Упражнение 25 (групповое).

Участники выбирают тему, например: печаль, мщение, победа, экстаз, благоговение и т.п. и затем на выбранную тему
строят ряд пластических групп в разных стилях. В качестве стилей они берут сначала трагедию, драму, комедию, водевиль и клоунаду.

Упражнение производится следующим образом: медленно, с разных концов комнаты, наблюдая друг за другом, участники сходятся одновременно к центру, где должна быть образована группа. Каждый стремится найти для себя позу, которая гармонировала бы с темой, с позами других и была бы подсказана выбранным для упражнения стилем. Постепенно группа образовывается сама собой. Участники должны осознать гармонизующую и объединяющую силу стиля.
Проделав таким образом одну и ту же тему последовательно в различных стилях, образовывая каждый раз новые группы, участники выбирают другую тему и также проводят ее через все стили.

Вариации упражнения:

1. Участники сходятся к центру комнаты один за другим. Первый вошедший, найдя позу, соответствующую теме и стилю, ждет, пока к нему последовательно присоединятся остальные.
2. После того как группа сформировалась и движение в ней прекратилось, участники снова начинают двигаться, стараясь и в движении сохранить найденные гармонию, стиль и характер, продиктованные темой.
3. В разных местах комнаты одновременно образуются две или три группы. Каждая из них должна гармонировать с другими. Темы для каждой группы могут быть разными, но стиль для всех один.
4. Тема и стиль для образования группы (или групп) диктуются музыкальным отрывком или атмосферой. В последнем случае предварительно создается атмосфера, как это было описано выше (см. упр.3).
5. Создав и зафиксировав группу, участники переплавляют ее в другой стиль (например: экстаз в стиле драмы переплавляется в экстаз в стиле комедии, водевиля и т.п.). Они стремятся достигнуть этого минимальными внешними средствами: каждый участник, по возможности сохраняя свою первоначальную позу, доверившись чувству стиля, старается придать ей другой характер.
Делая упражнение на пластические группы, старайтесь избегать танцевальных и так называемых пластических движений и поз, так же как и стилизации, заменяя их движениями, подобными психологическому жесту. Стилизация достигается внешними средствами, комбинирующей способностью рассудка, в то время как стиль рождается из глубин творческой души.
Группы становятся разнообразнее, пластичнее и живописнее, если упражнения производятся на станках, подмостках и лестницах, расположенных на полу.
Перейдите к простым (групповым или индивидуальным) импровизациям. Делайте их в разных стилях. Стиль в этом случае определяйте автором (например: Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Шекспир, Метерлинк, Ибсен, Мольер и т.д.).
Представляйте себя одетым в различные костюмы, например: греческая тога, латы средневекового рыцаря, современный бальный туалет, лохмотья нищего и т.п. Двигайтесь и говорите в гармонии с воображаемым костюмом. Костюм даст вам чувство стиля. Для групповых упражнений (импровизаций или пластических групп) все участники “надевают” однородные костюмы.
К воображаемым костюмам через некоторое время прибавьте воображаемые декорации того же стиля.

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению.

Общая характеристика

Мне кажется, здесь будет уместным сказать несколько слов о том, что на страницах этой книги я называл творческой индивидуальностью художника. Даже краткое знакомство с некоторыми из основных ее свойств может оказаться полезным для актера, ищущего пути к свободному проявлению своей творческой сущности на сцепе.
Если вы предложите двум в равной мере талантливым пейзажистам изобразить один и тот же ландшафт с непременным условием передать его с возможной точностью, вы в результате их творческой работы получите два различных пейзажа. Произойдет это потому, что каждый из них изобразит вам свое индивидуальное восприятие пейзажа, так сказать, пейзаж внутренний, а не внешний. Один из них, может быть, передаст вам атмосферу пейзажа, красоту его линий и форм, другой увидит и передаст силу контрастов, изобразит игру света и теней и т.п. Один и тот же пейзаж послужит им предлогом для проявления их индивидуальностей, причем картины их будут свидетельствовать о различии этих индивидуальностей.
Индивидуальность Шиллера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведениях как моральная тенденция: добро побеждает зло; Метерлинк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гете видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений. Станиславский (“Actor Prepares”) говорит, что в “Братьях Карамазовых” Достоевского выявляется его богоискательство; индивидуальность Толстого проявляется в стремлении к самосовершенствованию; Чехов борется с тривиальностью буржуазной жизни. Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует сказать и об индивидуальности актера.
Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? “Шекспировский” Гамлет — миф. В действительности существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смелостью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу.

Переживание творческой индивидуальности.

Теперь спросим себя: как переживается актером его творческая индивидуальность в минуты вдохновения? В нашей обыденной повседневной жизни мы говорим о самих себе — “я”: “я хочу, я чувствую, я думаю”. Это наше “я” мы отождествляем с нашим телом, привычками, образом жизни, семейным и социальным положением и т.д. Но таково ли “я” художника, находящегося в творческом состоянии? Вспомните самого себя в счастливые минуты пребывания на сцене. Что происходит с нашим обыденным “я”? Оно меркнет, уходит на второй план, и на его место выступает другое, более высокое “я”. Вы, прежде всего, чувствуете его как душевную силу, и притом силу иного порядка, чем та, которую вы знаете в обыденной жизни. Она пронизывает все ваше существо, излучается из вас в ваше окружение, заполняя собой сцену и зрительный зал. Она связывает вас с публикой и передает ей ваши творческие идеи и переживания. Вы чувствуете: сила эта связана и с вашим телом, но иначе, чем сила обыденного “я”. Свободно излучаясь вовне, она почти не напрягает ни мускулов, ни нервов вашей физической организации, делая вместе с тем ваше тело гибким, эстетичным и чутким ко всем душевным волнениям. Тело становится послушным проводником и выразителем ваших художественных импульсов.

Три сознания

Значительные изменения происходят и в вашем сознании. Оно расширяется и обогащается. Вы начинаете различать в себе как бы три отдельных, до известной степени самостоятельных существа, три различных сознания. Каждое из них имеет определенный характер и свои задачи в творческом процессе.
Материалом, которым вы пользуетесь для воплощения ваших художественных образов, являетесь вы же сами, с вашими душевными волнениями, с вашим телом, голосом и способностью движения. Однако “материалом” вы становитесь только тогда, когда вами овладевает творческий импульс, то есть когда ваше высшее “я” пробуждается к деятельности. Оно овладевает “материалом” и пользуется им как средством для воплощения своего творческого замысла. При этом вы находитесь в том же отношении к своему материалу, как и всякий другой художник к своему. Как живописец, например, находится вне материала, которым он пользуется для воплощения своих образов, так и вы, как актер, находитесь в известном смысле вне вашего тела и вне творческих эмоций, когда вы играете, охваченный вдохновением. Вы находитесь над самим собой. Ваше высшее “я” руководит живым “материалом”. Оно вызывает и гасит творческие чувства и желания, двигает вашим телом, говорит вашим голосом и т.д. В минуты творческого вдохновения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным.
Но к чему же сводится роль вашего повседневного сознания в такие минуты? К тому только, чтобы следить за правильным выполнением всего, что должно быть произведено на сцене: установленные режиссером мизансцены, найденный на репетициях психологический рисунок роли, композиция отдельных сцен и всего спектакля и т.д. не должны быть нигде нарушены. Словом, наряду с вдохновением, исходящим от высшего “я”, должен быть сохранен и здравый смысл низшего “я”.
Если бы здравый смысл вашего обыденного сознания перестал оберегать найденную и зафиксированную ранее форму, ваше вдохновение могло бы разбить ее, сделать вашу игру хаотичной, и вы, потеряв самообладание на сцене, подверглись бы риску выйти из пределов не только вашей роли, но и всего спектакля. Нередко старые русские актеры на провинциальных сценах, увлекаясь идеалом “вдохновенной игры”, ломали мебель на сцене, “не помня себя”, душили своих партнеров и, не будучи в состоянии обуздать своих “переживаний”, рыдали в антрактах и пили после спектакля, сжигаемые огнем “вдохновения”. В этом было много романтики, и иногда, вопреки здравому смыслу, все-таки хочется пожалеть о том, что эта романтика исчезла бесследно.
С другой стороны, если вы, сохраняя найденную форму, выступите перед публикой без вдохновляющего вас вашего второго сознания, если вы захотите руководиться только здравым смыслом, ваша игра останется мертвой и холодной. Современные актеры, в противоположность старым, “вдохновенным”, нашли оправдание своей безжизненной игре: они называли ее “игрой на технике”. Но об этой игре, когда она исчезнет со сцены, едва ли придется пожалеть.
Таковы два различных сознания, которые вы переживаете в моменты вдохновенной игры на сцене. Но где же третье сознание? Кому принадлежит оно? Созданный вами сценический образ есть носитель этого третьего сознания.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: