|
|
Об искусстве и художникахЭрнст Гомбрих
История искусства
МОСКВА
На обложке: Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. 1766 Холст, масло. 112 х 140,5 см Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
Шестнадцатое издание, пересмотренное и дополненное, 1995 © 1950, 1958, 1960, 1966, 1972, 1978, 1989, 1995 Phaidon Press Limited Текст © 1995 Э. Гомбрих ООО «Издательство ACT» - издание на русском языке ISBN 5-15-000747-1 Подготовлено к печати издательством «Трилистник» Перевод с английского: В.А. Крючкова, М.И. Майская (главы 24-26) Научные консультанты: Н.А. Виноградова, Д.Ю. Молок, Р.В. Савко, М.И. Свидерская, О.Е. Этингоф, Е.П. Ювалова Библиография: СИ. Козлова, К.К. Искольдовская Редактор: Н.А. Борисовская Дизайн и верстка русского издания: К.Е. Журавлев
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ ВВЕДЕНИЕ Об искусстве и художниках 15 Глава 1 ЗАГАДОЧНЫЕ ИСТОКИ Первобытное и «примитивное» искусство. Древняя Америка 39 Глава 2 ИСКУССТВО ДЛЯ ВЕЧНОСТИ Египет, Месопотамия, Крит 55 Глава 3 ВЕЛИКОЕ ПРОБУЖДЕНИЕ Греция. VII-V века до н.э. 75 Глава 4 ЦАРСТВО ПРЕКРАСНОГО Греция и греческий мир. IV век до н.э. - I век н.э. 99 Глава 5 ПОКОРИТЕЛИ МИРА Римляне, буддисты, иудеи и христиане. I—IV века 117 Глава 6 РАСХОЖДЕНИЕ ПУТЕЙ Рим и Византия. V-XIII века 133 Глава 7 ВЗГЛЯД НА ВОСТОК Страны мусульманского мира. Китай. II-ХIII века 143 Глава 8 ИСКУССТВО В ПЛАВИЛЬНОМ КОТЛЕ Западная Европа. VI-XI века 157 Глава 9 ЦЕРКОВЬ ВОИНСТВУЮЩАЯ XII век 172 Глава 10 ЦЕРКОВЬ ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ XIII век 185 Глава 11 ПРИДВОРНЫЕ И ГОРОЖАНЕ XIV век 207 Глава 12 ЗАВОЕВАНИЕ РЕАЛЬНОСТИ Начало XV века 223 Глава 13 ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО: I Середина и вторая половина XV века в Италии 247 Глава 14 ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО: II XV век на севере Европы 269 Глава 15 ДОСТИГНУТАЯ РЕАЛЬНОСТЬ Тоскана и Рим. Первая треть XVI века 287 Глава 16 СВЕТ И ЦВЕТ Венеция и Северная Италия. Первая половина XVI века 325 Глава 17 РАСПРОСТРАНЕНИЕ НОВОГО СТИЛЯ Германия и Нидерланды. Первая четверть XVI века 341 Глава 18 КРИЗИС ИСКУССТВА Европа. XVI век 361 Глава 19 ВИДЕНИЕ И ВИДЕНИЯ Католическая Европа. Первая половина XVII века 387 Глава 20 ЗЕРКАЛО ПРИРОДЫ Голландия. XVII век 413 Глава 21 ВЛАСТЬ И СЛАВА: I Италия. XVII-XVIII века 435 Глава 22 ВЛАСТЬ И СЛАВА: II Франция, Германия и Австрия. Вторая половина XVII - начало XVIII века 447 Глава 23 ВЕК РАЗУМА Англия и Франция. XVIII век 457 Глава 24 РАЗРЫВ ТРАДИЦИИ Англия, Америка и Франция в конце XVIII - начале XIX века 475 Глава 25 ПЕРМАНЕНТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ XIX век 499 Глава 26 В ПОИСКАХ НОВЫХ НОРМ Конец XIX века 536 Глава 27 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО Первая половина XX века 557 Глава 28 ИСТОРИЯ БЕЗ КОНЦА Триумф модернизма 599 ЕЩЕ ОДИН ПОВОРОТ ПОТОКА МЕНЯЮЩЕЕСЯ ПРОШЛОЕ БИБЛИОГРАФИЯ 638 ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ. КАРТЫ 655 ПОСЛЕСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА 670 Указатель имен, терминов и географических названий 674
ПРЕДИСЛОВИЕ Эта книга обращена ко всем, кто хотел бы получить первоначальные ориентиры в заманчивой, но пока не знакомой им области искусства. Новичок сможет ознакомиться здесь с общим планом этой местности, не путаясь в обилии деталей, то есть уяснить себе порядок и соотношение периодов, стилей, имен, которыми наполнены более объемистые и сложные книги, и таким образом обзавестись багажом, необходимым для чтения более специальной литературы. При работе над книгой я думал в первую очередь о читателях подросткового и юношеского возраста, которые только что открыли для себя мир искусства. Но, на мой взгляд, книги для юношества должны писаться так же, как и для взрослых, с учетом, правда, особой критичности тинейджеров, нетерпимых к фальши и претенциозному жаргону. По своему опыту знаю, что именно эти грехи иногда на всю жизнь отвращают людей от литературы по искусству. Поэтому, чтобы обойти западню, я старался писать обычным, общепонятным языком, не стесняясь непрофессиональных выражений. С другой стороны, я стремился не упрощать ход мысли и надеюсь, что читатели не припишут сокращение до минимума искусствоведческих терминов высокомерной снисходительности. Разве высокомерен не тот, кто вещает с заоблачных высот, красуясь перед читателем ученым языком и забыв о целях его просвещения? выбора, за исключением тех случаев, когда общепризнанные шедевры входят в круг моих личных предпочтений. Ведь эта книга замышлялась не как антология прекрасного, а как руководство для вступающих в еще не ведомые им края, и такому читателю примелькавшиеся, «затасканные» примеры послужат знакомыми разметками незнакомого маршрута. Кроме того, самые знаменитые произведения чаще всего и являются величайшими, и если книга поможет читателю увидеть их заново, это будет куда полезнее знакомства с малоизвестными творениями. к пониманию искусства прошлого. Постоянное перемещение художественных ориентиров является путеводной нитью книги, в которой я стремился показать, как каждое произведение соотносится с предшествующими - через подражание им или противодействие. С риском наскучить читателю я все же настойчиво отсылаю его к более ранним образцам, дабы в сравнении обозначилась дистанция, отделяющая данного художника от его предшественников. В плавании по этому маршруту есть подводный камень, который, надеюсь, мне удалось обойти, но о котором, тем не менее, стоит упомянуть. Речь идет о наивном представлении, будто перемены в искусстве означают непрерывный прогресс. Конечно, каждый художник ощущает свое превосходство над предшественниками и, с его точки зрения, он продвигается вперед по отношению ко всему, что было прежде. Нельзя по достоинству оценить произведение, не приобщившись к тому победному чувству завоеванной свободы, которое испытывал художник при его создании. Но надобно понимать, что каждый выигрыш в одном отношении оборачивается проигрышем в другом и субъективное ощущение прогресса не означает объективного возрастания художественных качеств. В отвлеченной формулировке это положение выглядит несколько запутанным, но надеюсь, что текст книги прояснит его. Предисловие к двенадцатому изданию В основу этой книги с самого начала был положен принцип параллельности словесного изложения и иллюстративного ряда, дабы читатель мог, не утруждая себя перелистыванием страниц, увидеть сразу на одном развороте и иллюстрацию, и относящийся к ней текст. Я бережно храню память о том, как в 1949 году д-р Бела Горовиц и г-н Людвиг Голдшайдер, основатели «Файдон пресс», изощрялись в решении этой задачи, предлагая мне где-то добавить абзац, а где-то еще одну иллюстрацию. Итог этой многодневной и многотрудной совместной работы подтвердил правильность избранного принципа, но достигнутые в первоначальном макете соотношения оказались столь плотно пригнанными, что в дальнейшем нельзя было и помышлять о каких-либо изменениях. Поэтому в одиннадцатом издании 1966 года были лишь слегка модифицированы последние главы и добавлен постскриптум, но основной корпус книги остался нетронутым. Решение издателей обновить книгу на основе достижений современного производства открыло новые возможности, но и поставило новые проблемы. За истекший период страницы Истории искусства стали доступны гораздо более широкому кругу читателей, нежели я мог предположить. При этом и в большинстве из двенадцати иноязычных изданий воспроизводился оригинальный макет. В данных обстоятельствах было бы непозволительно обманывать надежды читателя, изымая представляющие для него интерес иллюстрации или куски текста. Всем знакомо чувство досады, которое охватывает нас, когда, взяв книгу с полки с намерением найти в ней что-то, мы вдруг обнаруживаем, что в новом издании этого нет. Оттого, показывая некоторые произведения в большем количестве иллюстраций, в том числе цветных, я ничего не сокращал, а лишь заменил некоторые из них. Используя счастливый шанс, позволяющий расширить круг представленных произведений, надобно уметь и противостоять ему как опасному соблазну. Ясно, что с разбуханием компактной книги до увесистого тома расплывается ее характер, теряется первоначальная цель. Я решил ограничиться добавлением четырнадцати примеров, которые показались мне интересными не только сами по себе - какое произведение искусства не интересно? - но и тем, что в них открывались новые аспекты, обогащающие систему аргументации. Ведь в конечном итоге, именно в ходе аргументации складывается характер книги как исторического повествования, отличного от простого накопления фактов в антологии. И если книгу вновь будут читать, и читать, как я надеюсь, с удовольствием, не отвлекаясь на поиски соответствующих тексту картинок, то этим мы обязаны многостороннему содействию, оказанному нашей работе г-ном Элвином Блейкером, д-ром И. Крейфом и г-ном Кейтом Робертсом. Предисловие к тринадцатому изданию В это издание вошло больше цветных иллюстраций, нежели их было в издании двенадцатом, но текст (за исключением библиографии) не претерпел изменений. Существенное дополнение - хронологические таблицы. Ознакомившись с расположением временных вех в обширной панораме истории, читатель сможет скорректировать те перспективные искажения, которые возникают в силу перевеса недавних явлений художественного развития над отдаленным прошлым. Таблицы, побуждающие к размышлениям о масштабах времени в истории искусств, должны способствовать достижению той цели, ради которой писалась эта книга тридцать лет тому назад. Предисловие к четырнадцатому изданию «Книги имеют свою судьбу». Римский поэт, которому принадлежит это высказывание, едва ли мог предугадать, что в течение многих веков его строки будут переписываться от руки, чтобы через два тысячелетия занять место в наших библиотеках. По таким меркам - эта книга еще подросток. Но при работе над ней я и не предполагал, что ей суждена жизнь в будущем, этапы которой ныне отмеряются выходными данными англоязычных изданий. Некоторые изменения, которые претерпела книга в своем существовании, отмечены в Предисловиях к двенадцатому и тринадцатому изданиям. Предисловие к пятнадцатому изданию Пессимисты уверяют нас, что в век телевидения и видео люди утратили вкус к чтению, что учащиеся, например, уже не обладают необходимым терпением, чтобы с удовольствием прочесть книгу от корки до корки. Как и любому автору, мне остается лишь тешить себя надеждой, что пессимисты неправы. Радуясь пятнадцатому изданию - с его новыми цветными иллюстрациями, усовершенствованными хронологическими таблицами и даже двумя географическими картами, - я считаю необходимым еще раз подчеркнуть, что эту книгу нужно читать как рассказ. Несомненно, ее сюжет продолжает развиваться, выходя за временные пределы первого издания. Но смысл этих дополнительно введенных эпизодов может быть понят только в свете того, что происходило ранее. Я по-прежнему надеюсь встретить читателя, которому было бы интересно знать, как протекали события с самого начала. Предисловие к шестнадцатому изданию Я принимаюсь за предисловие к новому изданию с переполняющими меня чувствами удивления и благодарности. Удивления, поскольку мои первоначальные ожидания при написании книги, как помнится, были весьма скромны, и благодарности к поколениям читателей - осмелюсь ли сказать, во всем мире -которые нашли это введение в наше художественное наследие настолько полезным, что рекомендовали его другим, расширяя таким образом аудиторию книги. Благодарность, конечно, и моим издателям, которые отвечали на этот растущий спрос в соответствии с требованиями времени, вложив немало труда в подготовку каждого нового, пересмотренного, издания. собора Святого Петра в Риме (стр. 339, илл. 186), фреска Корреджо в куполе Пармского собора (стр. 289, илл. 217) и групповой портрет Франса Халса (стр. 415, илл. 269).
ВВЕДЕНИЕ Об искусстве и художниках Не существует на самом деле того, что величается искусством. Есть художники. В давние времена они, подобрав с земли кусочки красящих минералов, набрасывали в пещерах фигуры бизонов. В нагни дни люди этой породы покупают краски в магазинах и рисуют, например, плакаты, которые мы видим на стенах и заборах. Их руками создано и многое другое. Не будет ошибкой назвать все проявления такой деятельности искусством, но при этом следует отдавать себе отчет в том, что в разные времена и в разных странах это слово обозначало разные вещи и, стало быть, Искусства с заглавной буквы вообще не существует. Это понятие стало теперь то ли фетишем, то ли пугалом. Можно сразить художника приговором: «Ваше новое произведение весьма недурно в своем роде, но это - не Искусство». И можно обескуражить восхищенного зрителя, заявив: «То, что вам нравится в этой картине, имеет отношение к чему угодно, но только не к Искусству».
1. Петер Пауль Рубенс Портрет сына Николаса. Около 1620 Бумага, итальянский карандаш, сангина 25,2 х 20,3 см Вена, Альбертина
2. Альбрехт Дюрер Государственные музеи, Кабинет гравюр своего сына (илл. 1), он наверняка гордился его миловидностью. Он хотел, чтобы и мы любовались ребенком. Но та же склонность к приятному и занимательному может стать камнем преткновения, вызвать неприязнь к произведению с менее обольстительным сюжетом. Альбрехт Дюрер, великий немецкий художник, рисовал свою мать (илл. 2), конечно, с теми же чувствами любви и преданности, какие испытывал Рубенс к своему нежнолицему
3. Бартоломе Эстебан Мурильо Старая пинакотека
4. Питер де Хох. Холст, масло 70,5 X 54,3 см Лондон, Коллекция Уоллес дитяти. Правдивое исследование старческой дряхлости может вызвать в нас шок, желание отвернуться; но, преодолев мгновенное отвращение, . мы будем щедро вознаграждены, поскольку рисунок Дюрера с его поразительной искренностью - великое произведение искусства. В самом деле, мы скоро поймем, что красота художественного изображения заключается вовсе не в его предмете. Мне неизвестно, были ли на самом деле красивы
5. Мелоццо да Форли Ангел. Около 1480 Деталь фрески Ватикан, Пинакотека маленькие оборвыши, которых запечатлел испанский художник Мурильо {илл. 3), но в картине они обладают несомненным обаянием. С другой стороны, большинство людей сочтут ребенка в замечательном голландском интерьере Питера де Хоха (илл. 4) вполне заурядным, и все же сама картина чарует взор. Затруднения в суждениях о красоте возникают потому, что вкусы, представления о прекрасном сильно меняются. На илл. 5 и 6 показаны два изображения ангела, играющего на лютне, оба выполнены в XV веке.
6. Ханс Мемлинг Ангел. Около 1490 Музей Конинклийк
7. Гвидо Рени Холст, масло 62 х 48 см Париж, Лувр
8. Тосканский мастер Голова Христа Около 1175-1225 Деталь распятия Дерево, темпера Флоренция, Галерея Уффици Многие предпочтут блистающую изяществом работу итальянца Мелоццо да Форли (илл. 5) работе его северного современника (илл. 6). Мне нравится и та, и другая. Чтобы воспринять своеобразную красоту мемлинговского ангела, потребуется чуть большее усилие, но с того момента, как нас перестала смущать некоторая скованность фигуры, открывается бесконечная пленительность его образа. То, что относится к красоте, относится и к выразительности. В самом деле, часто именно выразительные, экспрессивные качества определяют нашу положительную или отрицательную оценку. Некоторым людям нравится находить в картинах легко понятные и глубоко волнующие их чувства. Когда Гвидо Рени, итальянский художник XVII века, писал голову распятого Христа {илл. 7), он несомненно хотел, чтобы зритель прочел в этом лице предсмертные муки, увидел величие Страстей Христовых. Немало людей последующих столетий находили себе в этом образе Спасителя утешение и поддержку. Выраженные здесь чувства сильны и общепонятны, поэтому
9 Бумага, акварель, гуашь. 25 х 22,5 см Вена, Альбертина копии картины встречаются в скромных придорожных часовнях, в домах отдаленных деревень, где люди ничего не знают об «Искусстве». Но как бы ни была увлекательна эта экспрессивная эмоциональность, она не должна отвращать нас от других произведений, чьи выразительные свойства не столь очевидны. Итальянский художник Средних веков, написавший это Распятие (илл. 8), сопереживал Страстям с той же искренностью, что и Гвидо Рени, но чтобы понять его чувства, нужно вначале ознакомиться с методом его работы. Осознав различие изобразительных языков, мы, может быть, даже предпочтем произведение, в котором чувства переданы не так прямолинейно, как у Гвидо Рени. Человек, сдержанный в словах и жестах, обладает манящей притягательностью нераскрытой тайны. По этой же причине картины и скульптуры, содержащие в себе загадку, побуждают к поиску ответа, могут вызвать особый интерес зрителя. В более ранние, «примитивные», периоды художники еще не были столь искусны в передаче мимики и жестов, но тем более увлекательно следить за тем, к каким выразительным приемам они прибегали. Однако начинающий зритель сталкивается и с другой трудностью. Он хочет любоваться мастерским изображением вещей. Ему больше всего нравятся картины, которые выглядят «как реальная жизнь». Я ни на секунду не сомневаюсь в том, что это весьма важный критерий. Старание и умение, вложенные художником в точное повторение зримой реальности, и в самом деле заслуживают восхищения. Великие мастера прошлого отдали много труда произведениям, в которых тщательно переданы тончайшие детали. Дюреровский этюд зайца (илл. 9) - один из известнейших примеров такого любовного тщания. Но кто решится утверждать, что рембрандтовский рисунок слона {илл. 10) хуже, потому что в нем меньше подробностей? Ведь в передаче морщинистой кожи всего несколькими штрихами карандаша проявилось поистине волшебное мастерство. Чаще всего, однако, отнюдь не эскизная манера отталкивает зрителей, ценящих жизнеподобие в искусстве. Наибольшее неприятие вызывают картины «неправильно нарисованные», особенно если они созданы в наше время, когда художник «должен научиться большему». Отступления от натуры, характерные для современного искусства, вызывают множество нареканий и споров, но фактически в них нет ничего загадочного. Они знакомы каждому, кто видел фильмы Диснея или комиксы. Всем понятно, что в некоторых случаях реальность необходимо видоизменять, показывать ее не так, как она выглядит на самом деле. Мики Маус не слишком похож на настоящую мышь, и все же никто не пишет гневных писем в газеты
10 Бумага, итальянский карандаш. 23 х 34 см Вена, Альбертина
11 Иллюстрация к Естественной истории Бюффона Офорт. 36 х 28 см по поводу длины его хвоста. Зрителей волшебного мира Диснея не волнует Искусство с большой буквы. Они смотрят его фильмы, забыв о предрассудках, но почему-то тащат их за собой на выставку современного искусства. Если художник пишет по-своему, он рискует прослыть сапожником, не научившимся рисовать. Так вот, как бы мы ни относились к современным художникам, в одном можно не сомневаться - рисовать «правильно» они умеют. И если они работают иначе, то можно предположить, что их резоны аналогичны диснеевским. На илл. 11 представлен лист из Естественной истории с иллюстрациями Пикассо, выдающегося зачинателя новейших движений в искусстве. Никому не удастся обнаружить ошибку в этом прелестном изображении наседки с пушистыми цыплятами. Но в рисунке петуха
12 Бумага, уголь 76 х 55 см Частное собрание (илл. 12) Пикассо не удовлетворился простым воспроизведением облика птицы. Он хотел показать ее вздорную агрессивность, наглую дурь. Иначе говоря, он прибег к карикатуре. И как убедительна эта карикатура! Есть два вопроса, которыми необходимо задаваться всякий раз, когда мы встречаемся с искажениями натуры. Во-первых: не было ли у художника своих оснований для видоизменения внешней реальности? По мере знакомства с историей искусства мы больше узнаем о таких основаниях. Во-вторых, прежде чем осудить произведение за «неправильность», необходимо убедиться в собственной правоте и неправоте художника. Мы слишком склонны к поспешному вынесению вердикта: «Такого не бывает!». Наше мышление обладает забавным свойством - полагать, что природа должна
13 92 X 122,5 см Париж, Лувр быть всегда такой, как на привычных нам картинах. Это легко показать на примере сравнительно недавнего открытия. Поколения людей наблюдали лошадей в галопе, присутствовали на скачках и охотах, любовались изображениями лошадей в битвах и гонках. И похоже, никто не заметил, как «на самом деле» выглядит бегущая лошадь. На картинах и гравюрах их обычно показывали с вытянутыми в прыжке ногами, как это сделал выдающийся французский художник прошлого века Теодор Жерико в своем знаменитом полотне Скачки в Эпсоме (илл. 13). Спустя полвека, когда усовершенствованная фототехника позволила сделать мгновенные снимки быстро мчащихся лошадей, стало ясно, что все это время и художники, и публика ошибались. Ни одна галопирующая лошадь не движется таким способом, который казался «естественным». Ноги, едва оторвавшись от земли, тотчас же сгибаются для следующего толчка (илл. 14). Чуть поразмыслив, мы поймем, что иначе и не может быть. И все же, когда художники, вооруженные новым знанием, стали передавать реальные позиции скачущих лошадей, посыпались упреки, что их картины неверны. Конечно, это крайний пример, но подобные ошибки встречаются не столь редко, как можно было бы предположить. Мы склонны принимать условные формы и цвета за единственно правильные. Так малые дети полагают, что небесные звезды имеют форму звезд. Люди, утверждающие, что
14 Последовательность фотокадров Кингстон- на-Темзе, Музей небо в картине должно быть голубым, а трава зеленой, не слишком отличаются от таких детей. Другие цвета их возмущают. Но если мы забудем все, что слышали о зеленой траве и голубых небесах и попытаемся взглянуть на окружающий мир так, как если бы мы только что прибыли с другой планеты и впервые обозреваем Землю, нам открылось бы, что предметы могут принимать самую удивительную окраску. А ведь художники часто ощущают себя такими первооткрывателями. Они хотят смотреть на мир свежим взглядом, отринуть все предрассудки и общепринятые суждения типа «тело - розовое», а «яблоки - желтые или красные». Нелегко отделаться от предубеждений, но художники, сумевшие достичь этого, создают наиболее впечатляющие произведения. Если мы доверимся им, станем учиться у них, то и вид из окна одарит нас захватывающими дух переживаниями. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
