Сила и значение процессов в творчестве

Подошло время обеда, а есть еще не хочется, об еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось — четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.

В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление — физиологичность.

Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. К нему-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, — это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства — если только вы не будете его насильно удерживать — начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно происходит глотание и весь остальной акт отправления в желудок.

Тут нет никакого особого подталкивания себя — просто «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету), — и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.

Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднеси спичку к сухой соломе — сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично — солома все равно вспыхнет.

Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь — она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?

Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь — играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?

Еще много лет назад пришлось мне задуматься над значением «физиологичности». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки».

«Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми

ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с

изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право:

на что не мастерицы эти бабы!»

У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Панька), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было скучно.

Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасом» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует...

День жаркий — хочется пить, а квас такой холодный, и, кроме того, «сладость во рту неописанная!» Физиономия его расплылась, ему хочется поделиться с нами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется — уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, -пощелкивает по ней пальцам и наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как к своим самым ближайшим друзья: «Пиля ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше проникнется вкусом этого нек­тара, удивятся даже: прямо не верится, что на земле может существовать такое блаженство... От преизбытка этого удовольствия вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «... или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них.

Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование без кваса и варенухи, чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «Сладость неописанная!»

Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и - сокрушенно, почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»

Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться своими чувствами.

Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о мёде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».

У него осталась во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому Григорьевича, а затем панича — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти физически, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.

Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, Комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ...

Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее, — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.

«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм! Где же тут искусство?!»

На сцене все не настоящее, вымышленное... Ведь я па самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это не Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный... Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты играешь!

Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток поды является таким верным средством для ощущения правды всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?

Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в. настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом? ¹

Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его, едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем «выскочил» бы из всей воображаемой обстановки.

Так случилось не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») попробовал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить, во-вторых, было так вкусно, что актер поневоле увлекся едой... словом, теперь уже было не до Мирандолины.

Важно вызвать к действию физиологичность, важно, чтобы во рту что-то было — что-то, не отвлекающее на тебя. И только.

Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера,— это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиоло­гически начинает на тебя действовать.

Когда у тебя во рту глоток воды, ты волей-неволей начинаешь воспринимать его и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.

Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.

А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства.

Это-то именно и нужно. Необходимо вызвать в актере полное ощутительное органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.

Только тогда, когда актер ощущает это - хоть ненадолго, хоть на минуту, — у него открываются глаза: оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!

¹ Можно пить из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой.

Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.

Но вот беда, оно быстр о исчезает. Как утвердить его?

Это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»... Разве это может быть усвоено с одного-двух раз? Тем более что привычкой-то создано другое.

Нужно воспитывать новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая .культура нового сценического состояния.

Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой перестройке творческой техники.

Случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра, в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.

А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете!

Физиологичность движения

Вкус, обоняние, осязание более, чем другие чувства, помогают нам «сливаться» с предметами или явлениями. Но если мы возвратимся к питью кваса Рудым Паньком, то заметим, что, кроме вкусовых ощущений, там было немало и действий. Стакан подносился ко рту, губы соприкасались с краем стакана, жидкость втягивалась в рот, происходило глотание и пр.

Эти движения и действия в свою очередь воспринимались актером и возбуждали его воображение.

Действиями широко пользуются в театре, и во многих случаях именно они являются физиологическими возбудителями актера в его творчестве^1.

Но, если вы хотите вызвать «физиологичность», недостаточно что бы то ни было делать, надо быть занятым, этим, как пасечник был занят своим грушевым квасом. Тогда - наступит слияние, тогда вы переступите порог обычного отвлеченного умозрительного отношения к вещи или к действию и начнете их ощущать физиологически».

Так же, как «входишь во вкус» варенухи, можно «войти во вкус» подметания, шитья и любого действия.

А можно пить, есть, делать, не «входя во вкус», механически.

Можно и говорить, не «входя во вкус», не ощущая и не переживая этого.

Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно, как будто это сейчас меня непосредственно не «касается, а можно так, что сейчас, в данную минуту я ощутительно физиологически чувствую — переживаю это.

¹ В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умывание без воды и пр.).

«Физическая занятость» и ее влияние

Чтобы отвлечь актера от публики и успокоить его, часто дают ему какое-нибудь физическое занятие, не требующее большого внимания: рукоделие, уборку комнаты, приведение в порядок одежды, прически, или предлагают пить чай, курить и т. п.

Но не нужно думать, что цель этого — возбудить то самое «физиологическое восприятие», о котором только что была речь. Здесь происходит другое, хоть не столь значительное для творчества актера, но все же довольно интересное явление.

Есть люди, которые с большим трудом слушают чтение. Казалось бы, что трудного? Им читают интересную книгу, а они через полчаса так устают, что больше и слушать не могут.

Вы можете наблюдать это, например, у женщины, не привыкшей к длительному умственному напряжению. Но достаточно ей взять в руки шитье или вязанье — и она может слушать хоть целый день.

Не думайте, что теперь она плохо слушает или плохо понимает. Проверьте - оказывается, ни одна деталь не ускользнула от нее. Когда же она слушала без рукоделия, она воспринимала все куда хуже, как это ни странно.

По-видимому, у нее было какое-то чрезмерное старание, излишнее усилие, непривычное перенапряжение внимания. Когда же она почувствовала в своих руках знакомую работу, работу почти механическую, часть внимания отвлеклась, вредное перевозбуждение исчезло, она успокоилась, и все пошло нормально.

Актер, находясь перед публикой, всегда несколько перегружен, перевозбужден. Вся театральная обстановка хлещет по его нервам. Когда же вы дадите ему какое-нибудь несложное занятие, подходящее к данным обстоятельствам, — это замятие отвлечет его от того, что его мучительно беспокоило. Он почувствует себя свободнее.

Словом, «физическая занятость» во многих случаях может оказывать актеру большую помощь.

Но нельзя не иметь в виду и того, что она в некоторых случаях может очень сильно помешать.

Когда, например, происходящее сейчас на сцене настолько серьезно и важно, что должно бы целиком захватить актера, — отвлечение на «физическую занятость» лишит актера его полной силы. Ведь и женщина, слушающая чтение с вязаньем в руках, когда рассказ доходит до каких-нибудь значительных и острых событий, невольно останавливает работу и отдается полностью своему вниманию.

Этого не надо забывать. И злоупотребление этим приемом «физической занятости» может повести актера к половинчатому, поверхностному восприятию и, следовательно, к такой же реакции.

И как часто на сцене очень хорошо едят, пьют, причесываются, одеваются, а то, о чем говорится в пьесе, оказывается на втором месте.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: