Сделай Сам Свою Работу на 5

Василий Кондинский и абстракциониз





Психическое воздействие, по Кандинскому, рождает «вибрацию души». Как и Гете, Кандинский подходил к изучению цвета субъективно. Чтобы понять, как действует цвет, Кандинский советовал сначала сконцентрировать внимание на изолированной краске.
Центральным положением концепции Кандинского можно считать утверждение о двух факторах, определяющих психологическое воздействие цвета: «тепло-холод» и «светлота-темнота». В результате рождаются четыре возможных «звука» красок.
Первый фактор связан с отношением желтый — синий. Оба этих цвета, в терминологии Кандинского, связаны с т. н. «горизонтальным движением»: желтый «движется» навстречу зрителю, а синий — от него. Второй фактор — это отношение белого и черного. Здесь Кандинский также говорит о движении, но о «статической» его форме.
Кроме «горизонтального движения», у желтого с синим есть еще «центробежное» (желтый) и «центростремительное» (синий). Кандинский образно сравнивает синий с домиком улитки.
Вслед за Гете, Кандинский связывает с красками «активной стороны» (желтым, красным и оранжевым) идеи радости, торжества и богатства. Основную роль, при этом, он отводит желтому. Однако, если желтый сделать «холоднее» (прибавлением синего), краска становится зеленоватой и теряет в двух своих «движениях». Рождается болезненное ощущение повышенной чувствительности. Кандинский сравнивает такой цвет с раздраженным человеком, которому мешают. Интенсивная желтая краска беспокоит человека, колет, возбуждает, действует на душу нагло и навязчиво. Его (желтый) можно сравнить со звуком трубы. Через «охлаждение» желтый становится болезненным и является красочным выражением (символом) безумия, но не меланхолии, а припадка яркого безумия, слепого бешенства. Это подобно безумной расточительности последних летних сил в яркой осенней листве, рождающей краски безумной мощи. Желтый, по выражению Кандинского, «земная краска» т. к. его нельзя углубить.
Из смешивания желтого и синего рождается зеленая краска. В ней как бы сокрыты, парализованы силы желтого и синего. Это самая покойная краска. Здесь нет движения, нет звучания, — ни радости, ни печали, ни страсти. Зеленый цвет никуда не зовет. Благотворно действует на уставшего человека, но может и быстро прискучить (ср. выражение «тоска зеленая»). Главное значение абсолютно зеленого — пассивность. В духе политической символики, Кандинский связывает зеленый с буржуазией (пассивной, обывательской ее частью). Зеленый — это нечто «жирное» и самодовольное. Как главный тон лета, зеленый — символ природы, погруженной в самодовольный покой. При добавлении желтого, зеленый оживляется, становится «моложе, веселее». И, наоборот, вместе с синим он приобретает серьезность, вдумчивость. При усветлении (добавлении белого) или утемнении (черного) зеленый «сохраняет свой элементарный характер равнодушия и покоя» . Белый усиливает аспект «равнодушия», а черный — «покоя». Средние тона скрипки, по Кандинскому, выражаются зеленым цветом.
Белый для Кандинского — символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции.





_____________________________________________________________________________________________________________________

21Михаил Васильевич Нестеров1862-1942 русский живописец, заслуженный деятель искусств РСФСР (1942 г.). Родился в купеческой семье с религиозно-патриархальным укладом в Уфе. Традиционно Нестерова причисляют к живописцам исторической и религиозной тематики, у него много картин и образов, полных мистического экстаза или тихого благочестивого настроения. Одними из главных его работ считаются церковные росписи и иконы вхраме Св. Владимира в Киеве и в соборе Воскресения. Он учился в Московском Училище живописи, ваяния и зод­чества еще у Василия Перова, Алексея Саврасова и Иллариона Пряниш­никова входил в Товарищество передвижных выставок, пользовался уроками Павла Чи­стякова в Академии художеств . Нестеров также был одним из членов-учредителей Союза русских художников. В начале своего творческого пути Нестеров искал свою индивидуальную манеру в бытовом жанре. На рубеже XIX—XX веков увлекается рели­гиозной тематикой, в которой его привлекали духовность, со­гласие с природой, красота обрядов, аскетическая строгость монашества.Стилис­тически эти произведения располагаются в русле стиля мо­дерн. Влияние этого стиля конца XIX века ощущается в па­норамной всеохватности композиций, в разбеленном цвете, напоминающем гобеленные тона, в отсутствии развернутой сюжетности и замене конкретного действия — пребыванием, состоянием. Лучшие произведения этого цикла — «Виде­ние отроку Варфоломею» «Пустынник», «Под благовест» «Великий постриг». Занимался и церковными росписями. мозаики для храма Спаса на крови, росписи Марфо-Мариинской обители в Москве и храма Александра Невского в Абастумане.



____________________________________________________________________________________________________________________

22В. М. Васнецов родился в семье священника. По семейной традиции в 1858 году мальчик был отдан на обучение в духовное училище города Вятка, по окончании которого в 1862 году продолжил образование в духовной семинарии.Оставив семинарию в предпоследнем классе, Виктор Васнецов приехал в Петербург, где поступил в Академию художеств. Первым серьезным опытом обращения к религиозному искусству для Виктора Васнецова стала работа над проектом церкви в селе Абрамцево. Абрамцево – имение Саввы Ивановича Мамонтова. В 1884 Васнецову предложили взять на себя руководство и основные работы по росписи недавно достроенного собора св. Владимира в Киеве. С 1896 по 1913 годы он работал над образами для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном и храма Александра Невского в Софии, над эскизами мозаик для храма Воскресения в Петербурге, русской церкви в Дармштадте и собора Александра Невского в Варшаве. Религиозные картины Васнецова неоднократно выставлялись. Доход от выставок религиозных картин Васнецов никогда не оставлял себе, а жертвовал на благотворительность. Васнецову довелось пережить резкую перемену отношения к своей религиозной живописи: от восторженного поклонения до полного забвения.

___________________________________________________________________________________________________________________

23Серов Валентин Александрович -Учился в юности у И. Е. и в петербургской Академии художеств в 1880-1885 годах у П. П. Чистякова. Творчество Серова раннего периода формировалось под влиянием реалистического искусства Репина и строгой пластической системы Чистякова. Большое воздействие на Серова оказала живопись старых мастеров, виденная им в музеях России и Западной Европы, дружба с М. А. Врубелем, а позже с К. А. Коровиным. Высшими достижениями раннего периода являются портреты-картины "Девочка с персиками" "Девушка, освещенная солнцем" обе в Третьяковской галерее. С начала 1890-х годов портрет стал основным жанром в творчестве Серова, приобретая новые черты: психологически заостренную характеристику человека и активно выявленное в нем артистическое начало. Излюбленными моделями Серова становятся артисты, художники, писатели. Отказавшись от многокрасочной, сочной по цвету живописи второй половины 1880-х годов, Валентин Серов теперь предпочитал одну доминирующую гамму черно-серых или коричневых тонов, стал пользоваться более широким мазком, способствующим остроте передачи натуры. Импрессионистические черты в живописи Серова сказываются подчас лишь в композиционном построении портрета, характере движения модели портретируемого. Получив широкую известность, Серов вынужден много работать над заказными, как правило, парадными портретами. «Портрет Левитана», «Портрет Коровина»,»Мика Морозов», «Портрет княгини Юсуповой».

__________________________________________________________________________________________________________________

24Константин Коровинатяготел к пейзажу. Уже в училище он, стараясь сохранить свежесть впечатления, заканчивает свои работы непосредственно на натуре. В картинах “Село” (1878), “Ранняя весна” (1870-е), “Мостик” (1880-е) внимательное наблюдение природы сочетается с непосредственным ее восприятием. Известность молодому художнику принес “Портрет хористки” (1883), написанный на пленэре. Работы Коровина, написанные необычно, широко и сочно, встречались враждебно руководством училища. В 1886 году Коровин, как и его соученик И.И. Левитан, не получил звания классного художника и вышел «неклассным» художником. К моменту ухода из Московского училища живописи, ваяния и зодчества Коровин - уже сложившийся мастер с присущим только ему цветовым строем живописи. Дальнейшее творческое развитие Константина Коровина во многом определило знакомство его с большим любителем искусства и меценатом С.И. МамонтовымГлавное в картине - поэтическое восприятие красоты русской северной природы, которым Коровин заражает зрителя, завораживая ясностью девичьих образов и таинственной красотой предвечерних сумерек. портрет кн. С.Н. Голицыной. По пластической красоте, смелому композиционному решению и цветовому строю этот портрет - один из самых сильных в творчестве Коровина. Умение проникнуть в национальный характер, в национальное своеобразие, отобрать самое характерное, встречаем мы и в портретах Коровина, и в его жанровых картинах, и в пейзажах. Например, в картине «Зимой». Коровин был одним из самых замечательных мастеров театральной декорации конца XIX - начала XX века. В творчестве Коровина получил большое развитие портрет в пейзаже, который занимает промежуточное место между жанровой картиной, портретом и пейзажем. Образ человека воспринимается в таких работах художника как составная, но не главная часть прекрасной, залитой солнцем природы.

___________________________________________________________________________________________________________________

25Ф.Малявин- Очень скоро художник начал выполнять и эффектные заказные портреты. Настоящий фурор произвела картина Малявина "Смех" (1899). Написанная в качестве конкурсной работы, она изображала русских баб в красных одеждах на зеленом лугу. Необычайно яркий колорит, широкая, размашистая манера письма вызывали интерес и ожесточенные споры. Совет профессоров АХ отверг эту картину, а звание художника Малявину было дано за серию портретов. К традиционной для русской живописи народной теме художник подошел по-своему, акцентируя мощное стихийное начало в женских образах, придавая им монументальность. Смелая живопись Малявина с ее условными фонами, крупными фигурами, неглубоким пространством и необычайно звучным цветом - подчеркнуто декоративна. Но в начале XX в. ее нередко расценивали как своеобразный вызов. На выставке СРХ в январе 1911 г. он показал большой "Семейный портрет", который критика единодушно признала художественной неудачей. С тех пор художник редко выставлял свои картины. Однако он продолжал интенсивно работать. Писал заказные портреты, много трудился в области станковой графики, выполняя в основном все те же портреты или изображения крестьянок. Здесь особенно проявился его дар рисовальщика, превосходно владеющего живой и точной линией.

 


26Архитекту́ра моде́рна (архитектура ар-нуво) — архитектурный стиль, получивший распространение в Европе в 1890-е—1910-е годы в рамках художественного направления модерн.Русский модерн в архитектуре представлял собой художественное направление, соответствовавшего западноевропейским версиям этого стиля, но отличавшегося своими особенностями. В декоре построек появились характерные для стиля асимметричные живописные композиции с преобладанием растительных мотивов, многоцветные мозаичные панно на сюжеты народных былин, созданных по эскизам русских художников. Самыми выдающимися мастерами, создавшими подлинные шедевры московского модерна, были Л.Н. Кекушев и Ф.О. Шехтель. Оба зодчих использовали новую орнаментику, оба были блестящими мастерами сложных пространственных композиций.
Один из первых особняков в стиле модерн, известный как дом О. Листа (Н.К. Кусевицкой), был построен в Москве в 1898 - 1899 гг. Это был собственный дом Л.Н. Кекушева в Глазовском переулке, 8. В архитектурном решении зодчий использовал все декоративные и композиционные возможности нового стиля. Удивительно красиво сочетание золотистого тарусского "мрамора" с ярким многоцветным растительным орнаментом керамических панно.

_________________________________________________________________________________________________________________

Революционный плакат.Получив развитие, какого не знали Европа и заокеанские страны, революционный плакат являет собой живописный памятник, подобного которому не оставила ни одна эпоха.Рожденный революционной улицей, плакат является, вместе с тем, созданием русского искусства, и это двойное происхождение придает ему особый интерес. Будущий историк революции, как и историк искусства, не сможет миновать главы о плакате, именно в революционные годы пережившем дни ещё непревзойденного расцвета. Папка "Русский революционный плакат" дает возможность современному читателю, интересующемуся историей отечественного искусства, познакомиться с работами выдающихся мастеров плаката Д. Моора, В. Дени, А. Апсита и В. Фидмана. Эти работы, выполненные в 1918–1921 годах, когда искусство плаката встало на службу революционному пролетариату, наиболее ярко характеризуют мобилизующий, боевой, антиимпериалистический посыл советской плакатной пропаганды периода Гражданской войны. Плакат тех лет вобрал опыт русской журнальной политической карикатуры, политического лубка, рекламного киноплаката и русского и английского военного плаката периода Первой мировой войны и стал в один ряд c выдающимися явлениями в истории мировой художественной культуры.

«Грудью на защиту Петрограда» Апсит; «Ты записался добровольцем», «Врангельс еще жив», «Помоги» - Моор»; «Воин красной армии спаси» Корецкий.

 

Живопись 20-30г.Развитие искусства также характеризовалось существованием борьбы различных направлений. Ассоциация художников революции (АХР, 1922 г.) была самой массовой художественной организацией, ставившей своей целью развитие передвижнических традиций в духе «художественного документализма» (И. Бродский, Е. Чепцов, К. Юон). Другое значительное объединение – «Общество художников станковистов» (ОСТ, 1925 г.), организованное выпускниками ВХУТЕМАСа, стремилось к созданию картин, современных не только по своему содержанию, но и по изобразительным средствам (работы А. Дейнеки, Ю. Пименова и др.). В 1928 году состоялся I съезд АХРР, принявший новую декларацию и внёсший изменение в название объединения — в АХР (революции) из АХРР (революционной России).

Дейнека- Яркий, мощный стилист («оборона Петрограда», «И в годы войны», «На окраинах Москвы», «Оборона Севастополя»

Как указывают исследователи, «к концу 1920-х годов Ассоциация находилась в состоянии полураспада: образовалось отдельное „Объединение молодёжи ассоциации художников революции“ (ОМАХР, с 1928), в основном примкнувшее к РАПХ („Российской ассоциации пролетарских художников“), ряд прежних лидеров и новых членов учредили собственный „Союз советских художников“ (с 1930)»[4]. В конце концов, АХРР, наряду со всеми другими художественными объединениями, оказалась распущена в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций». Выработанные ею принципы взаимоотношений с властью и отображения советской действительности легли в основу принципов Союза художников СССР. АХР, как и другие художественные объединения, вошли в состав единого Союза советских художников (ССХ).

Искусство 1941-1945.Главная пропагандистская роль отводилась плакату и политической карикатуре. Вскоре после начала войны по инициативе М. Черных стала выходить серия «Окна ТАСС». В первые два года плакат имел драматическое, даже трагическое звучание (В.Г. Корецкий «Воин Красной Армии, спаси!»). После перелома в ходе войны изменилось и настроение плаката (Л. Голованов «Дойдем до Берлина!»). За 1941–1945 гг. только центральные издательства выпустили свыше 800 плакатов общим тиражом более чем 34 млн. экземпляров.

Широчайшую известность приобрели работы Кукрыниксов (М.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов). 24 июня москвичи увидели плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», который воспроизвели на своих страницах множество советских и зарубежных газет и журналов. Слева, снизу, как бы из норы вылезает Гитлер с когтистой лапой и ощеренной мордой хищника. Он порвал лист – договор о ненападении, заключенный между СССР и Германией, и готовится схватить добычу, рядом, сброшенная маска. Путь претенденту на мировое господство преграждает советский воин, направляющий штык в чудовище.

Тоидзе «Родина-мать зовет!». Неменский «Мать», Пластов «Фашист пролетел»

27Искусство 50-х годов.Создание Союза художников.Русской живописной школе конца 50 - начала 60-х годов была свойственна тяга к суровой романтике. Многих молодых художников-живописцев, графиков, скульпторов привлекали великие стройки Сибири, труд монтажников, геологов, рыбаков Севера, изыскателей-полярников. В картинах П. Никонова, А. и П. Смолиных, П. Оссовского, в графических сериях мы встречаемся с романтикой трудовых будней. Их работы объединяет и монументальный живописно-композиционный строй, суровость колорита. Романтикой навеяны и многие работы, посвященные истории. Своеобразны, сложны, нередко остры по характеристике полотна Е. Моисеенко, в которых ощущается вихрь событий прошлого. Союз художников России - добровольное творческое объединение профессиональных живописцев, скульпторов, графиков, художников декоративно-прикладного и народного искусства, дизайнеров, художников театра и кино, иконописцев, искусствоведов и реставраторов нашей страны. У истоков объединения художников в Союз стояли такие выдающиеся мастера отечественного искусства, как М. Аникушин, М. Бабурин, П. Бондаренко, К. Бритов, С. Герасимов, А. Гончаров, А. Дейнека, В. Загонек, В. Иванов, Б. Иогансон, Г. Коржев, П. Корин, Ю. Кугач, Л. Ланкинен, А. Левитин, Е. Моисеенко, Б. Неменский, В. Нечитайло, Г. Нисский, А. Пластов, Н. Пономарев, Б. Павловский, К. Рождественский. Задачей Союза художников СССР является содействие художникам в создании высокохудожественных произведений, воспитывающих в духе коммунистических идей.

28.Оттепель. выставка 30тия МОСХА.В годы «оттепели» именно пластические искусства получили самый откровенный и болезненный удар. Уже при Сталине, вопреки указаниям, мастера упорно старались «оживить» свои произведения. При первых намеках на свободу, художники отбрасывают иллюстративность и помпезность. В изобразительном искусстве складывается «суровый стиль». Появляются сдержанные, обобщенные формы, отвергающие всякую описательность. На первый план выходят эмоциональный строй картины, авторская позиция, психологические характеристики героев (Н. Андронов «Плотогоны», В. Попков «Строители Братской ГЭС», братья Смолины «Полярники», «Стачка»). Все чаще художники обращаются к совсем уж непривычным темам – дом, семья, любовь. Молодые художники попытались возродить традиции авангардизма, восстановить самоценность произведений искусства, изобрести иные средства художественной выразительности. Все эти новшества нашли отражение в многочисленных выставках, в т.ч. и в Московском Манеже, где в 1962 г. открылась экспозиция «30 лет МОСХа». Часть работ выставки была представлена экспозицией "Новая реальность" – движением художников, организованным в конце 1940-х годов живописцем Элием Белютиным, продолжающим традиции русского авангарда начала XX века. Белютин учился у Аристарха Лентулова, Павла Кузнецова и Льва Бруни. В основе искусства "Новой реальности" лежала "теория контактности" – стремление человека через искусство восстановить чувство внутреннего равновесия, нарушенного воздействием окружающего мира с помощью умения обобщать натурные формы, сохраняя их в абстракции. В начале 1960-х годов студия объединяла около 600 "белютинцев". Формали́зм — концепция в теории искусства, согласно которой художественная ценность произведения искусства всецело зависит от его формы, то есть от способа изготовления, наблюдаемых аспектов и среды, в которой оно помещено. В изобразительном искусстве формализм делает акцент на элементах композиции, таких как цвет, линия, изгибы, текстура, в то время как реализм подчеркивает контекст и содержание. Хотя многие художники, такие как Казимир Малевич, являются основателями отдельных течений внутри формализма и мировыми знаменитостями, у себя на родине они подверглись атаке со стороны официозных деятелей искусства. В результате термин формализм превратился в идеологическое клише, использовавшееся в СССР, главным образом, в 1930—1950-е годы для идеологической борьбы с целыми направлениями в искусстве и гонений отдельных художников. В 1930-е годы само слово «формализм» превратилось в ругательство[1]. Обвинению в формализме подвергались обычно зарубежные авторы и советские художники, писатели и музыканты, не выразившие достаточной преданности партийному руководству искусством.

 

 

29.Живопись 70-80г.Суровый стиль.Соцреализм. В начале 60-х годов XX века в изобразительном искусстве СССР возникает стремление как можно ярче и правдивее показать жизнь советских людей, романтику трудовых подвигов, освоение новых земель. Одним из идейно-концептуальных течений того времени является «суровый стиль», для которого характерны поэтизация и романтическая героизация трудовых будней, выявление в образах современников волевого начала и сильного характера. Представители «сурового стиля» тяготели к обобщенным лаконичным формам, монументальной, пронизанной острыми линейными ритмами композиции, лапидарным цветовым решениям.
Это искусство правдиво отражало жизнь, оно было наделено суровым, непредвзятым взглядом на действительность, несло свой особый морально-этический идеал, требующий внимания к человеку, поднимало значение этого человека, призывало к патриотизму, социальным и национальным истокам нравственности. Соцреализм как способ восприятия реальности и труда в приукрашенном виде возник в СССР в 1930-х годах и был призван прийти на смену «буржуазному» искусству, к которому тогда относили все, что не воспевает «человека дела». Основными представителями «сурового стиля» были:
Оссовский Петр Павлович «Три поколения»;Андронов, Николай Иванович «Плотогоны»;Коржев, Гелий Михайлович «Влюбленные»;Никонов, Павел Фёдорович «Наши будни»;Попков, Виктор Ефимович «Строители Братска»; Салахов, Таир Теймур оглы «Ремонтники», «Портрет композитора Кара Караева»
Александр и Пётр Смолины («Полярники», 1961);Обросов, Игорь Павлович; Иванов, Виктор Иванович («Полдник»,
Художники воспевали судьбы современников, их энергию и волю, «героику трудовых будней». Изображения обобщены и лаконичны. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.