Режиссура сценического боя

Об этой книге

Мы часто говорим о пластической стороне наших спектаклей, и все-таки уделяем ей недостаточное внимание. К сожалению, режиссеры, как правило, не владеют многими специфическими компонентами сценического движения. Если в спектакле должна быть сцена боя или особые элементы пластики, то мы вынуждены обращаться за помощью к специалистам в области сценического движения. Именно поэтому ценность работы Галины Морозовой для театрального режиссера несомненна. Книга, предлагающая приемы и технику сценических трюков, очень нужное, полезное пособие в повседневной практике театра. Используя предлагаемые автором элементы, режиссеру легче самостоятельно подойти к постановке боя, драки, ввести эффектный движенческий трюк.

Но к этому не сводятся достоинства книги Морозовой. Разработка техники боя, пластических трюков в спектакле – не самоцель для автора. Вопросы пластической техники рассматриваются в книге в тесной связи с общими постановочными задачами. Автор, режиссер по профессии, нигде не упускает из виду проблему идейно-смысловой трактовки драматургического произведения и человеческих характеров в спектакле.

Таким образом, прикладное назначение книги подчиняется более широким задачам – задачам воспитания пластической культуры режиссера и актера, высокой требовательности к пластической стороне спектакля.

Я уверен, что знакомство с этой книгой, в которой обобщен большой опыт педагогической и постановочной работы ее автора, а также опыт других специалистов в области сценического движения, будет плодотворным и для самодеятельности и для профессиональных работников театра.

Эти слова были предпосланы первому изданию книги “Сценический бой”, вышедшему в 1970 году. Сегодняшний день – уровень и масштабы развития театрального самодеятельного искусства – вызывает все возрастающую потребность в литературе такого рода. Многие самодеятельные коллективы ставят перед собой очень сложные и трудные задачи, обращаются все чаще к произведениям, требующим от участников высокого уровня сценического мастерства, совершенной техники. В этих условиях интерес к вопросам пластики становится особенно обостренным.

Вот почему новое издание книги Г. Морозовой представляется мне весьма своевременным и крайне важным. Я уверен, что оно так же быстро, как и предыдущее, найдет заинтересованных читателей и будет практически служить делу совершенствования художественного мастерства нашего театра.

Народный артист СССР,

лауреат Государственной

премии СССР А. Попов

О театральной пластике

Почему примеры полных, совершенных художественных удач в области пластического решения спектакля в нашем современном театре, в общем, редки? Скажем прямо – потому, что пластическая культура все еще остается нашим слабым местом. Умением проникать в идейное содержание, в духовное, нравственное начало пьесы и роли, создать их интересную, тонкую внутреннюю концепцию владеет сегодня большинство режиссеров и актеров. А вот в сфере конкретного сценического выражения своих замыслов, создания яркого зрительного образа спектакля многие из них беспомощны: мало того, что им неизвестны конкретные средства, приемы пластической театральной выразительности, но они даже не имеют ясного представления о подлинных возможностях сценической пластики.

Так, например, в наши дни часто приходится слышать, что тот или иной актер “не умеет носить костюм”. Речь идет, конечно, не о том, что актер надевает фрак задом наперед, и даже не о том, что выглядит он в нем неизящным и неловким. Речь идет об умении сделать костюм средством характеристики образа, выразить с его помощью такие особенности характера своего героя, которые иначе останутся неизвестными зрителю. Именно такого умения часто не хватает нашим актерам; более того, часто они даже не задумываются о возможности приобрести такое умение.

То и дело раздаются жалобы режиссеров на физическую вялость, малоподвижность, невыразительность актеров, на их неспособность самостоятельно создать интересный пластический рисунок роли. Режиссеры утверждают, что многие их замыслы гибнут в зародыше, наталкиваясь на пластическую неподготовленность актеров, на их неумение выполнить сколько-нибудь необычную, незаурядную мизансцену. Актеры в свою очередь в претензии к режиссерам: те якобы не умеют строить ярких, интересных мизансцен, не умеют подсказать оригинального решения пластической характеристики образа, не владеют всем обширным арсеналом приемов театральной выразительности.

Самое печальное заключается не в том; что обе стороны имеют основания для обвинений, а в том, что сознание своей правоты и чужой вины заслоняет от них главную, коренную причину этих неурядиц. Причина же эта до обидного проста – она коренится в пренебрежении к элементам пластической культуры, к ее техническим основам, к практическим умениям и навыкам.

Такой вывод может разочаровать – ну разве можно связывать какие-то там утилитарные навыки (скажем, навыки владения холодным оружием) с понятиями высшего порядка – например, с пластическим воображением, которое есть особый дар режиссера! Оказывается, можно. Действительно, пластическое воображение – это особый профессиональный дар. Человек, лишенный его, не может быть режиссером. Но воображение режиссера плодотворно работает, только опираясь на некоторый запас знаний, причем знаний не столько умозрительно- философского характера, сколько образно-конкретного, пластически-объемного и даже просто утилитарного. Чтобы увидеть нечто в своем воображении, нужно об этом хоть что-то знать, а еще лучше – уметь делать. И если пластическим воображением человек должен быть одарен от природы, то пластическую культуру надо приобретать в творческом опыте. Пренебрегая отдельными элементами пластической культуры, мы рискуем не только никогда ее не обрести, но и утратить самое представление о ней.

Заботы о проникновении во внутренний мир героев пьесы, в “жизнь человеческого духа” порой настолько поглощают внимание создателей спектакля, что на долю “жизни человеческого тела” его почти не остается. Вот и получается; что самым малознакомым явлением для актера на сцене становится... его собственное тело. То самое тело, вне которого не может существовать “дух” – во всяком случае, на сцене – и сценическая жизнь которого должна выражать, делать зримой все богатство Интеллектуального и эмоционального содержания спектакля. Владелец этого самого тела не умеет им пользоваться, плохо управляет им, туманно представляет себе его возможности. Как же может “дух” взлетать на вершины интеллектуализма, если тело актера беспомощно? Скорей всего, при такой ситуации либо дух этот никуда “не взлетит”, либо взлета его не увидит зритель.

Между тем зритель ждет от спектакля настоящей театральности, пластической яркости, выразительности. Он умеет ценить искусство движения на сцене и благодарно отмечает каждое его проявление, даже в отдельных частностях. Для зрителя самая высокая интеллектуальность актера останется загадкой, если она не получит конкретного, зримого воплощения. Театр же иной раз чересчур надеется на то, что зритель многое “домыслит”, “дорисует” в своем воображении. Однако нельзя забывать, что и зрительской фантазии для успешной работы нужна какая-то база, какие-то данные, предложенные театром. Наконец, надо помнить и о том, что зритель – даже если он тоже чрезвычайный интеллектуал – приходит в театр в первую очередь смотреть, а не упражнять свою фантазию.

Искусство движения на сцене основывается на многих умениях и навыках, как общего, так и частного порядка. Одни из них способствуют развитию определенных психофизических качеств, другие оснащают утилитарной техникой, практическими навыками. Отделить их друг от друга невозможно; как трудно овладеть утилитарными навыками, не развив в себе предварительно необходимых качеств, так и общие качества трудно развивать в отрыве от конкретных навыков. Предлагаемая вниманию читателей книга, как явствует из ее названия, посвящена частному вопросу пластической техники – приемам сценического боя. Но этот частный вопрос входит в понятие пластической культуры театра, как один из составляющих ее элементов. Поэтому ознакомление с техникой приемов сценического боя представляется полезным и для тех, кто не предполагает ставить или играть батальные сцены в спектакле. Овладение этим, казалось бы, узкоспециальным материалом существенно расширяет ту самую техническую базу, на которую опирается в своей работе пластическое воображение актера и режиссера. Так, например, умение фехтовать безусловно полезно для актера не только потому, что оно может ему практически понадобиться в сцене боя: оно помогает ему чувствовать себя уверенно в любой роли классического репертуара. Ведь при близком знакомстве со шпагой она перестает быть неудобной, мешающей принадлежностью костюма и становится проводником в мир привычек и интересов воплощаемого образа, помогает живо представить себе его образ жизни, найти внешнюю стилистику его поведения.

Более того, и в современной пьесе, где такое умение, казалось бы, совершенно ни к чему, оно хотя и не впрямую, но все же ощутимо воздействует на пластику актера, обогащая ее своеобразными, интересными красками. Так, например, точность и конкретность движений в фехтовании, их графическая выразительность – навык, полезный не только при исполнении сценического боя, но и во многих других случаях.

Искусство владения своим телом на сцене предполагает чистоту движений, их смысловую определенность, строгую количественную и качественную отобранность. Все должно быть в них точно и конкретно: смысловые оттенки движений, их скорость, сила, величина. Когда пластический рисунок выверен до малейшей подробности, когда в нем не осталось ничего лишнего, ненужного, все становится значительным и выразительным: поворот головы, сдвиг бровей, сжатие пальцев. Каждое движение как бы подается крупным планом, не заслоненное ничем посторонним, и если при этом оно осмыслено и прочувствовано до мелочей – оно выдерживает “проверку на правдивость”, особенно жестокую при таком “укрупнении”. Опыт показывает, что эта выверенность, рассчитанность каждого движения не связывает актеров, а, наоборот, вдохновляет, вселяет в них уверенность. Умение же выверять, рассчитывать свои движения приобретается, между прочим, и в процессе освоения навыков сценического боя.

Пластическая культура режиссерского решения всего спектакля и любой его сцены определяется степенью выпуклости, с которой режиссер сумел материализовать внутренний, психологический смысл каждого момента сценического действия, найдя для него идеально точную пластическую форму. Необычная и рельефная скульптурность, свойственная пластике сценического боя, расширяет представления о выразительных возможностях человеческого тела в статике и в динамике. Техника построения приемов может подсказать режиссеру свежие композиционные идеи, интересный пластический мотив – пусть даже это влияние скажется в сильно переработанном виде, путем дальних ассоциаций. Наконец, боевые приемы дают пример целесообразного отбора пластических средств, учат сочетать лаконизм с предельной смысловой и изобразительной яркостью.

Но и непосредственное практическое применение техники боя в спектакле – тоже вопрос не последней степени важности. Ведь хорошо поставленный на сцене бой существенно украшает спектакль, заметно способствует его успеху. И если столичные и вообще крупные театры могут пригласить для этой цели особого специалиста, то многие периферийные, а тем более народные театры такой возможности не имеют.

А зритель, между прочим, любит смотреть батальные сцены. Он смотрит их с подлинным увлечением. Ему не мешает то прекрасно всем известное обстоятельство, что бой – “не настоящий”, что боевые приемы на самом деле не причиняют никому никакого вреда. Отлично понимая важность того момента, когда противники сходятся лицом к лицу, чтобы померяться силами в самом простом и прямом смысле слова, зритель хочет присутствовать при этом моменте, быть его свидетелем. Вполне естественно, что при этом он рассчитывает увидеть зрелище пластически яркое, полное динамизма и активной действенности – словом, исполненное с большим искусством. Хорошо, если театр может оправдать ожидания зрителей. А если нет?

В иных театрах свое неумение ставить и исполнять сцены боя пытаются оправдать определенными принципами: не следует, дескать, придавать сценам боя слишком большого значения, привлекать к ним интерес зрителя (который для убедительности квалифицируют как “нездоровый”) и т.д. Пользуясь этой удобной теорией, многие театры находят радикальный выход из положения в том, что выносят сцены боя за кулисы. Зритель слышит шум боя, видит реакцию находящихся на сцене “свидетелей” и, руководствуясь их комментариями, должен сам, силой своего воображения, нарисовать себе картину битвы. Это, конечно, выход из неловкого положения – во всяком случае, лучше совсем не показывать боя, чем показывать его фикцию, когда не умеющие драться актеры пытаются что-то “изобразить” на глазах у зрителя. (Так, например, выглядит фиктивное фехтование: неловкие, втайне смущенные актеры бессмысленно стучат шпагой о шпагу подобно тому, как “сражаются” дети во дворе под впечатлением фильма “Три мушкетера”.) Однако очень сомнительно, что картина боя, самостоятельно созданная зрителем в воображении, удовлетворит его. Автору этой книги, Например, несмотря на некоторый опыт в постановке боевых сцен, ни разу не удалось представить себе что-то вразумительное на основании звуков, доносящихся из-за кулис. Общее впечатление, что за сценой происходит нечто страшное и непонятное, далеко не равнозначно тому живому, горячему сопереживанию очевидца, которое возникает при виде хорошего сценического боя. Вот почему лишить спектакль сцены боя или не использовать всех ее возможностей – значит обокрасть самих себя и обделить зрителей, понести значительную художественную потерю.

Таким образом, окончательный вывод представляется совершенно очевидным: знание техники сценического боя решительно необходимо каждому актеру и каждому режиссеру, потому что оно повышает общий уровень их пластической культуры, обогащает своеобразными средствами театральной выразительности, способствует активности пластического воображения – а также и потому, что может найти применение в творческой практике. Причем в отношении практического использования режиссеру оно необходимо даже больше, чем актеру, ибо от него в любой момент может потребоваться не только умение поставить батальную сцену, но и обучить исполнителей технике боевых приемов.

Убеждение в правильности этого вывода и послужило причиной создания книги, предлагаемой вниманию читателей.

Режиссура сценического боя

Возможно, кое-кто, прочитав название этой книги, скажет: “Ах, это о трюковой режиссуре – есть такая специальность, как же... Эффекты, украшающие спектакль, вставные номера... Как говорится, “откинув плащ и вынув шпагу” и так далее”.

Увы, таково довольно распространенное мнение о режиссуре боевых сцен, или, если угодно, о трюковой режиссуре. Оставим пока в стороне причины, по которым это мнение сложилось, и проверим, насколько оно справедливо. Обратимся к драматургии и посмотрим, какое место в пьесах занимают сцены боя, эти, по мнению некоторых, вставные номера.

В хорошей пьесе, у хорошего драматурга сцена боя никогда не бывает малозначительной, случайной – она всегда важна, существенна для всего произведения в целом и неотрывна от него. Разве может быть “проходной” сцена, где конфликт между героями, их столкновение принимает характер открытой физической борьбы и вопрос “кто –кого?” приобретает особую остроту?

На сцены боя в очень многих пьесах приходятся кульминационные моменты действия, поворачивающие ход событий в совершенно новом направлении. Примеры, подтверждающие это положение, можно, найти в первых же пьесах, которые приходят на память. Так, в “Отелло” совершенное кровопролитие вынуждает Кассио обратиться к Дездемоне с просьбой о заступничестве, что весьма способствует осуществлению дьявольского плана Яго. В “Ромео и Джульетте” депо принимает безнадежно трагический оборот только после стычки, в которой погибли Меркуцио и Тибальт. В “Двенадцатой ночи” сцены боя существенно осложняют отношения между героями и создают новые перипетии действия.

Более того, найдется немало пьес, где сцена боя представляет собой не только кульминационный момент действия, но и его развязку, разрешение всего конфликта. Вновь обратившись к Шекспиру, легко найти примеры таких ситуаций. Сценой боя завершается трагическая история Гамлета. Поединком между Макбетом и Макдуфом практически заканчивается трагедия об узурпаторе шотландского престола. В финале “Ромео и Джульетты” опять – в который раз! – звенят шпаги: Ромео бьется с Парисом за право умереть у гроба любимой.

Но, может быть, в современных пьесах, где действуют люди, более склонные к борьбе силами ума и духа, нежели к физической, сцены боя занимают менее значительное место? Как раз наоборот: непривычные к драке люди вступают в бой лишь в силу крайней необходимости, в решительную минуту – следовательно, сцены боя наверняка приходятся на самые ответственные, кульминационные моменты действия. Вспомним “Вид с моста” А. Миллера – драма эта завершается ударом ножа. В пьесах, современной советской драматургии сцены боя встречаются сравнительно редко, но это тем более показывает, что если они имеются в произведении, то не случайно и не зря. (Например, в пьесе “Два цвета” А. Зака и А. Кузнецова или в “Обелиске” Г. Мамлина.)

Почему же все-таки в театре еще встречается отношение к батальным сценам, как не очень важным, необязательным, почти посторонним в спектакле? Откуда берутся разговоры о “вставных номерах”?

К сожалению, они основываются на имеющей место практике режиссерского решения сцен боя. Случается, и нередко, что режиссеры подходят к постановке этих сцен с узкотехнологических позиций, не вскрыв их драматического содержания, которое далеко не исчерпывается информацией о том, кто кого и где убил. Такой подход влечет за собой отрыв сцены боя от художественной ткани спектакля, ее жанровое и стилевое несовпадение с ним. Получается бой сам по себе, бой ради боя, построенный безотносительно к характеру повествования о судьбах людей, в этом бою участвующих. Самая сцена в этих случаях характеризуется безличием, абстрактностью художественного решения – вот и получается вставной номер, не связанный со спектаклем, а добавленный к нему ради пущей эффектности. Но обычно такой бой, даже если он составлен из самых броских, захватывающих дух приемов, не производит на зрителей по-настоящему сильного и глубокого впечатления.

Излишне говорить, что этот путь режиссёрского решения батальных сцен представляется в корне ошибочным; более целесообразно перейти к описанию другого пути, требующего от режиссера несколько больших забот, но зато более верного и плодотворного.

Работа над сценой боя в спектакле должна начинаться с тщательного анализа ее драматургической основы, с прочтения ее содержания. Боевая ситуация в пьесе всегда в той или иной степени задана автором пьесы. Даже если драматург не предъявляет никаких конкретных требований в отношении хода боя – все равно основные предпосылки боя, начало и результат столкновения не могут быть иными, чем это предусмотрено в пьесе. Но бывает и так, что в пьесе имеются довольно точные указания на ход боевых действий – как в авторских ремарках, так и в тексте персонажей. Поэтому для начала работы над сценой боя вовсе не достаточно беглого знакомства с пьесой. Наиболее правильно, на наш взгляд, работу над созданием замысла сцены боя начинать одновременно с этюдными репетициями (или в период застольной работы).

Пока складывается замысел, меньше всего следует думать о приемах, которыми он может быть осуществлен. Сначала должны определиться общие, так сказать, конструктивные очертания замысла. Они основываются, с одной стороны, на заданиях драматурга, а с другой – диктуются общим решением спектакля; его стилем, жанром, темпо-ритмическим строем и т.д.

В тех случаях, когда у автора в тексте пьесы нет никаких непосредственных данных о боевой ситуации, режиссеру нужно уметь их угадать на основании всего того, что ему известно о происходящих в пьесе событиях, о действующих в ней персонажах. Если же автор делает какие-то специальные указания – надо уметь их понять, найти им отчетливое объяснение.

Примером глубокого и верного проникновения в содержание боевой сцены, приведшего в результате к ее неожиданному, нетрадиционному, и очень интересному решению, может служить режиссура Франко Дзеффирелли в спектакле римской драматической труппы “Ромео и Джульетта” (постановка Ф. Дзеффирелли, фехтование – Никколо Перно) и в одноименном фильме того же режиссера. Большинство режиссеров до Дзеффирелли, очевидно, не задумывались как следует над тем обстоятельством, что у Шекспира в этой пьесе Две сцены боя идут непосредственно одна за другой: первая – между Меркуцио и Тибальтом, вторая – между Тибальтом и Ромео. Обычно их решали, как две части одного боя, отделенные небольшим количеством текста. Сейчас благодаря Дзеффирелли невыгодность такого решения кажется очевидной: ведь вторая из этих двух частей явно важнее первой – а она проигрывает от уравнивания с первой. При одинаковом по характеру построении напряженность боя достигает предела уже в первой части, вследствие чего во второй части не получается необходимого нарастания. Неизмеримо выгоднее, целесообразнее строить обе части боя как два совершенно различных столкновения; если же вникнуть в предлагаемые обстоятельства пьесы, то можно обнаружить не формальные, а более глубокие основания для такого различия.

Дзеффирелли начал, по-видимому, с того, что по-разному объяснил одинаковый исход двух столкновений: первое убийство совершено случайно, второе – в состоянии аффекта. Исходя из того, что герцог запретил дуэли под страхом смертной казни, оба эти объяснения гораздо вероятнее, нежели “заранее обдуманное намерение”. Таким образом, ни Тибальт, ни Меркуцио не стремятся к серьезному кровопролитию, тем более – к смертельному исходу. Их столкновение – дань привычке, нравам, грубая – в духе эпохи – забава, хотя и рискованная, но до известных пределов дозволенная. Бойцы стремятся не убить друг друга, а оскорбить, поставить в унизительное Положение, вынудить к проявлениям слабости, трусости. Этот балаган разыгрывается ими для оравы приятелей, которые его восторженно приветствуют. Недаром же Меркуцио все время паясничает, изощряется в остроумии. И даже миролюбивые заверения Ромео воспринимаются его компанией, как хлесткие остроты, как издевательство над Тибальтом и его сторонниками. Никто не верит, что Ромео всерьез хочет прекратить бой, и это становится причиной трагической случайности: не рассчитав, Тибальт нанес Меркуцио смертельный удар – и сам испугался. Он не хочет поверить в убийство – ведь это означает смертную казнь для него самого – и с великим облегчением видит, что Меркуцио продолжает скоморошничать, а остальные покатываются со смеху. У Меркуцио же нет другого выхода, кроме как выдерживать прежний тон: никто не может, не в состоянии его понять. Хохочет и Ромео, полагающий что Меркуцио ломает комедию, как бывало, очевидно, не раз.

Вот за этот психологический ход, наверное, исполнитель роли Ромео был особенно признателен режиссеру. Он облегчил ему переход от мечтательно-умиротворенного настроения к вспышке слепой, безрассудной ярости. Сыграть следующий за первым боем кусок нельзя, не забыв о Джульетте, о том, что Тибальт – ее брат. Вот тут-то и помогла веселая забава, устроенная Меркуцио: она отвлекла Ромео от мыслей о любимой, о том, что произошло совсем недавно в келье у Лоренцо. Теперь, когда Ромео внезапно понимает, что Меркуцио убит, ничто не мешает вспышке гнева и ненависти. А бешенство, охватившее Ромео, помогает забыть и о герцогском постановлении.

Линия поведения Тибальта при таком решении сцены тоже выстраивается очень интересно и вполне логично. Поначалу Тибальт искал ссоры именно с Ромео (за появление на балу в доме Капулетти), рассчитывая опозорить его, не убивая – что было вполне возможно при явном перевесе сил в пользу Тибальта. Меркуцио, навязавший Тибальту бой, был для него равным противником, и победа над ним “по очкам” вполне устраивала Тибальта. Тем бы, вероятно, дело и кончилось (кому охота идти на плаху?), если бы не трагическая случайность. Но за смерть Меркуцио еще можно надеяться оправдаться, а за двойное убийство не миновать смертной казни. Поэтому, когда Ромео бросается на Тибальта, тот сначала пытается просто отшвырнуть его, как щенка: он старше, опытнее, сильнее в бою. Однако яростные атаки Ромео в соединении с мыслью об ответственности за смерть Меркуцио дают новый ход его мыслям: все равно отвечать придется, так надо уж покончить заодно и с этим! Тем более, что Ромео виноват кругом: оскорбил честь дома Капулетти, был причиной смерти Меркуцио... Так отбрасывается последняя, сдержанность – и разгорается бой лютый, исступленный, не на жизнь, а на смерть. Приятели пытаются разнять дерущихся – они их отшвыривают; кто-то хватает Ромео за руки—он вырывается, оставив доброжелателю клочья одежды; сторонники обоих врагов кричат, мечутся и наконец тоже начинают драться между собой... Какой контраст с первой сценой, где Меркуцио и Тибальт с издевательским изяществом демонстрировали изощренное мастерство, к восторгу и веселью окружающих! Контраст убедительный и выгодный, на пользу спектаклю и к чести режиссера. Если бы исход этого боя зависел от соотношения сил – Ромео был бы убит. Дзеффирелли ясно дает нам это понять, и он прав. Ромео помогла слепая, безоглядная решимость, полное забвение самого себя, опасности. Брошенный на землю, почти раздавленный, он нанес решающий удар тогда, когда должен был, казалось, молить о пощаде: не пытаясь защититься от нависшего над ним страшного удара, Ромео ударил врага снизу и поразил его насмерть.

По приведенному примеру можно судить, насколько глубоким может быть внутреннее содержание сцены, скрытое за авторской ремаркой: “Дерутся. А закалывает Б”. Чтобы обнаружить это содержание, режиссеру необходимо найти как можно более полный ответ на целый ряд вопросов.

Первый вопрос – кто, какие люди участвуют в бою. “Зерно” образа каждого действующего лица, его цели, его сильные и слабые стороны неизбежно проявляются в характере боевых действий. В свою очередь от характера боевых действий зависит весь ход боя, его развитие и результат. Значит, не может быть правильной композиции боя без учета направления, в котором идет работа артистов над образами.

Кроме общих черт характера персонажей весьма важно для точности режиссерского замысла боя верно определить соотношение сил противников, боевые качества каждого из них. Без этого трудно найти общий композиционный ход: да и подлинную причину его исхода можно не уловить за внешними признаками. Она не всегда лежит на поверхности пьесы; победа или поражение не всегда зависят от того, кто из бойцов сильнее или храбрее. Часто для решения вопроса о ходе боя бывает нужно сопоставить многие данные, взвесить самые различные обстоятельства, разгадать намек, брошенный автором. Например, Дон-Жуану легенда и традиция приписывают славу непревзойденного фехтовальщика. Но в “Каменном госте” А. С. Пушкина авторский текст позволяет предположить, что в стычке Дон Гуана с Дон Карлосом перевес на стороне последнего. Давно лелеемая жажда мести, очевидно, заставила Карлоса готовиться к встрече с Гуаном. Возможно, он специально тренировался, отрабатывал какие-то ловкие приемы и т.д. Почувствовав себя способным справиться с врагом, он стал искать его. И когда начался бой, по-видимому, беспечному Гуану пришлось очень трудно. Можно с большой вероятностью предположить, что Гуан был на волосок от гибели. Об этом свидетельствует реплика Лауры: “Ай, ай, Гуан!” Режиссер будет прав, если создаст в бою такую ситуацию, когда Гуана спасет только счастливая случайность.

Как только будет найдена эта внутренняя логика боя, появляются и первые штрихи композиционной формы. Становится ясно, кто из бойцов более ловок, кто более силен, кто более опытен; кто будет вести себя в бою безрассудно, а кто будет трусить; кто способен проявить жестокость, кто – коварство, кто – великодушие. Отсюда вытекает уже нечто конкретное: кто будет активно нападать, а кто – защищаться, и каким образом каждый из них будет это делать. Теперь (но только теперь!) приходит время подбирать боевые приемы в соответствии с возникшим замыслом.

Но в процессе подбора приемов возникают новые вопросы, на которые должен ответить режиссер. От того, когда и где происходит бой, зависят и форма борьбы, и вид используемого оружия, и боевые приемы. Профессиональный разведчик, обезоруживая противника, будет действовать явно иначе, чем грузчик, на которого в портовом кабаке приятель замахнулся пивной бутылкой. Ричард Львиное Сердце вооружен иначе, чем Рюи Блаз. Требование исторической достоверности иногда вызывает неудовольствие режиссеров, тяготеющих к условным формам в театре. Но историческая конкретность вовсе не исключает художественно обоснованной условности. Ведь речь идет не об археологической достоверности, а лишь о той мере исторической точности на сцене, без которой невозможна правда сценической жизни. Если внимательно рассмотреть боевые сцены, особенно те, которые сопровождаются текстом, можно увидеть, как самый характер боя у автора связан с особенностями оружия и боевых приемов, характерных для данной страны, для данной эпохи.

Но нередко отход от исторической точности неизбежен. Время, к которому относится действие пьесы, иногда нельзя определить с полной бесспорностью.

Случается, что автор, описывая события прошедших эпох, вольно или невольно придает им черты современной ему действительности. Например, в “Гамлете” Шекспир как будто обращается к событиям датской истории. Однако обстановка, в которой они разворачиваются, весьма напоминает елизаветинскую Англию. В частности, форма поединка, оружие, приемы (как можно судить по тексту пьесы) скорее соответствуют тому времени, когда Шекспир писал свою трагедию, нежели тому, когда жил исторический прототип Гамлета. Как же решать эту сцену? Очевидно, правомерны оба решения, в зависимости от общего решения спектакля.

В других случаях отступления от исторической точности диктуются соображениями чисто внешней выразительности. Так, при постановке пьесы, время действия которой относится к XVIII веку, следовало бы ставить бой на легкой колющей шпаге. Но колюще-рубящая шпага предшествующей эпохи гораздо соблазнительнее для постановщика: ее приемы эффектнее, разнообразнее. Колющих ударов в силу их опасности применяется на сцене немного, и, чтобы построить из них интересную фехтовальную сцену, надо обладать незаурядной фантазией и большим постановочным опытом. Иначе сцена может оказаться однообразной, монотонной, мало динамичной – словом, не очень интересной для зрителя. Как же быть, если по смыслу, по жанру пьесы и по предлагаемым обстоятельствам боя от него требуется блеск и фееричность? По-видимому, если постановщику не удастся построить сцену достаточно ярко с применением одних только уколов, он будет прав, введя в бой некоторое количество рубящих ударов.

Подбирая приемы для построения сценического боя, режиссер не может, не должен забывать о жанре спектакля. От жанровой определенности сцены боя в значительной степени зависит, насколько органично она войдет в спектакль. Между тем случается, что сцена боя оказывается единственной в спектакле, не имеющей отчетливого жанрового решения. Особенно в этом отношении не везет комедии. Исходя из справедливой мысли, что в комедии бой должен быть смешным, актеры часто начинают просто комиковать и сбиваются на пародийность. Бой делается смешным, но все-таки иным по жанру, чем весь спектакль: например, в полной лиризма комедии “Двенадцатая ночь” появляется фехтовальная сцена в духе комических лент немого кино. Бывают случаи и еще более печальные: в самый драматический момент жизни героев спектакля в зрительном зале вдруг раздается смех, вызванный каким-то опрометчиво использованным боевым приемом комедийного характера.

Не подлежит сомнению, что жанр боевой сцены во многом определяется характером бойцов. Если актеры, играющие сцену боя, действуют “в образе”, если на боевые действия они переносят сложившиеся между ними в спектакле отношения, если их оценки своих действий и действий противника рождаются от “зерна” каждого характера – сцена уже приобретает определенный жанровый признак. Но режиссер может подчеркнуть жанр сцены построением боевых ситуаций, подбором приемов и общим композиционным решением.

Собственно приемы как таковые в большинстве своем не имеют жанровой определенности. Однако их порядок, а также способ использования могут давать в результате различный эффект –трагедийный или комедийный. Специфически комедийными, так сказать, комедийными априорно, можно считать лишь небольшое количество приемов, которые, собственно, даже не являются приемами в полном смысле слова: шлепки, пинки, щелчки, щекотку. С их помощью нельзя построить всю драку целиком – но в сочетании с другими приемами они придают схватке комедийный оттенок, как бы облегчают ее общий тон.

Основную же роль в жанровой характеристике приемов боя играют сила и скорость движений.

В трагедии и драме поединок между героями никогда не происходит по пустячной причине: даже если внешний повод представляется случайным, за ним всегда скрываются значительные, жизненно важные причины. Людей, сошедшихся для такой схватки, отличают предельная собранность, сосредоточенность и напряженное внимание к действиям партнера. Поэтому, хотя каждое боевое действие в отдельности может быть исполнено с максимальной скоростью, –последовательность этих действий лишена какой бы то ни было поспешности, и вся схватка в целом протекает не очень стремительно. Зато сила, вкладываемая в каждый удар, – предельна, поскольку она диктуется масштабом движущих героями чувств: гнева, ненависти, отчаяния.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: