ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 11 глава

Из нелитературных русских романистов самой известной была А. А. Вербицкая (род. 1861), чей бесконечный роман Ключи счастья (1909–1912) был нарасхват во всех библиотеках. Роман представляет собой привычную смесь снобизма, мелодрамы и сентиментальности, сбрызнутую вульгарным ницшеанством, революционными лозунгами и «сексуальными проблемами» а la Санин.

Романы другой дамы – Е. А. Нагродской – стоят на более высоком литературном уровне; ее первый роман – Гнев Диониса (1910) – не только хорошо продавался, но и был тепло встречен некоторыми вполне изысканными критиками. Гнев Диониса и ее последующие романы – типичные произведения «для взрослых»; они «захватывающие», потому что в основе их лежат вопросы пола и написаны они как интеллигентное подражание французской школе. Интересно, что Нагродская была состоятельной дилетанткой, никогда не писала для заработка и не была связана с литературными кругами.

Детективы на русской почве не процвели: Шерлок Холмс был сведен к чудовищно сырым и безграмотным рассказам русского производства о детективе Нате Пинкертоне; с 1907 г. миллионы экземпляров этих рассказов в копеечных изданиях расходились по всей России. Двенадцатилетние школьники и умудренные годами сенаторы проводили бессонные ночи над этим упоительным, хотя и безграмотным чтивом.

Приключенческими рассказами занялся Александр Грин: он был, бесспорно, талантливым, но не смог (тем более что его не поддержала критика) соперничать с иностранными мастерами. Сама фамилия писателя (Грин произносится с длинным «и») звучит как иностранная, англосаксонская, и тем самым он вроде бы исключен из семьи русских писателей. В рассказах Грина действие всегда происходит в условных экзотических землях, и персонажи у него смутной национальности: то ли англичане, то ли американцы, то ли голландцы. Но Грин слишком сын своей страны и своего поколения, чтобы устоять перед микробом психологизма. Так что он скорее Конрад в миниатюре (хотя, наверное, и не читал в свое время Конрада), а не просто автор морских приключений. Недавно Грин снова появился в печати, и изменения, произошедшие в литературных вкусах, вероятно, пойдут ему на пользу.

11. Фельетонисты и юмористы

В конце девятнадцатого и начале двадцатого века в русской литературной жизни большую роль играли ежедневные газеты. Крупные издатели стремились во что бы то ни стало поднять литературный уровень своих публикаций. Некоторые, например, кадетская газета Речь в 1906–1917 гг., зашли так далеко, что стали печатать настоящую литературу, но одновременно развивался и особый полулитературный журналистский стиль, нашедший прибежище в суворинском Новом времени, а также в капиталистическом и либеральном Русском слове. Полулитература печаталась, как и во французских газетах, в нижней части средних страниц – то, что по-французски называется feuilleton (фельетон). Самым ярким и популярным фельетонистом был В. Доро­шевич (род. 1864), работавший в Русском слове. У него был особый стиль «стаккато», которому подражали бесчисленные хорошие, средние и плохие фельетонисты. Толстой как-то (около 1900 г.) сказал, что из живых писателей Дорошевич уступает только Чехову.

Дни свободы (1905–1906) дали большой урожай сатирических изданий, которые, правда, были недолговечны, – правительство скоро их задушило. Но благодаря их появлению, оживилась застойная атмосфера старых юмористических газет, а кроме того родился несколько более литературный еженедельник – Сатирикон. Сатирикон процветал с 1906 до 1917 г., пригрев у себя целую школу юмористов. Наиболее известными из них стали Тэффи (псевдоним Н. А. Бучинской, сестры поэтессы Лохвицкой) и Аркадий Аверченко. В твор­честве Тэффи продолжаются лучшие традиции русского литературного юмора. Ее юмор – тонкий, основанный на точном выборе деталей. Она ученица Чехова: в ней нет ничего грубого, ничего кричащего. Аверченко, наоборот, выученик англо-американской комической школы. Его рассказы полны грубого шутовства и экстравагантных смешных ситуаций. Он настолько же международный и плебейский, насколько Тэффи изысканная и русская.

У Сатирикона были и свои поэты, известнейший из которых – Саша Черный (псевдоним А. Гликберга). Он писал недурные сатирические стихи и был единственным стоящим «непоэтиче­ским» поэтом в царствие символизма. Пример Саши Черного повлиял на Маяковского, который тоже некоторое время (1915–1916) сотрудничал в Сатириконе.

Другим известным юмористом был фельетонист Нового времени Юрий Беляев. Его стиль – несколько жеманная смесь сентиментальной поэзии и причудливого юмора. Пользовались успехом его сентиментально-комические водевили из жизни старого Петербурга. Его самая известная книжка, трогательно рассказывающая скандальную историю о двух девочках из хорошей семьи, сбившихся с дороги, – Барышни Шнейдер – вышла в 1912 г.

Глава IV

1. Новые движения девяностых годов

Несмотря на большую разницу между двумя партиями интеллигентов-радикалов (старыми народниками и новыми марксистами), у них были и некоторые общие незыблемые принципы: в первую очередь, агностицизм и стремление подчинить все человеческие ценности идее социального прогресса и политической революции. Образованные консерваторы и славянофилы тоже взяли за правило ставить политическое и социальное превыше всех остальных ценностей, и православие рассматривалось ими в первую очередь как оправдание политических теорий. Существовал полный альянс между атеизмом и прогрессом, с одной стороны, и между религией и политической реакцией – с другой. Разрушить эти альянсы и подорвать примат политики над культурными и человече­скими ценностями предстояло поколению интеллигенции последнего десятилетия девятнадцатого века.

Первыми на этот путь встали христианские либералы, выпускавшие Вехи (1909), потом различные виды мистического революционерства – от «христианского» обновления Мережковского до социалистического мессианства Иванова-Разумника. Однако и христианские либералы, и мистические обновленцы сохраняли другую черту, присущую старой интеллигенции: отождествляли (может быть, не так грубо) нравственность с общественной пользой – и общественная польза продолжала главенствовать.

Но одновременно с ростом этого нового «гражданского» идеализма началось другое, более разрушительное наступление на самые основы взглядов радикальной интеллигенции и гражданской нравственности. Нападающими были эстеты, которые заменили долг красотой, и с помощью индивидуализма освободили индивидуума от всяких общественных обязанностей. Обе эти тенденции, шедшие рука об руку, оказались большой цивилизующей силой: они изменили лицо русской культуры между 1900 и 1910 гг. и привели к возрождению поэзии и искусства. Главным творче­ским выражением нового движения в литературе стала поэзия символистов; но, прежде чем мы к ней перейдем, необходимо рассказать о новых движениях, не относящихся непосредственно к художественной литературе.

Различные течения мысли, сочетание которых изменило лицо русской культуры и положило конец господству мировоззрения старой интеллигенции, имеют так мало общего, что невозможно дать им общее определение, кроме какого-нибудь невыразительного нейтрального прилагательного, вроде «современный» или «новый». Однако ясно, что они принадлежат к одному историческому срезу и вместе выступают против агностического идеализма старой интеллигенции, стремясь распространить свое интеллектуальное, культурное влияние. Может быть, марксисты в своем объяснении фактов не так уж далеки от истины: по их мнению, новые движения были симптомами социальных перемен, то есть рождения буржуазии – образованного класса, занимающего свое место в культурной жизни.

От других литературных групп своего времени, например, от марксистов и от «школы» Горького – Андреева, этих писателей отличает гораздо более высокий уровень. Марксисты и реалисты из школы Горького – Андреева, каким бы ни было их личное превосходство (Горького, например) над средним или даже высококультурным человеком, оставались на культурном уровне среднего русского интеллигента девяностых годов. Эстеты, мистики и религиозные философы, каковы бы они ни были, работали на обогащение и усложнение русской культуры. Рискуя отпугнуть от них возможных американских читателей моей книги, я подытожу это одним словом: они были «высоколобые».

В соответствии с замыслом этой книги я не собираюсь подробно анализировать их идеи, но буду рассматривать их произведения только как литературу. Соответственно я уделю в этой главе наибольшее внимание тем, кто (как Розанов или Шестов) были не только большими мыслителями, но и большими писателями, или тем, кто (как Мережковский), хотя и были писателями второго порядка, играли важную роль в литературной эволюции своего времени. Напротив, писатели вроде Бердяева, сыгравшие видную роль в истории русской мысли, но не литературы, будут здесь только упомянуты.

«Источники» новых движений так же многообразны, как и сами «потоки». Отчасти они русского происхождения, отчасти иностранного. Из русских писателей наибольшее влияние на новые движения оказали Достоевский (и как христианин, и как индивидуалист) и Соловьев. Из иностранных – больше всего Ницше. Именем Ницше можно было бы начать эту главу, поскольку появление ницшеанства было первым симптомом, на который обратили внимание читатели и критики. Позже ницшеанство принимало в русской литературе всевозможные формы: от зоологического аморализма Санина до мифопоэтических теорий Вячеслава Иванова. Вначале Ницше был прежде всего могучим освободителем от оков «гражданского долга». Именно в этом аспекте он появился впервые в книге Минского При свете совести (1890). Минский, который уже упоминался в предыдущей главе как «гражданский» поэт, считался в девяностых годах одним из вождей нового движения – вместе с Волынским и Мережковским. Но его произведения малоинтересны и не имеют большого значения. Не более интересен и А. Волынский (псевдоним А. Л. Флексера, род. 1861) – критик, нападавший на общепринятые авторитеты радикалов во имя довольно смутного философского идеализма. Такие нападки требовали мужества – Волынский получал в этой борьбе тяжелые удары. Михайловский предложил «исключить его из литературы», и в течение многих лет «гражданская» пресса бойкотировала Волынского. Так что, несмотря на незначительность его произведений, Волынского нужно помнить как «мученика» борьбы за освобождение. Но главная работа по освобождению велась группой Дягилева (с его журналом Мир искусства) и кругом Мережковского.

2. Эстетическое возрождение: Бенуа

Эстетическое возрождение – один из наиболее важных аспектов великого бунта. В поэзии оно стало одной из составляющих символизма, но в наиболее чистом виде оно проявилось в изобразительном искусстве, особенно в живописи, в искусствоведении. Конечно, умение ценить искусство и красоту не было для русского общества новинкой. На заре интеллигентского радикализма, когда он еще не порвал связей с немецким идеализмом и французским романтизмом, – Добро, Правда и Красота были неразделимой троицей. К ко­нцу века троица еще существовала, хотя и влачила жалкое существование, – мы видели, что в восьмидесятые годы произошло некоторое робкое возрождение художественных ценностей. Но красота была всегда Золушкой, полностью подчиненной двум старшим сестрам, – больше всего в идеалистической философии Соловьева. Вкус был чудовищно плох и ограничен. У интеллигенции не было живого чувства формы, не было художественной культуры. Существовало, конечно, небольшое число эстетически развитых людей, но они были безнадежными консерваторами. Их нельзя было пронять новыми впечатлениями, они только пережевывали старую жвачку идеалистической эстетики.

Эстетические пионеры девяностых годов были, напротив, и подлинно культурными, и открыто революционными. Им предстояло исполнить две задачи: восстановить связь со старым искусством и проложить дорогу искусству современному. В литературе выполнение этих задач легло на символистов, в пластиче­ских искусствах – на блестящую группу художников и знатоков, получивших общее название «мирискусников». Художественный журнал Мир искусства, основанный в 1898 г. Сергеем Павловичем Дягилевым, стал на несколько лет центром нового движения. В первую очередь он был посвящен искусству, возрождению русской живописи и архитектуры восемнадцатого века, пропаганде современной французской живописи, популяризации таких русских художников, как Врубель, Сомов, Левитан, Серов. Но журнал также щедро открыл свои страницы независимым критикам – Розанову и Шестову. Пока символисты не основали собственного журнала (в 1904 г.), Мир искусства был не только единственным художественным журналом в России, но также и единственным литературным журналом нового движения. Невозможно переоценить цивилизаторскую деятельность Дягилева и его друзей. Мы можем разочароваться в Обри Бердсли – столь любимом Миром искусства, но только благодаря «мирискусникам» и их последователям мы вновь открыли своих художников донатуральной школы, архитекторов классицизма и наше замечательное искусство допетровской эпохи. Только благодаря им русские хоть что-то знают об истории искусства и способны что-нибудь разглядеть во Флоренции или в Венеции, в Веласкесе или в Пуссене. Если в 1890 г. единственной функ­цией искусства в России было выражение идей, то в 1915 г. русское общество стало эстетически одним из самых культурных и образованных в Европе. Среди тех, кому мы этим обязаны, главными, помимо самого Дягилева, были Александр Бенуа, Игорь Грабарь и П. П. Муратов. Грабарь, благодаря которому было заново открыто старое русское искусство, не был значительным писателем; Муратов принадлежит к более молодому поколению, и о нем мы поговорим позже; но Бенуа нельзя обойти в этой главе молчанием, потому что помимо того, что он сделал для возрождения художественной культуры, он еще один из самых блестящих современных эссеистов.

Александр Николаевич Бенуа родился в Петербурге в семье французского происхождения, уже давшей нескольких известных художников. Сам он стал одним из талантливейших и изысканнейших художников школы Мира искусства – а о своих корнях и о родном городе он много писал в своих литературных произведениях. В современной России он величайший европеец, наилучшее выражение западного и латинского духа. Именно он оказал главное влияние на возрождение культа северной столицы, на восприятие его архитектурной красоты, так далеко запрятанной поколениями художественных варваров. Бенуа один из самых культурных людей России. Он великолепно знает западное искусство. Он пропитан духом семнадцатого и восемнадцатого веков. Задолго до знаменитой флорентийской выставки живописи семнадцатого века он открыл забытое очарование великих итальянских художников барокко. При этом он никогда не был слеп к русскому искусству, и в его работах, как и вообще в работах «мирискусников», западничество и славянофильство были более, чем когда-либо, двумя ликами Януса с одним сердцем. В статьях Бенуа, главным образом искусствоведческих, ярко выразился его особый литературный дар. Он один из лучших прозаиков своего поколения, умеющий приспособить свой стиль к тонкости и изысканности своих суждений. Его проза, легкая, разговорная, свет­ская, равно удалена от научного педантизма и от журналистской неряшливости. Главная работа Бенуа – История живописи (начата в 1911 г. и из-за трудностей напечатания оставлена в 1917 г.) – имеет более чем локальное значение и заслуживает быть переведенной на все культурные языки. Обаяние и легкость стиля соединяются в ней с необычайным богатством достоверной информации и с тонкими критическими оценками. Бенуа не только художник и художественный критик, он также важная фигура в истории русской сцены: Бенуа автор нескольких балетов, для которых писал либретто и расписывал декорации. Самый значительный из этих балетов – Петрушка, – музыка Стравинского сделала его всемирно известным. Идея балета принадлежала Бенуа, и в ней опять-таки выражается его любовь к родному Петербургу, как классическому, так и народному городу.

3. Мережковский

Главной фигурой «модернистского» движения в литературе на его первых стадиях был Дмитрий Сергеевич Мережковский. Он родился в 1866 г. в Петербурге (отец его служил по дворцовому ведомству), учился в Петербургском университете и очень рано начал литературную карьеру. Его стихи стали появляться в либеральных журналах еще до 1883 г., а вскоре его единогласно признали самым многообещающим из молодых «граждан­ских» поэтов. После смерти Надсона (1887) Мережковский стал его законным преемником. Ранние стихи Мережковского (из сборника 1888 г.) не слишком поднимаются над общим (крайне низким) поэтическим уровнем, но в них видна большая забота о форме, о поэтическом языке, они точнее и изящнее стихов его современников. Репутация многообещающего поэта укрепилась после появления его повествовательной поэмы Вера (1890), написанной в стиле Дон Жуана Байрона, до неузнаваемости сентиментализированного и идеализированного двумя поколениями русских поэтов. Это история не верящей себе любви, заканчивающаяся на смутно-религиозной ноте. Вера удивительно соответствовала вкусам своего времени – такого успеха не было у поэм в течение многих десятилетий. Примерно тогда же Мережковский женился на Зинаиде Николаевне Гиппиус – молодой поэтессе выдающегося таланта, немного позже ставшей одним из главных поэтов и критиков символистского движения.

В воздухе носились новые идеи: первая ласточка появилась в 1890 г. в виде «ницшеанской» книги Минского При свете совести. Мережков­ский вскоре пошел по этому пути, отбросив гражданский идеализм. В 1893 г. он опубликовал сборник статей О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы и книгу стихов под агрессивно современным названием Символы. Мережковский (вместе со своей женой, Минским и Волынским) вошел в редколлегию Северного вестника, ставшего поборником «новых идей». В целом «новые идеи» были довольно смутным бунтом против позитивизма и утилитаризма ортодоксальных радикалов. В Символах и в О причинах Мережковский был так туманен, как Волынский, но довольно скоро его «новые идеи» начали принимать более определенную форму и вылились в религию греческой античности. С тех пор у Мережковского развился вкус к антитетическому мышлению, погубившему в конце концов и его, и его стиль. Антитетическая тенденция нашла свое яркое выражение в концепции Христа и Антихриста – трилогии исторических романов, первый из которых, Юлиан Отступник, или Смерть богов, появился в 1896 г. За ним последовали Леонардо да Винчи, или Воскресшие боги (1902) и Петр и Алексей. Третий роман принадлежит уже к следующему периоду творчества Мережковского, а первые два характерны для той стадии его деятельности, которая шла параллельно западнической работе Дягилева и Бенуа. Юлиан Отступник и Леонардо пропитаны языческим «эллинским» чувством, типичным для всех произведений Мережковского, написанных в период между 1894 и 1900 гг. Сюда входят Итальянские новеллы, переводы Дафниса и Хлои и греческих трагиков, а также Вечные спутники (1897) – сборник статей об Акрополе, Дафнисе и Хлое, Марке Аврелии, Монтене, Флобере, Ибсене и Пушкине. Все эти произведения группируются вокруг центральной идеи: полярного противопоставления греческой концепции святости плоти христианской концепции святости духа и необходимости объединить эти концепции в высшем синтезе. Главная антитеза управляет рядом мелких антитез (например, ницшеанской антитезой Аполлона и Диониса), так что общее впечатление от книги в целом – многозначные контрасты и связи. Тождество противоположностей и синтез контрастов господствуют над миром взаимосвязанных полюсов. Каждая идея – это «полюс», «бездна», «тайна». «Полюс», «бездна», «тайна» – вообще его любимые слова. А любимая сентенция – «небо вверху, небо внизу» и ее символ: звездное небо, отражающееся в море. Этот новый мир Мережковского, с его таинственными связующими нитями и взаимно отражающимися полюсами, пришелся по вкусу читающей публике, которую десятилетиями поили слабеньким пивом идеалистически раскрашенного позитивизма. Мережковский стал очень популярен среди молодых и передовых и лет десять был центральной фигурой всего модернистского движения. Сейчас весь этот символизм кажется нам пустым и ребяческим – в нем нет тех качеств, которые делают произведения истинных символистов чем-то большим, чем шахматная доска с пересекающимися прямыми. В Мережковском нет ни тонкости и культуры Иванова, ни напряженной серьезности Блока, ни воздушной «ариэлевской» нематериальности Белого. И в стиле его нет обаяния. Проза Мережковского – просто сеть схем, еще в большей степени, чем его философская система. Однако творчество Мережковского было историче­ски важным для своего времени. Мережковский показал русскому читателю дотоле неизвестный ему мир культурных ценностей, сделал знакомыми и значительными фигуры и эпохи, для многих бывшие лишь словами из учебника, дал жизнь предметам и постройкам – всей материальной стороне ушедших цивилизаций, которую он в своих романах наполнил напыщенной символикой. После Мережковского Флоренция и Афины перестали быть для русского читателя просто названиями, и ожили они благодаря утонченностям Юлиана и Леонардо.

В 1901 г. Мережковский начал печатать в Мире искусства свое самое важное произведение Толстой и Достоевский. Оно состоит из трех частей, посвященных соответственно жизни, творчеству и религии; первые две части – самое умное и легко читающееся из всего, что он написал. Много лет его интерпретация личностей Толстого и Достоевского господствовала в русской литературе и еще сейчас господствует в немецкой. Как и все концепции Мережковского, это более или менее искусная антитеза, построенная так, чтобы объяснить и упорядочить все малейшие подробности жизни, творчества и религии двух великих писателей. По Мережковскому, Толстой – великий язычник и пантеист, «тайновидец плоти» – полуправда, но которую важно было открыть в 1900 г. Достоевский – великий христианин, «тайновидец духа» – другая полуправда, открыть которую было не так трудно. Книгу Толстой и Достоевский до сих пор можно читать с интересом и пользой, но простой человек – не привыкший к лабиринтам Мережковского – может слишком легко попасться в сети его софистики, – если, конечно, его с самого начала не оттолкнут качели геометрических контрастов. С Толстого и Достоевского начинается переход Мережковского с Запада на Восток, из Европы в Россию, от грече­ского к христианскому идеалу. Он постоянно умаляет «великого язычника» Толстого в сравнении с «великим христианином» Достоевским и повсюду акцентирует мессианскую миссию России. Книга Петр и Алексей (третья часть Христа и Антихриста), написанная немедленно после Толстого и Достоевского и опубликованная в 1905 г., – дальнейшее прославление «русского» и «христианского» дела против западного и языческого духа «Анти-Христа», воплощенного в Петре Великом.

В 1903 г. «Мережковские» (в это определение включается не только его жена, но и их друг Д. В. Фи­лософов) стали центром «религиозно-философского» движения. Они основали замечательный ежемесячник Новый путь, открывший свои страницы символистам и всем новым движениям (Блок и Белый впервые были напечатаны в Новом пути), и стали душой «религиозно-философских собраний», главной целью которых было свести культурную часть православного клира с религиозной частью интеллигенции. Эти собрания были очень посещаемы и вызывали большой интерес. Здесь обсуждались важнейшие религиозные и философские вопросы, и это внесло большой вклад в то изменение атмосферы русской духовной жизни, которое и является темой этой главы.

В то время Мережковские были на вершине своего славянофильства и православия: они даже склонялись к религиозному принятию самодержавия. Но революционный поток отбросил их в сторону левых, и в 1905 г. они заняли четко революционную позицию. После провала революции Мережковские эмигрировали в Париж, где опубликовали по-французски сборник гневных памфлетов Le Tzar et la Rеvolution (Царь и революция).

Значение Мережковского пошло на убыль. Тот факт, что Мережковский принял революционную доктрину, не принес ему успеха в кругу революционеров, так как русский радикализм – даже мистический – не был заинтересован словесными схемами Мережковского. Среди немногих, попавших под влияние Мережковских, был террорист Савинков (см. гл. III, 9), но в его сенсационной исповеди Конь бледный заметно влияние скорее мадам Мережковской, чем Мережковского.

В 1914 г. Мережковские, как и большинство русских радикалов, были настроены против войны, но все-таки не стали крайними defaitistes (пораженцами), а в 1917 г. решительно выступили против Ленина и большевизма. После большевистского переворота Мережковские продолжали возлагать надежды на Учредительное собрание и только после его разгона перестали верить в победу «религиозной» революции. В 1918–1919 гг. они жили в Петербурге, где мадам Мережковская опубликовала книгу яростно антибольшевистских стихов (то были дни мягкой или недейственной цензуры) и написала свой Петербургский дневник. К концу 1919 г. Мережковским удалось бежать из Советской России; сначала они добрались до Варшавы, где встретились с Савинковым и стали поддерживать этого известного авантюриста, объединившегося с Польшей в борьбе против большевиков. Вскоре, однако, они раскусили предатель­скую двойную игру поляков и переехали в Париж, где опубликовали Власть Антихриста – одну из самых непримиримых (и истеричных) книг, направленных против большевизма. Там они и живут, все так же непримиримо настроенные. Мережковский занялся изучением Египта и, помимо книги афоризмов, написал роман из египетской жизни Рождение богов, или Тутанкамон на Крите, – но читать все это просто невозможно.

Не имеет смысла обсуждать многочисленные «философские» сочинения Мережковского, написанные после Толстого и Достоевского: Гоголь и черт, Пророк русской революции, Не мир, но меч, Больная Россия, статьи о Лермонтове, Тютчеве и Некрасове и т. д., и т. д. В них Мережковский сохраняет и даже развивает основную черту своего стиля – неуемную любовь к антитезе. Ранние его произведения были написаны все-таки в разумной и «аккуратной» манере, но примерно с 1905 г. в них появилась словесная истерия, из-за которой их совершенно невозможно читать. Все книги и статьи Мережковского представляют собой антитезы, которые, раскачиваясь вверх-вниз, взвизгивают истерическим фальцетом. Истерический стиль появился у Мережковского в тот момент, когда он осознал себя великим философом и пророком, то есть примерно в то время, когда его учение окончательно оформилось. Это учение стилизуется под христианство Третьего завета. Оно утверждает неизбежность нового откровения и приближения новой религиозной эры. Но мистицизм Мережковского не конкретно личный, как у Соловьева; он представляет вселенную как систему взаимосвязанных идей, отраженных в индивидуальных и материальных символах. Его Христос – абстракция, а не личность. Его религия основывается не на личном религиозном опыте, а на размышлениях ума, склонного к симметрии. Если мерить произведения Мережковского религиозной меркой – они только литература. А если мерить их литературной меркой, то и плохая литература.

Слава Мережковского за пределами России основана на его романах. Первый из них – Смерть богов (Юлиан Отступник, 1896) – самый лучший. Это совсем не великий роман, вернее, даже и не роман в настоящем смысле слова. Ему не хватает художественной силы. Но это хорошая популяризация, замечательный «домашний университет», по-настоящему сумевший заинтересовать русских читателей античностью. То же можно сказать и про Леонардо да Винчи, но с некоторыми оговорками. В Юлиане Мережковский управляет материалом: роман не становится энциклопедией, а Леонардо переполнен цитатами из всевозможных источников, всяким историческим хламом, оказавшимся в книге только потому, что Мережковский его знает. Кроме того, романы обезображены искусственностью навязанных им идей – обычных грубых антитез Мережковского. И Юлиан, и Леонардо хуже Огненного ангела Брюсова. Романы (Петр и Алексей, Александр I, 14 декабря) и пьесы (Павел I, Романтики) Мережковского на русские темы гораздо ниже по литературному качеству. Это бесформенные массы сырого (иногда плохо понятого, всегда плохо истолкованного) материала, с начала до конца написанного невыносимо истеричным фальцетом и до тошноты пропитанного искусственными гомункулусами религиозных идей. Мережковский – жертва идей. Если бы он не старался быть мыслителем, то писал бы хорошие романы для мальчиков, ибо даже в его худших последних романах всегда есть одна-две страницы, показывающие, что он умеет описывать события. В скучнейшем романе 14 декабря есть сце­на: мятежные гвардейцы бегут по улице со штыками наперевес, а офицеры, тоже на бегу, размахивают саблями, все задыхаются от бега, все захвачены революционным возбуждением, – такая сцена была бы очень уместна в менее усложненном повествовании.

Подытожим: Мережковскому принадлежит важное место в истории литературы, потому что более десяти лет (1893–1905) он был наиболее представительной фигурой важнейшего движения. Но вряд ли он останется как писатель; только первую часть его книги Толстой и Достоевский будет читать следующее поколение.

4. Розанов

Имя Мережковского обычно упоминается вместе с именами Розанова и Шестова. Но помимо того, что они были современниками, писали на темы «религиозной философии» и лучшие их работы написаны в форме комментариев к Достоевскому, – между Мережковским и этими двумя писателями нет ничего общего. Хотя ни Розанов, ни Шестов не играли в литературном движении центральной роли, как Мережковский, в истории русской литературы они гораздо более значительные фигуры – не только по силе и самостоятельности их религиозных идей, но и как первоклассные, необыкновенно оригинальные писатели.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: