Абрама Терца и Николая Аржака

Совсем иная версия реалистической традиции, восходящая к Гоголю и опосредованная модернистским гротеском, возродилась в 1960-е годы в «нелегальной» прозе Абрама Терца и Николая Аржака.

О том, что имя из блатной песни Абрам Терц — это псевдоним известного литературоведа и критика А.Д. Синявского (1925 — 1997), а Николай Аржак (также герой блатного фольклора) — псевдоним поэта-переводчика Ю. М.Даниэля (1925— 1988), советский читатель узнал в 1966 году из погромных статей Д. Еремина («Перевертыши») и 3. Кедриной («Наследники Смердякова») . Из этих же статей стало ясно, что эти писатели публиковали свои «антисоветские» произведения за рубежом начиная с 1959 года, за что и арестованы (в сентябре 1965 года) и подлежат суду. Суд над Синявским и Даниэлем, состоявшийся в феврале 1966 года, стал не только свидетельством резкого похолодания политического климата. Напротив, несмотря на трагический исход этого фарсового процесса (Синявский был осужден на 7 лет строгого режима, Даниэль — на 5), он обнажил необратимые последствия «оттепели» в общественном сознании.

«Процесс Синявского — первый открытый политический процесс при советской власти, когда обвиняемые от начала и до конца — от предварительного следствия до последнего слова подсудимых — не признавали себя виновными и приняли приговор как настоящие люди», — писал в «Письме к старому другу» беспощадно строгий в оценках Варлам Шаламов . И действительно, Синявский в своем последнем слове издевался над подтасовками как методом обвинения и настаивал: «Я не знаю крупного писате- ля-сатирика, у которого не отыскивали бы такие вещи (как клевета. — Авт.). Но, правда, за это еще никогда не привлекали к уголовной ответственности, за художественное творчество. В истории литературы я не знаю процессов такого рода, включая авторов, которые тоже печатали за границей и притом резкую критику... В глубине души я считаю, что к литературе нельзя подходить с юридическими формулировками» . Ему вторил Даниэль: «“Клевета” — это очень удобный ответ на любое слово обвиняемых, подсудимых. <...> Нам говорят: оцените свои произведения и сами признайте, что они порочны, что они клеветнические. Но мы не можем этого сказать, мы писали то, что соответствовало нашим представлениям о том, что происходит» .

Если десятилетием раньше расправа над Пастернаком еще не вызвала сколько-нибудь внятного сопротивления властям со стороны интеллигенции, то в 1966 году, после «оттепели», в защиту осужденных писателей-«антисоветчиков» выступили известные и тогда еще неизвестные литераторы и литературоведы (К. Паустовский, Ю.Левин, Ю.Герчук, И. Роднянская, 3. Копелев,

Вяч. Вс. Иванов, Ан. Якобсон и мн. др.), они отправляли свои письма протеста в Верховный суд, газету «Известия», «Литературную газету», в Союз писателей, в юридическую консультацию, Косыгину, Брежневу и, невзирая на возможные (неизбежные) последствия, открыто подписывались. (Характерно, что многие официальные публикации по делу Синявского и Даниэля, напротив, печатались «анонимно» — без подписей их авторов.) Прямо на суде искусствовед и соавтор Синявского И.Голомшток отказался сообщить, кто передал ему рукописи Синявского и Даниэля, за что был осужден на полгода тюрьмы, а университетский профессор Синявского В. Дувакин отказался шельмовать своего ученика, за что поплатился увольнением из МГУ. Когда Синявскому и Даниэлю был вынесен приговор, 62 члена Союза писателей выступили с письмом, предлагающим взять осужденных на поруки и тем самым спасти их от лагерей. Когда Нобелевский лауреат 1965 года М. Шолохов на XXIII съезде партии не только осудил Синявского, Даниэля и их защитников, но и посетовал на то, что писателей не расстреляли, «руководствуясь революционным правосознанием», Л. К. Чуковская немедленно ответила на это выступление «Открытым письмом Михаилу Шолохову, автору “Тихого Дона”», широко разошедшимся в «самиздате» и ставшим одним из шедевров русской публицистики .

Более того, процесс Синявского—Даниэля вызвал первую с 1927 года (по словам В.Шаламова) политическую антиправительственную демонстрацию на Пушкинской площади в Москве, в которой участвовало 200 человек (5 декабря, 1965 года — в тогдашний День Конституции под лозунгами «Уважайте Конституцию СССР!»). В связи с этим процессом с особенной силой обнаружилось значение «самиздата» как формы выражения идей и настроений, оппозиционных коммунистической идеологии и режиму: речи Синявского и Даниэля, письма в их защиту и произведения самих писателей, несмотря на сопутствующие опасности («распространение заведомо ложных измышлений» проходило по той же пресловутой 70-й статье УК, по которой были осуждены Синявский и Даниэль), стали известны «стране и миру» именно благодаря «самиздату».

Реакция на процесс Синявского—Даниэля (а уже позже на разгром «Пражской весны», процессы над диссидентами, преследования Солженицына) обнажила, во-первых, раскол среди интеллигенции, «рептильная» (как тогда говорили) часть которой поддерживала власть в обмен на номенклатурные блага, а другая, в основном представленная поколением «шестидесятников», органически отторгала не столько коммунистическую идеологию, сколько повседневную репрессивную практику советской системы. Во-вторых, сами Синявский и Даниэль воплощали наиболее радикальную часть молодой либеральной интеллигенции — диссидентскую, последовательно и убежденно отстаивающую идеалы, противоположные тем, что были воспитаны советской властью, а в области искусства демонстративно и без оглядки расходящиеся с эстетикой соцреализма (не случайно первой «тамиз- датской» работой Синявского стал его трактат «Что такое социа-листический реализм?»). О людях этого, нового, типа сознания Синявский писал в «Мыслях врасплох»: «Мы обезопасили себя тем, что поняли свою обреченность» .

Абрам Терц: эстетика инакомыслия

Примечательно, что несмотря на трагическую судьбу полит-заключенного, Синявский неоднократно подчеркивал, что его раз-ногласия с советской властью носили сугубо «стилистический ха-рактер» . И впоследствии, оказавшись в эмиграции (с 1973 года), Синявский резко разошелся с такими лидерами антисоветского движения, как А. Солженицын и В. Максимов. У них-то с советской властью были именно идейные разногласия, но «стилистически» — в своей авторитарности, в своей убежденности в существовании единой и абсолютной Правды (ведомой им, разумеется) — они оказались близки к критикуемому ими режиму и, следовательно, противоположны Синявскому .

Какие же «стилистические» особенности обнаружились в «кри-минальной» прозе Абрама Терца? Как ни странно, их наиболее определенно обозначили обвинители Синявского на процессе. Так, скажем, 3. Кедрина в своем критическом доносе «Наследники Смер-дякова» ставила Абраму Терцу в вину интенсивную цитатность, множество литературных реминисценций, пародийных параллелей, перифразов классических текстов. Об этом будущий «общественный обвинитель» напишет так: «Вырванные с мясом из самых различных чужих произведений, вывернутые наизнанку и на скорую руку сметанные в пестрое лоскутное одеяло антисоветчины, они характеризуют “творческое лицо” Абрама Терца как человека, нагло паразитирующего на литературном наследии» . Та же 3. Кедрина замечает сходство «Квартирантов» со сказочной прозой С. Клыч- кова и фантасмагориями Кафки, повести «Суд идет» с Сологубом (хотя, думается, тут влияние Кафки наиболее заметно), а «Любимова» с «Уездным» Евг.Замятина. Сейчас уже не имеет значения, как интерпретировались эти связи («сдобрил порцией наисовременнейшего западного модернизма, подперчил щепоткой реми- зовщины...»). Важно другое: Синявский, во-первых, последовательно возрождал традицию модернистского гротеска (Кафка, Сологуб, Ремизов, Замятин) — наиболее ощутима в его прозе ориентация на экспрессионизм с его эстетикой стилистического взрыва, обнажающего непреодолимые противоречия бытия и человеческого сознания. Во-вторых, акцентированная цитатность явственно предвосхищала постмодернистскую интертекстуальность. Недаром А. Генис называет творческий метод Терца «архаическим постмодернизмом» .

Конечно, цитатность сама по себе еще ни о чем не говорит. Но философская проблематика прозы Абрама Терца действительно соединяет центральную проблему модернизма — проблему свободы индивидуального сознания — с проблемой, которая выдвинется на первый план в постмодернистскую эпоху, в 1970-е и особенно в 1980-е годы — с проблемой «другого», «чужого» сознания. Именно с этой точки зрения Абрам Терц смотрит на советскую повседневность, и с этой точки зрения правота или ложность идеологической доктрины играют второстепенную роль.

Суд над Синявским и Даниэлем также сосредоточился вокруг проблемы «своего» и «чужого» в прозе Абрама Терца. Главным ар-гументом защиты было то, что писателю Синявскому приписываются слова и мысли его далеко не симпатичных персонажей — графоманов, оборотней, жуликов, инопланетянина (Вяч. Вс. Иванову даже пришлось растолковывать советским юристам значение литературоведческого понятия «сказ»). О том же говорил в своем последнем слове на суде и сам Синявский. Но при этом фразу человека-кактуса, инопланетянина Пхенца: «Подумаешь, если я просто другой, так уж сразу ругаться...» — Синявский называет «автобиографической», заставляя тем самым задуматься, а так ли уж велика дистанция между автором и его странными героями- повествователями.

Действительно, в центре повествовательной структуры каждого из текстов «криминальной» прозы Абрама Терца стоит «недостоверный повествователь» (а то и несколько повествователей, как в «Любимове» (1962— 1963). «Недостоверность» повествователя выражается в том, что читатель до конца так и не знает, верить ли персонажу; его авторитетность, как правило, сначала подрывается, а потом заново восстанавливается. Нередко мы даже не знаем на протяжении доброй половины текста, кто на самом деле ведет повествование («Пхенц», 1957; «Квартиранты», 1959; «Ты и я», 1959). Единственное исключение представляет собой «Суд идет» (1956), написанный в форме безличного повествования, однако и тут читателя ждет сюрприз: «безличный повествователь» в конце сюжета оказывается в одном лагере с персонажами его собственной истории, причем попадает он туда из-за того, что черновики этой самой истории были извлечены из канализации специальной драгой, именно такой, о какой главный герой «Суда» Сережа мечтал, сочиняя свою коммунистическую утопию.

Строго говоря, к прозе Абрама Терца термин «сказ» подходит очень мало, поскольку в «сказе» дистанция между автором и пер- сонажем-повествователем задана сразу и навсегда. В прозе же Терца, напротив, именно непрерывные изменения дистанции между автором и повествователем-персонажем составляют основную интригу и основную проблему сюжета. Так, в рассказе «Графоманы» (1960) бездарный и непризнанный писатель Павел Иванович Стра- устин сначала выглядит комическим персонажем, явно посредственным, параноидальным, завистливым, страдающим манией величия. Но постепенно, по мере развития сюжета, графомания Страустина вырастает в наиболее чистое воплощение творческой энергии как таковой, которая, по истолкованию другого графомана Галкина, состоит в самоустранении личности: «Вот говорят: “запечатлеть себя”, “выразить свою личность”. А по-моему, вся-кий писатель занят одним: са-мо-ус-тра-не-ни-ем! Для того и трудимся в поте лица, вагоны бумаги исписываем — с надеждой: устраниться, пересилить себя, дать доступ мыслям из воздуха». Такое понимание творческой энергии смещает отношение между «своим» и «чужим»: Страустин считает «своими» самые затертые, наибанальнейшие фразы и оскорбляется, обнаружив их у других писателей — от Федина до Франсуа Мориака (в переводе). Можно увидеть в этих совпадениях подтверждение мысли Галкина о том, что всякий писатель — графоман, и лишь подлинные графоманы есть чистое выражение бессмысленного и безличного творчества. Но можно истолковать их в терминах постмодернистской теории «смерти автора» , превращающей автора в писца, фиксирующего безличные дискурсы и тем самым трансформирующего целостную личность модернистского творца во множество сугубо языковых форм существования, противоречащих и опровергающих друг друга. Обратим внимание и на то, что сказка о карликах, которую по примеру отца сочиняет сын Павла Ивановича, Павлик, текстуально совпадает с первым сочинением шестилетнего Андрея Синявского. А финал рассказа:

Я взял чистый лист и большими буквами написал сверху название:

ГРАФОМАНЫ.

Потом подумал и приписал в скобках: (Из рассказов о моей жизни)

— в точнос ти повторяя название и подзаголовок только что про-читанного текста, ставит читателя перед трудной проблемой: Кто автор этого текста: Абрам Терц? Или персонаж — графоман Стра- устин? К кому относится местоимение «моей»? Является ли прочитанный текст продуктом графомании или он талантлив? Существует ли граница между одним и другим автором? Между талантом и бездарностью?

Фактически и все другие тексты Терца строятся на подобном обнажении мнимости, казалось бы, очевидных однозначных оценок и оппозиций. В повести «Суд идет» Сережа арестован за планы утопического общества, за то, что у него есть что-то «свое», про-тивостоящее всеобщему единомыслию. Но при ближайшем рас-смотрении его утопические мечты ничем не отличаются от самых зловещих кошмаров тоталитаризма: в них нет ничего «своего», все «чужое». В «Пхенце» первоначально повествователь выглядит озлобленным на весь белый свет горбуном, затем мы понимаем, что он просто «чужой» — инопланетянин, с абсолютно нечеловеческой анатомией («один глаз ослеп еще в 34 году, натертый правым ботинком»), который потерпел крушение и который вот уже тридцать лет живет среди людей, притворяясь «своим», а на самом деле оставаясь больше растением, чем человеком; и его восприятие «садизма кулинарии» («Кишка, проглотившая себя и облитая куриными выкидышами, — вот что такое на самом деле яичница с колбасой») или женской наготы («Голодный злой мужчина обитал у нее между ног»), несмотря на шоковый эффект, производимый этими и подобными описаниями, — вполне справедливы и истинны с точки зрения инопланетянина. Однако далее, когда Пхенц пытается в мыслях или мечтах вернуться к себе настоящему, вспомнить себя, оказывается, что все, что ему так чуждо, давно уже стало неотъемлемой частью его «я»:

Иногда мне кажется, что у меня на родине остались дети. Этакие пышные кактусята... Теперь они должно быть большенькие. Вася ходит в школу. Почему в школу? Он — уже взрослый, солидный. Стал инженером. А Маша вышла замуж.

Господи! Господи! Я, кажется, становлюсь человеком!

В «Гололедице» (1961) человек, внезапно обретший волшебную способность провидеть будущее и прошлое людей, включая их (и свои собственные) прежние инкарнации, убеждается в том, что каждое «я» состоит из множества «чужих» «я»: «Еще недавно я твердо знал, кто из них вор, а кто двоеженец и кто тут тайная дочь беглого белогвардейца, а сейчас все смешалось и находилось в развитии, и я не мог понять, где кончается один человек и начинается следующий. <...> Иногда в этом потоке нахлынувших воспоминаний я утрачивал ясность мысли, кто я такой и где нахожусь. Мне начинало казаться, что меня нет, а есть лишь бесконечный ряд разрозненных эпизодов, случившихся с другими людь-ми — до и после меня». Отсутствие границы между «своим» и «чужими» выбивает у человека почву из-под ног, создает ситуацию метафизической «гололедицы», хаоса, когда даже знание неспособно защитить от трагической случайности, когда не за что уцепиться и нет ничего отчетливого и определенного вокруг.

Синявский усложняет взаимоотношения между «своим» и «чужим» еще и тем, что место биографического автора и за пределами данного текста у него занимает автор-персонаж, Абрам Терц:

Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой до бровей кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что — зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст .

Комментируя эту ситуацию как постоянную для эстетики Синявского, К. Непомнящая отмечает: «В сочинениях Абрама Терца постоянно нарушаются оппозиции между полярными противоположностями: между писателем и критиком, читателем и писателем, “я” и “другим”. Способность языка надежно называть явления ставится под сомнение вместе со всеми сопряженными с этой способностью подсистемами, включая единство личности как таковой. Писатель превращается в текст и в таком качестве перестает быть носителем авторитета, но представляет собой пустое место для словесной игры» . Выраженный Синявским-Терцем кризис языка оказался одновременно кризисом сознания, основанного на бинарных оппозициях, на логике «или—или», — недаром именно о неприятии этой логики Синявский говорил в своем последнем слове на суде: «...Кто не за нас, тот против нас. В какие-то периоды — революция, война, гражданская война — эта логика, может быть, и правильная, но она опасна применительно к спокойному времени, применительно к литературе» . Сама конструкция текстов Терца утверждала множественность различных точек зрения на действительность, каждая из которых по-своему истинна, доказывала отсутствие единой для всех правды, и отсюда — принципиальную невозможность разделить мир на «наших» и «врагов», на «себя» и «другого».

Своеобразным обобщением художественно-философских экс-периментов Абрама Терца 1950— 1960-х годов стала повесть «Лю-бимов» (1962—1963). Первоначально она была прочитана как злая пародия на советскую историю коммунистического строительства. Бывший механик Леня Тихомиров пытается осуществить то, к чему стремились большевики, в пределах богом забытого райцентра, но быстро и бескровно: посредством массового гипноза. Ему удается заразить население Любимова всеобщим энтузиазмом, заставить пьянеть от минеральной воды, как от водки, и принимать гнилые огурцы за краковскую колбасу, а зубную пасту за воблу, «превращать» речную воду в «Советское шампанское» и отменить деньги. Но ненадолго. Финал бескровной утопии массового гипноза оказывается столь же безрадостным, что и финал кровавой советской утопии: «Мужик с угрюмым спокойствием, откровенно у всех на виду, мочился в котлован с незаполненным бетоном фундаментом» . В чем причина поражения Лени Тихомирова и его, казалось бы, беспроигрышной утопии? Поиски ответа на этот вопрос заставляют вглядеться пристальнее в поэтику «Любимова».

К. Непомнящая обращает внимание на речевую организацию текста, доказывая, что Леня добивается прежде всего контроля над языком и речью, а уж затем над сознаниями любимовцев: «Леня контролирует тела других, вкладывая свои собственные слова в их рты». Тем самым «он осуществляет попытку отвергнуть неконтролируемую “другость” граждан Любимова и даже себя самого» . Попытка подчинить мир единому сознанию проваливается прежде всего потому, что сознание самого Лени лишено целостности — мучаясь ревностью к Серафиме, Леня теряет контроль над собой, своими мыслями и чувствами, и тем самым вызывает хаос в городе, а потом и утрачивает свою магическую силу: «Лишь на свои помыслы не нашлось у него управы, и малейшая мыслишка, незаметный мозговой завиток, глупость какая-нибудь, взбрендившая в голову, принималась окружающими к немедленному исполнению». Кроме того, чисто стилистически Синявский демонстрирует, сколь изначально неоднородна утопия «мыслительного единства»: в ней сплетаются марксистские догмы, цитаты из «Краткого курса ВКП(б)», мотивы волшебной сказки (особенно в сцене битвы Лени с секретарем горкома Тищенко и в общем сюжете завоевания Леней прекрасной и неприступной царевны Серафимы) и евангельские перифразы (накормить пятью хлебами страждущих, превратить воду в вино). Повествование, ведущееся от лица традиционного для Терца «недостоверного рассказчика», библиотекаря Савелия Кузьмича Проферан- сова, перебивается сносками и комментариями «соавтора», Самсона Самсоновича Проферансова, мистического барина, научившего Леню волшебству и помогающего записать его историю.

Заведомо тупиковой оказывается попытка Лени преодолеть разнообразие, пестроту и иррациональность жизни и человеческого сознания. Вот почему даже «химически чистый» вариант утопии не может не провалиться — ему противостоит органика жизни: недаром Лёнин гипноз не распространяется на погоду, смерть, похмелье и материнскую любовь — неравноценные и неоднородные стихии самой жизни.

Однако «Любимов» может быть прочитан и как постутопиче- ская критика модернистского сознания в целом. Леня начинает свою бескровную революцию из-за любви — самого романтического и самого индивидуалистического чувства. Его власть над умами любимовцев аналогична божественной и непререкаемой власти модернистского поэта над читателем. Показательно, что, как и поэт-модерн ист, Леня изменяет мир, изменяя человеческое восприятие — заражая своей субъективностью и тем самым превращая ее в могущественную силу переустройства мира. Ассоциации между Леней и сказочным волшебником, Леней и Иисусом Христом также вполне органичны для модернистского мифа художника («Облако в штанах», «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго»), Лёнин эксперимент — предельное выражение свободы духа и свободы воли. Но эта свобода лишает права на свободу всех остальных и тем самым обесценивает самое себя. Ведь даже к возлюбленной Серафиме Леня полностью утрачивает интерес, как только она превращается в покорную ему куклу. Лишь ее рассказы о прежних романах (т.е. о ее прежней свободе), да и открытие того, что царевна оказалась еврейкой (т.е. «чужой»), возбуждает в Лене ревность и интерес к супруге. Свобода оборачивается бессмысленной тавтологией в условиях диктатуры (даже самой мягкой и бескровной) «я» (даже самого гениального и творческого) — свобода, по Синявскому, может быть осуществлена только в диалоге с «чужим», в возможности выходить за пределы «я» в «другого».

Может быть, наиболее полно свой парадоксальный — а вернее, постмодернистский — идеал свободы Синявский выразил в своей книге «Прогулки с Пушкиным» (1966— 1968), написанной в Дубровлаге и пересылаемой на волю по частям, в письмах жене. Предложенный Абрамом Терцем взгляд на Пушкина оказался настолько радикальным, что вызвал крайне резкие и вряд ли справедливые нападки на Синявского как в эмигрантской, так и в постсоветской прессе . XX век знает множество сугубо личных трактовок Пушкина (от М.Гершензона до М. Цветаевой и А. Ахматовой), выражение «мой Пушкин» давно никого не шокирует. Почему же трактовка Абрама Терца вызвала такой скандал? Да потому, что Синявский увидел в Пушкине идеальный портрет Абрама Терца, даже не себя самого, а своей «криминальной» маски писателя в эпоху распада целостностей, взаимных превращений своего и чужого, подмен высокого низким и низкого высоким, в эпоху философской «гололедицы» и отсутствия единой для всех правды. Отсюда и тон «на дружеской ноге» (из эпиграфа к «Прогулкам»), и непочтительные выражения, вроде так возмутивших всех «тонких эротических ножек» Пушкина (ср. «виляющая походка» Абрама Терца в вышеприведенном отрывке). Отсюда и центральная мысль всей книги о том, что гений Пушкина состоит в его способности быть другим, все время выходить за пределы «я»:

Пушкин любил рядиться в чужие костюмы и на улице, и в стихах. Вот уже смотришь, — Пушкин серб или молдован... В другой раз смотришь — уже Пушкин турок, уже Пушкин жид, так и разговаривает, как жид». Эти девичьи воспоминания о кишиневских проделках поэта могли бы сойти за литературоведческое исследование. «Переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам», — таков русский язык в определении Пушкина, таков и сам Пушкин, умевший по-свойски войти в любые мысли и речи.

Терц доводит эту идею до логического конца, показывая, как пушкинское всеприятие мира переходит в беспринципность, не-разборчивость. Но то что у других было бы пороком, Пушкин превращает в достоинство, ибо главная сила Пушкина, по Терцу, ни в чем ином, как в пустоте:

Пустота — содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха. Ею прежде всего обеспечивается восприимчивость поэта, подчинявшаяся обаянию любого каприза. <...> Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи как они есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры, но полнясь ими до краев и реагируя почти механически... — благосклонно и равнодушно.

Любя всех, он никого не любил, и «никого» давало свободу кивать налево и направо — что ни кивок, то клятва верности, упоительное свидание...

Его искусство настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути, и не гнушается задаваться вопросами, к нему не относящимися, но почему-либо остановившими автора. Тот достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем вздумается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной, идеи.

Понимание пустоты как источника свободы, творчества и мудрости не является эпатирующим парадоксом: это итог проделанного Абрамом Терцем последовательного анализа освященных культурной традицией ценностей, способных служить опорой и ориентиром для человеческой свободы. Это дом («Квартиранты»), творчество («Графоманы»), любовь («Гололедица»), сознание собственной уникальности («Пхенц»), служение «светлому будущему» и улучшению общества («Любимов»), Пустота — это то, что остается после дискредитации всех этих духовных абсолютов, после трезвого осознания их релятивности и ненадежности. Интересно, что к художественной философии пустоты примерно в это же время приходит и Иосиф Бродский (см. о нем в гл. IV части третьей). Но у Бродского пустота будет понята как онтологическое свойство бытия, требующее от человека предельного стоицизма. У Синявского же пустота — высшее достижение человеческой свободы, открывающее личность для мира во всей его великолепной пестроте и разнообразии. Так завершается возникающая в раннем рассказе мысль о том, что «писатель занят одним: са-мо-ус-тра-не-ни-ем!»

Юлий Даниэль: «А что бы делал Дон Кихот?»

Юлием Даниэлем, если не считать переводов (которыми он занимался профессионально), было написано трагически мало: три повести, три рассказа, мемуары, лагерный цикл стихов, последнее слово на суде, несколько публицистических открытых пи

сем, саркастическая статья об утопиях Циолковского — все умес-тилось в небольшой однотомник, изданный в 1991 году .

С Синявским Даниэля сближает тяготение к гротескному сюжету, доводящему незамечаемое социально-психологическое противоречие до логически абсурдного предела (День открытых убийств из повести «Говорит Москва» тому ярчайший пример). Средствами гротеска Даниэль, как и Абрам Терц, передает атмосферу со- циально-психологической «гололедицы»: «все вокруг, все, что было и есть, — мираж, фантомы, все зыбко и шатко» («Искупление»), Однако если Синявский придает «гололедице» широкий философский смысл, то Даниэль, напротив, стремится к социальной конкретизации — «все зыбко и шатко» потому, что тоталитарный режим методично уничтожал нравственные основания бытия, четкие границы между добром и злом, между преступлением и подвигом. Даниэль убежден в том, что тоталитарность проникла гораздо глубже, чем кажется, — она не только в лозунгах, провозглашаемых с высоких трибун, она в психологии, в психике и даже в физиологии (так, главный герой рассказа «Человек из МИНАПа» добивается зачатия мальчика, думая в момент полового акта о Карле Марксе, а девочки — о Кларе Цеткин). Даниэля в первую очередь интересует проблема свободы и самосохранения личности в условиях распада целостностей. Вот почему если у Синявского центральным элементом художественной структуры стало «плавающее», скользящее между «своим» и «чужим», сознание повествователя, то Даниэль непосредственно продолжает традицию исповедальной прозы, помещая в центр повествования сознание героя, не тождественного биографическому автору, но очень близкого ему («И ты спросишь меня: “А много ли тебя в нем?” — не знаю, — отвечу я, — не знаю. Наверное, много» («Искупление»), Однако в отличие от героев «молодежной прозы» герой Даниэля не питает никаких иллюзий насчет советского режима и его вождей. Недаром главным аргументом обвинения была фраза из повести «Говорит Москва», законченной в 1961 году, казалось бы, в момент самого высокого подъема оттепельного либерализма:

Ну, а эти толстомордые, заседающие и восседающие, вершители наших судеб, наши вожди и учителя, верные сыны народа. <...> Как с ними быть? Неужели простить? <...> Они думают, что если они наклали на могилу Усатому, так с них и взятки гладки? Нет, нет, нет, с ними надо иначе; ты еще помнишь как это делается? Запал. Сорвать предохранительное кольцо. А теперь — бросок вперед. На бегу — от живота, веером. Очередь. Очередь. Очередь... 

Вот они лежат, искромсанные взрывом, изрешеченные пулями... все это уже было!

Для Даниэля, впрочем, гораздо важнее последняя фраза: «все это уже было!»

Виктор Карцев, главный герой повести «Говорит Москва», приходит к пониманию того, что разрешение безнаказанно убивать, даруемое Днем открытых убийств, заложено в основании советского режима. В самой повести звучит объяснение гротескного хода, вокруг которого построен сюжет:

Все правильно: они должны были легализовать убийство, сделать его обычным явлением, потому и не объясняют ничего. <...> Полная свобода умерщвления. Только тогда (в революцию, в 37-м году) был соус, а сейчас безо всего. Убивайте — и баста! И потом, тогда к услугам был целый аппарат, огромные штаты, а сейчас — извольте сами. На самообслуживании .

Страшным доказательством нравственного распада общества становится то, как «оттепельная» Москва, друзья-шестидесятни- ки, изображенные в повести, реагируют на объявление Дня открытых убийств. Одни, как отсидевший свое в лагерях сосед по квартире, видят в этом признак расширения демократии («Сознательность-то действительно выросла! Эрго: государство вправе поставить широкий эксперимент, вправе передать свои отдельные функции в руки народа!»). Другие, как Володька Маргулис, объясняют все кознями антисемитов («Понимаешь, Толя, я думаю, здесь что-то насчет евреев замышляют...»), третьи соображают, как бы извлечь из этой ситуации конкретную выгоду — как возлюбленная Карцева Зоя, деловито предлагающая убить Пав-лика, ее ни в чем не виноватого и ни о чем не подозревающего мужа, или как либеральный художник Чупров, срочно малюющий к новому празднику плакат «в своей лучшей манере». А большинство предполагает просто отсидеться, чтобы и не участвовать, и не пострадать: такой оказывается «равнодействующая» от- тепельного либерализма и тоталитарной инерции.

Даниэля и его героя подобный выбор не устраивает. Сразу же, не раздумывая ни секунды, он отвергает предложение Зои убить ее мужа. И его посещает мысль «спрятаться, забаррикадироваться и пересидеть у себя в комнате». Но оба эти варианта сходны тем, что в их основе лежит несвобода — рабский отказ от персональной ответственности. Карцев оглядывается на Дон Кихота и приходит к осознанию активного сопротивления насилию, активно

му не-убийству как к единственно свободной позиции в условиях нравственной «гололедицы». В День открытых убийств он выходит на улицу, чтоб мешать убийствам. Схватка Карцева с «государственным убийцей» («По приказу Родины», — оправдывается тот) у ног безучастного часового, охраняющего Мавзолей Ленина, приобретает, конечно же, символический смысл: во-первых, «маленький человек» не склоняет голову перед представителем власти, а умело бьется за свою жизнь, за свое достоинство; во-вторых, даже победив противника, он пренебрегает государственным разрешением-приказом убивать — не убивая, он отстаивает свою человечность и свою личную свободу.

В сущности, в повести «Говорит Москва» Даниэль впервые сфор-мулировал этический кодекс диссидентства, основами которого стали личная ответственность, личное сопротивление и отказ от насилия. Романтический, донкихотский кодекс, по сути дела:

Да, каждый отвечает сам за себя. Но за себя, а не за того, кем тебя хотят сделать. Я отвечаю за себя, а не за потенциального шкурника, доносчика, черносотенца, труса. Я не могу позволить убить себя и этим сохранить свою жизнь.

Погоди, а что я буду делать? Я выйду послезавтра на улицу и буду кричать: «Граждане, не убивайте друг друга! Возлюбите своего ближнего!» А что это даст? кому я помогу? кого спасу? Не знаю, ничего не знаю... Может быть, я спасу себя. Если не поздно.

Тень Дон Кихота возникает в этой повести не случайно («А что делал бы Дон Кихот 10 августа?» — спрашивает себя Карцев). Неразумное, «бессмысленное», алогичное донкихотство оказывается самым последовательным методом сопротивления новым формам рабства и насилия , лишившимся в послесталинскую эпоху былой монументальности и агрессивности, и ставшими почти незаметными, «размазанными», уютно вошедшими в домашний быт, совместившимися с раскованными вечеринками, вольными разговорами и полузапретными песенками.

В повести «Искупление» (1963) Даниэль показывает, как легко происходит превращение нового либерального стиля жизни ин-теллигентов 1960-х в тоталитарную агрессию против личности. Сюжет повести зеркально повторяет, выворачивая наизнанку, уже оформившийся к 1963 году в канон повествование о жертвах сталинских репрессий. Вернувшийся из лагерей Феликс Чернов уверен, что он был арестован по доносу Виктора Вольского — лирического героя повести, талантливого художника, внутренне свободного и глубоко порядочного человека, который на самом деле «ни на кого никогда не доносил». Но слух, распространенный Феликсом, действует так же, как и объявление кого-то «врагом народа» во времена сталинского террора. И главное, точно так же, «без суда и следствия», не затрудняясь даже выслушать обвиняемого, люди, бывшие друзья, либералы, без колебаний принимают обвинения против Виктора. Если во времена террора жены отрекались от мужей, а мужья от жен под давлением властей, то в «Искуплении» друзья и возлюбленная отрекаются от Виктора под давлением «общественности», но их мотивы, в сущности, те же, что и в 1937-м: «Я не могу. Ведь это навсегда, ведь это на всю жизнь. Это — как клеймо. Витя, я знаю — нечестно оставлять тебя, но у меня нет больше сил», — говорит невеста Виктора Ира. Понятно, что в данном случае речь идет не о клейме «враг народа», а о клейме «доносчик». Но разве это меняет дело? «Она могла спасти меня», — думает об Ирине Виктор. Можно жить даже с этим клеймом, если в твою невиновность верит хотя бы близкий человек. Ведь уже не убивают!! Но если даже любимая отворачивается, значит, все без исключения, как и прежде, заражены тоталитарностью и со-участвуют в терроре, под какими бы лозунгами он не проходил (сталинскими или антисталинскими). Вот почему, сходя с ума от безвыходности, от отчаяния, Виктор кричит:

Они продолжают нас ре-пре-ссировать! Тюрьмы и лагеря не закрыты! Это ложь! Это газетная ложь! Нет никакой разницы: мы в тюрьме или тюрьма в нас! Мы все заключенные! Правительство не в силах нас освободить! Нам нужна операция! Вырежьте, выпустите лагеря из себя!.. Государство — это мы.

Тоталитарным террором, по логике «Искупления», является любое пренебрежение конкретным — ни в чем не повинным — человеком ради торжества абстрактного принципа, в данном случае «исторической справедливости».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: