверетт идет дальше общих заявлений упомянутых ей критиков, утверждая, что «для Дюрас музыка формирует неотъемлемую часть структуры фильма»[19]. Свой анализ Эверетт выстраивает преимущественно на примере фильма «Песня Индии» и ставит перед собой цель доказать, что кинематограф Дюрас может быть прочитан сквозь призму такого музыкального понятия как фуга. Оставим в стороне обоснованность ее обобщений (как я уже сказал, на мой взгляд, «Песня Индии» принципиально отличается как от фильмов трилогии, так и особенно от более ранних ее фильмов) и обратим внимание на любопытные замечания, касающиеся самого фильма.

Эверетт дает определение фуги следующим образом:

«Музыкальная форма, которая не есть форма; музыкальное строение, которое избегает определенности, будучи охарактеризовано комплексной полифонией и контрапунктическими голосами; музыкальный процесс, который никогда не кончается, но остается открытым и в особенности саморефлексивным»[20].

В соответствии с этим определением фуги Эверетт последовательно проводит мысль, что фильмы Дюрас не столько «читаются» или «смотрятся», сколько «слушаются». То есть фильмы представляют собой, своего рода, музыку в картинках. Одним из доказательств этого тезиса Эверетт является ее анализ первой и последней сцены фильма. В частности, Эверетт утверждает, что:

«Нет нарративной причины, по которой открывающий фильм кадр, заходящее солнце и наступление темноты и голоса рассказчиц, старающиеся припомнить события, означают именно начало фильма, или почему карта, обещающая приключения должна считаться концом (фильма). … Если принять во внимание необходимость открыто-незавершенного характера фуги, которая никогда не достигает точки разрешения и завершения, но просто заканчивается, когда композитор решит, что достаточно, то можно проводить параллели почти со всем творческим наследием Дюрас, которое избегает нарративного завершения. Отвергая устойчивую повествовательную структуру, подрывая и, в конечном счете, разрушая самоопределенную несомненность кинематографического образа и определяя место действия в закадровом пространстве, которое в результате обнаруживает себя в области воображения каждого зрителя, Дюрас создает фильм, который функционирует как музыка, фильм, чье значение располагается за пределами зрительного образа и языка, выражая, таким образом, невыразимое. Бланшо, обративший на это внимание, видит Дюрас писателем, чьи работы пытаются достичь «чистого» языка Малларме, «языка … без власти, без уловок». Но «чистый» язык Малларме был, разумеется, попыткой достичь состояния музыки, язык, не препятствующий ясности и незапятнанный утилитарной функцией, язык сколь бесконечный столь и идеально-потенциальный. Учитывая это, фильмы Дюрас также пытаются работать в качестве музыки, посредством многоголосия фильма как фуги»[21].

кадр из фильма «Песня Индии» (India Song, 1974)

Органичность, несмотря на экспериментальный формализм, фильма «Песня Индии», мне представляется, достигается в первую очередь благодаря тому, что Эверетт связывает с музыкальным понятием фуги. Фильм действительно производит эффект, сравнимый с зачарованностью неуловимой мелодией, позабывшей о своем начале и завершении. Но утверждать, что все фильмы Дюрас, как, впрочем, и «Песня Индии» представляют собой визуально оформленное музыкальное произведение (Эверетт завершает свою статью словами: «Кино: это радость, как говорится: музыка. Фильм: искусство фуги»[22]), значит не учитывать принципиальную для Дюрас установку – не видеть (не обращать внимания на) различие между видами искусств. В той мере, в какой она не видит разницы между литературой и кино, рискну предположить, что и музыку она воспринимает не как способ их синтеза, а нечто третье, но сущностно не отличное от первого и второго. Лиотар однажды проницательно заметил:

«В писателе присутствует ненависть к литературе, в художнике – к искусству, эта ненависть есть любовь к тому, что искусство и литература при-крывают, его представляя, и что нужно вновь предъявить, то есть пред-ставить, и заново скрыть»[23].

Аналогично у Дюрас – кино не становится способом устранить недостатки литературы, и музыка – избежать очевидности кино. Дюрас не предпочитает одну форму творчества другой, но нигилистически каждую из них отрицает и вычищает – литературу от слова, кинематограф от визуального, музыку от гармонии – чтобы проникнуть за занавес искусств. Ее нигилизм сродни нигилизму Луи-Рене Дефоре, с которым ее связывает не только общая литературная традиция и общность тем[24], но и отношение к творческому акту. Особенность этого отношения как всегда точно ухватил Морис Бланшо в книге «Дружба», высказавшись по поводу повести Дефоре «Болтун». Но его сентенция как нельзя точно схватывает особенности подчерка Дюрас-режиссера, кинематографиста оперирующего видимостями (если не сказать иллюзиями), изысканными словами (если не сказать властными), очаровывающей музыкой (если не сказать гипнотической) – только лишь для того, чтобы прикоснуться к Иному, т.е. к настоящему.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: