ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНЫХ ШКОЛ ДИЗАЙНА ИТАЛИИ И ФРАНЦИИ.

ИТАЛИЯ.

Очень своеобразная ситуация с высшим образованием в области дизайна сложилась в Италии. О необходимости создания системы дизайнерского образования здесь начали говорить ещё в начале XX в., когда встал вопрос о реорганизации уже существующих художественно-ремесленных школ.

Подъём интереса к вопросам дизайнерского образования наблюдается в Италии после Второй Мировой войны. В 1960 г. В Венеции, в 1962 г. Во Флоренции и в 1964 г. В Риме на базе местных академий изящных искусств были организованы высшие курсы индустриального дизайна, ориентированные на широкую подготовку проектировщиков для промышленности. Параллельно в некоторых архитектурных и политехнических институтах возникли факультеты промышленного дизайна. Эта система дизайнерского образования в Италии обладала большой автономией, в том числе и от идейных установок Ассоциации промышленного дизайна.

В Италии сеть дизайнерских школ никогда не отличалась единством теоретических, методических и педагогических принципов. Все наиболее интересное, как правило, было связано с личностью того или иного преподавателя, представляющего собственную концепцию дизайна. Так, в Архитектурном институте во Флоренции зародился "радикальный дизайн", в Неаполе возникла концепция "соучастия", или проектирования без методов, и т.д. В любом случае всегда отстаивалась идея полной свободы творчества. В результате итальянский дизайн, не имеющий единой скоординированной системы образования, едва ли не самый плодовитый и динамичный по части педагогических экспериментов в области проектирования.

Зарождение дизайна как самостоятельной профессиональной деятельности связано с развитием массового производства, технологий, прикладных наук. Хотя его история многогранна и включает факты из области архитектуры, техники, изобразительного искусства, теории знаковых систем, социологии, культурологии, проблем коммуникации, рекламы и маркетинга, функционального анализа и эргономики, тем не менее XX век дал ряд фундаментальных исторических исследований, посвященных именно этой профессии.

Склонность итальянской художественной культуры к авангардным формам, выразившаяся в движении футуристов, получила новый расцвет после второй мировой войны. Экономика Италии переживает бурное развитие и она выдвигается в области дизайна на первый план, становясь дизайн-нацией.

После второй мировой войны в Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бурное развитие. Италия, ничем особенным в области дизайна до войны не выделявшаяся, становиться, как было уже упомянуто ранее, дизайн-нацией.

Заметно становилось взаимодействие в мебельной промышленности художественной креативности и традиций небольших гибких семейных предприятий, что привело в итоге к динамичным и индивидуальным формам. Абстрактные, динамические формы современного искусства стали образцами дизайна кресел и столов. Специального дизайн-образования в довоенной и послевоенной Италии не было, большинство итальянских дизайнеров по образованию были архитекторами.

В шестидесятые годы итальянское экономическое чудо достигло своего апогея. Пережив послевоенный период лишений, широкие круги населения к этому времени значительно повысило своё благосостояние. После восстановления экономики стремительное развитее получила техника. Число электрических приборов, телевизоров, стереоаппаратуры и т.д. постоянно возрастало. Всё больше семей приобретало автомобиль. Увеличилась тенденция приобретения собственного дома.

Развитие техники и рост благосостояния населения оказывали в свою очередь влияние и на дизайн. В отличие от пятидесятых, итальянский дизайн спустя десятилетие интенсивного экономического развития страны был уже не столько направлен на искусство, сколько на науку, технику и современные методы производства.

В Италии, аналогично германской «хорошей форме» возникла концепция «Bel Design», которая так же, как и в свое время обтекаемая форма в США, принималась влиятельными производителями, была рациональна и предметно ориентирована. Однако итальянский дизайн все же имел несколько другие ценностные ориентиры. Если названия моделей немецкого «Брауна» несли, прежде всего, определенные технически понятия, (как тюнер «TS-45»), то портативная пишущая машинка, Этторе Соттсасса для итальянской фирмы «Оливетти» (1969 г.), называлась женским именем «Валентина», а известный складной стул Жанкарло Пиретти – «Плия». Предметы понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. Предметы стали объектами дизайна. Такое понимание дизайна было особенно важным для соориентированной на экспорт итальянской экономики.

Вторым важным аспектом было понимание дизайна как области культуры. Такие крупные предприятия, как «Оливетти» или «Фиат», сотрудничали с известными дизайнерами. В Италии возникла профессия дизайнера-консультанта, которые активно и независимо действовали в качестве советников и консультантов в различных фирмах. Идея фирменного стиля (Corporate Identity) получила в Италии широкий культурный размах.

Известнейшим примером была политика фирмы «Оливетти», сотрудничавшей с такими молодыми перспективными дизайнерами и архитекторами, как Этторе Соттсасс, Марко Занузо, Марио Беллини. Соттсасс, активно работающий с 1958 по 1980 гг. в качестве дизайнера-консультанта в тогда еще новом отделении электроники, не только занимался функциональным формообразованием новых компьютеров, но и осуществлял контакт с магазинами посредством собственного отделения «по культурным связям и общественной работе».

Эта позиция уже тогда сделала дизайн одной из важнейших составных частей политики фирм. Кроме того, дизайн в Италии был не только специальностью инженеров, но и в равной мере архитекторов, философов, писателей.

Третья особенность итальянского дизайна – «радость эксперимента» -, связана с пластмассами, появившимися с середины 60-х гг. и предлагавшими новые, почти безграничные возможности формообразования. Италия стала лидером новых начинаний в дизайне. Это доминирующее положение особенно проявилось на выставке 1972 года «Италия. Новое внутреннее пространство», прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Каталог выставки, продаваемый по цене более чем 50 долларов, как библиографический коллекционный объект, выявил лидирующее положение итальянского дизайна в мире. На выставке можно было увидеть «майнстримдизайн» и «антидизайн», элегантность и эксперимент, классику и провокацию. Выставка показала такие качества итальянского дизайна как открытость и доступность, которые его характеризуют до сих пор.

Инновационные традиции промышленного дизайна в Италии были заложены еще в 1930-х гг. проектами Джиованни Понти и Данте Джакозы в области транспорта.

Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключается в том, что он существует вопреки условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся профессионально в промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абиттаре», «Интерни», «Модо» и др.

В 1960-х и особенно 1970-х гг. в итальянском дизайне все активнее проявлялась особая авангардная тенденция, связанная не столько с мобильностью или трансформацией, не столько с технологическими новациями, сколько с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Начиналась новая стилевая эпоха – эпоха постмодерна, с его цитатностью и иронией, неожиданными сочетаниями масштабов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам сценарий веши, ее сюжет становился столь же важным, как и собственно объемная, материальная и функциональная форма.

Из этой серии вещей – знаменитое кресло Пьеро Гатти, чем-то напоминающее грушу, состоящее из кожаного мешка и наполнителя, который принимает форму тела. Студия «Архизум», созданная радикально настроенными архитекторами Андреа Бранци и Паоло Деганелло в 1966 г., провозгласила принцип антистатусного, антипотребительского дизайна, принцип «антидизайна». Посвященное памяти Мис ван дер Роэ кресло «Мис» 1970 г., выполненное в этом стиле, представляло собой треугольный в профиль стальной каркас с натянутым эластичным покрытием. Вещь воплощала техницизированный мир архитектора и одновременно идею сидения.

Ведущая роль в рождении визуального языка постмодерна в дизайне принадлежала итальянскому авангардному дизайну 1970–1980-х гг. Группа «Алхимия» возникла в 1979 г. Ее лидер – Алессандро Мендини. Первые программные объекты – раскрашенные вещи. Идея Мендини – противопоставить массовую техническую культуру вещей ручной обработке, художественному вмешательству, получив в результате что-то вроде арт-дизайна.

Этторе Соттсасс организует группу «Мемфис» как своеобразный противовес. Он говорил, что основной задачей группы был не столько эпатаж или разработка какого-то оригинального художественного языка дизайна, сколько эксперименты с новыми материалами и технологиями: полиэфирные смолы и ламинаты, пенополиуретан и пленки с орнаментом, напечатанным полиграфическим способом. Тем не менее, эта группа оказала влияние именно своими стилевыми, художественными, композиционными новациями.

Стиль «Мемфис» оказался более динамичным, влиятельным не только благодаря предельно четкой, как бы игровой геометрической структуре вещей, которые, казалось, собраны из детских разноцветных кубиков. Этот стиль ввел характерный прием заполнения поверхности нерегулярным орнаментом на основе точек, волнистых или ломаных линий, четырехугольников и т.д., получившим название «микробный».

В итальянском дизайне второй половины XX в. активно развивалось несколько направлений. Во-первых, в сфере дизайна интерьеров, мебели, светильников проявлялась традиционно сильная школа архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инженерная школа, умение работать с новыми материалами и технологиями стали основой создания многих новаторских проектов в сфере автомобильного дизайна, инженерного конструирования. В-третьих, в 1970-х гг. итальянские модельеры стремительно ворвались в мир высокой моды и «pret-a-porter». «Бенеттон», «Миссони» и целый ряд других фирм, специализировавшихся на готовом платье, из малых предприятий превратились в целые империи.

В конце 60-х как своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн» возник «Радикальный дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Возникший одновременно и близкий ему по понятию, но более применимый на практике двойник радикального дизайна «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией.

История возникновения и развития движения «Антидизайна» обычно тесным образом связывают с итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна». Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой.

Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции – удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя.

«Радикальный дизайн» возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами «радикального дизайна» в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то носили ироничный или провокационный характер. Участники движения «радикальный дизайн» считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников «радикального дизайна» считается Эторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского «радикального дизайна». Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, как Гаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие.

Основу движения «радикальный дизайн» составляли итальянские группы: Archizoom (основана во Флоренции, 1966), Superstudio (Флоренция, 1966), UFO (Флоренция, 1967), «Группа 9999» (Флоренция, 1967), Strum (Турин, 1963), школа-лаборатория «Global Tools» (Флоренция, 1973). Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа «Archizoom». Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Вместе с группами «Суперстудио» («Superstudio»), «UFO» и «Струм» («Strum»), «Archizoom» были движущей силой Радикального дизайна.

Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталляциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий.

Получили международную известность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой Суперстудия. Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну. В 1968 году Архизум, совместно с Суперстудией приняла участие в XIV триенале с проектом Centre for eclectic conspiracy; в 1972 году они приняли участие в выставке «Италия: новыедомашние ландшафты» (The New Domestic Landscape) в секции «Контрдизайн и как постулат», которая прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1973 совместно с наиболее значительными представителями радикального движения они основали Global Tools, целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. В 1972 году они провозгласили: «право выступать против действительности, которой не хватает смысла»… действовать, изменять, формировать и разрушать окружающую среду.

Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970–72). Как считает Андреа Бранци – один из идеологов радикального дизайна, – проект «no stop city» «был очень важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом». No-Stop City – это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу.

Развив до крайности идею Бранци о пост урбанистическом состоянии города, создатели No-Stop City представили свою утопическую концепцию городского состояния – это была идея огромного организма, существующего больше по правилам Интернета, чем по принципу классического города. В то же время представители «Archizoom» работали в области экспериментального дизайна. Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна».

Наиболее известные их работы:

Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova; стул 'Mies'; Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe – стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна. Преувеличенно «безвкусные» кровати «Dream», о которых представители группы писали: «Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок». В 1973 году они разработали свои проекты дизайна одежды. В 1974 году, вскоре после снятия двух фильмов (Vestirsi и facile and Come и fatto il capotto di Gogol), посвященных платью, группа распалась, каждый из ее членов продолжил свою самостоятельную карьеру. Их теоретические исследования в области городского строительства, окружающей среды и медиа культуры сыграли огромную роль в формировании и указании направления развития многих течений, возникших внутри радикального движения. Для понимания полемик и течений того времени собенно важны очерки и радикальные записки, написанные Бранци для издания «Casabella».

Группа «Суперстудия»

(Superstudio) была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (позднее присоединились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна.

Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. В 1972 году «Суперстудио» примала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомантажах». Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании «Global tools».

«В начале,» говорил Наталини, «мы создавали довольно фантастические объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче или пластмассе. Это было вначале, в 1966. Потом мы обратились к производству практичных изделий таких, как стулья, столы и кабинеты, но они были осознанно созданы в нейтральном стиле, критикуя потребительскую культуру и непрерывную гонку за новизной.

Наконец, в 1969, мы начали проектировать пессимистические утопии такие, как Monumento Continuo, …». В начале 70-х в результате экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио» (Superstudio) предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными способом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с производства, иные выпускаются до сих пор и пользуются спросом. «Суерстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей, либо символичной.

Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии. В проектах ‘Monumento Continuo’ (1971), в ‘Dodici Citta Ideali’ (12 идеальных городов) (1971) и в in ‘Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte’ (Пять историй Суперстудии: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры.

Группа «Strum»

Радикальная дизайнерская группа «Strum» (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo). Одна из самых известных работ группы – экзотическая «мебель» для сидения и лежания из полиуретана «Pratone» (большой луг, 1966–70). В 60–70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна.

Свободная школа-лаборатория дизайна «Global Tools»

В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году «Global Tools» – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. «Global Tools» открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне «сделай сам» и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. «Global Tools» пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс. В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности «Global Tools» было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, «Алхимии» и «Мемфиса», эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению «Пост-модернизм», которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.

ФРАНЦИЯ.

Специфика развития дизайна во Франции состоит в том, что правительство выступает основным заказчиком на крупные дизайн-проекты. В июле 1980 года правительством Франции было принято постановление о долгосрочном развитии художественного конструирования промышленных изделий и подготовке дизайнерских кадров в стране. Особое внимание в постановлении уделялось необходимости использования методов дизайна для улучшения качества и внешнего вида продукции, ее потребительских свойств, снижения себестоимости изделий. С этой целью с 1980 года в состав Союза объединений по общественным закупкам была введена группа «Художественное конструирование изделий и система сбыта», в задачи которой входило исследование возможностей снижения себестоимости изделий широкого потребления средствами дизайна. При Министерстве промышленности и научного развития был организован Высший совет по промышленному дизайну, а также финансируемый государством Институт формирования предметной среды. Основная задача Совета - разработка и представление на рассмотрение государственных органов конкретных предложений, направленных на повышение художественно-конструкторского уровня изделий французской промышленности.

В соответствии с постановлением Французская ассоциация технических норм и стандартов проводит систематическое изучение соответствия существующих стандартов требованиям дизайна и эргономики. Подготовка профессиональных дизайнеров осуществляется в 8-ми государственных и частных учебных заведениях, в том числе в Высшей школе промышленного дизайна, Высшем национальном художественно-промышленном училище, Высшей национальной школе декоративного искусства, Высшей национальной школе прикладного искусства и художественных ремесел, на отделении дизайна Технологического университета в Компьене. Показательно, что в решении актуальных вопросов художественно-конструкторского образования участвуют государственные учреждения. Так, в состав административного совета Высшего национального художественно-промышленного училища включены представители семи министерств - культуры, промышленности, высшего и специального образования и др., обеспечивая высокий уровень подготовки и условия для проведения исследований в области создания концепций и реализации проектов изделий и дизайнерских разработок.

Большое внимание уделяется разработке программы обмена и взаимосвязи с различными фирмами и промышленными предприятиями, зарубежными учебными заведениями. В 1983 году было создано межведомственное Управление по содействию развитию дизайна и Высшая школа художественного конструирования в Париже. На Министерство иностранных дел возложено решение вопроса о включении дизайна в перечень приоритетных областей профессиональной подготовки, на которые выделяется специальный фонд для организации ежегодных стажировок студентов за рубежом.

Большое внимание уделяется дальнейшему развитию и совершенствованию пропаганды дизайна. Важная роль в этом предназначается Центру художественного конструирования, входящему в состав Национального центра культуры и искусства им. Ж. Помпиду. Основной целью подготовки специалистов является возможность для каждого студента обнаружить свой талант и развивать способности, определить индивидуальные методы организации и решения проблем, приобрести высокий уровень технических и теоретических знаний. При поступлении все студенты, независимо от их образования и практического опыта, распределяются по проектным группам, где они организуют свою работу, определяют программу деятельности над проектами, зачастую в контакте с промышленностью. Студенты также учатся исследовать - подбирать информацию, анализировать источники и полученные данные, устанавливать личные контакты, определять свой уровень знаний и оценивать уровень знаний других. Учебная программа построена на основе «модульных элементов» различной продолжительности и насыщенности. Она выполняется под контролем координатора программы при содействии экспертов с учетом разнообразных индивидуальных особенностей студентов. Каждый студент имеет индивидуальную программу. Общего ежегодного учебного плана не существует, студенты создают свои программы в соответствии с их индивидуальными задачами и потребностями, определенными при поступлении и впоследствии одобренными куратором. На государственном уровне введена система прогнозирования, в которой обучение, умения и квалификации и профессиональная мобильность рассматриваются во взаимосвязи, и проводимый анализ направлен на выявление механизмов, управляющих динамикой адаптации рабочих мест, квалификаций и умений. Большое распространение получили исследования потоков потенциальной рабочей силы, особенно молодежи, впервые вступающей на рынок труда. Подобный подход привел к отказу от образовательного стандарта в пользу референциональной профессиональной рамки, которая описывает методологические и сертификационные аппараты образования в профессиональных ситуациях.

Стоит отметить, что для дизайн-образования референциальная рамка предпочтительнее, чем образовательный стандарт. Подтверждением этого являются дизайнерские разработки выпускников французских учебных заведений, традиционно креативных и художественных.

Французский дизайн послевоенного периода отличался меньшим уровнем развития, чем английский, западногерманский, итальянский и скандинавский.

Медленное развитие дизайна этой страны объяснялось несколькими при­чинами. Во-первых, экономика Франции меньше зависела от экспорта изделий, чем экономика других стран. Французские товары, появившиеся на внешнем рынке, больше ценились за добротность, чем за эстетические качества. Во-вто­рых, во Франции не было такого перепроизводства товаров, как, например, в США, поэтому конкурентная борьба не имела столь большого значения. В-треть­их, правительство и государственные органы Франции мало внимания уделя­ли проблемам художественного конструирования.

Развитие дизайна во Фран­ции в послевоенный период связывают с деятельностью Жака Вьено.

Жак Вьено (1893-1959), видный французский художник, дизайнер, общест­венный деятель. В послевоенные годы активно занимался промышленным дизайном, создал (1948) проектное бюро «Текнэс» (от слов «техника» и «эстетика»), где проектировались станки, радиоприемни­ки, кухонное оборудование и пр. Возглавлял издание ряда журналов.

В 1951 году по инициативе Ж. Вьено в Париже был основан Институт дизайна, а его иници­атор стал первым президентом Института.

Постепенно французские промышленники стали все чаще привлекать дизай­неров к проектированию продукции. Ряд крупнейших фирм страны — «Рено», «Пежо», объединение «Газ де Франс» и др. создали свои отделы дизайна. В отделе дизайна «Рено» (одном из самых секретных отделов фирмы) в конце 1960-х работали 10 специалистов. Очень часто дизайнеры промышленных фирм оставались анонимными участниками процесса проектирования изделий.

«Ателье Пат­рике» было основано в 1945 году в Париже художником Ж. Патриксом. Он поставил цель сделать искусство доступным и понятным для ра­бочего класса, привнести его в рабочую среду. Он начал с эстетизации про­изводства, разрабатывая цветовые схемы интерьеров с учетом их функциональ­ных особенностей и считая цвет важным элементом. Патрике стремился повлиять не только на интерьер здания, но и на оборудование, спецодежду рабочих и обслуживающего персонала, оформле­ние документации, рекламу и т.д.

«Текнэс» - другая известная дизайнерская фирма. Гл. дизайнер- Роже Таллон, один из ведущих французских дизайне­ров, инженер по образованию, создал около 250 проектов, отличавшихся новизной подхода (токарный автомат «Галлик» (отмечен знаком «Красота промышленности», 1968), первый в мире телевизионный приемник с оптическим фильтром перед экраном «Телеавиа», монорельсовый вагон «Юрбатрэн 2000» на вакуумной подвеске, универсальная оправа для очков с быстросменными линзами). Он первым во Франции вы­ступил за разработку комплексных дизайн-программ, охватывающих все аспек­ты деятельности той или иной фирмы.

Еще одной из наиболее значимых независимых дизайнерских фирм Фран­ции была фирма «Компани Эстетик Эндюстриэль» (СЕТ), основанная в 1951 году американским дизайнером Реймондом Лоуи. Фирма в Париже включала три отдела: графики (кроме рекламы), интерьера, формообразования промышленной продукции. Упаковка, фирменные знаки, графическое оформление - область наибольших до­стижений парижской дизайн-компании. Здесь были созданы оригинальные типы упаковок для пищевых продуктов, моющих средств, лекарств, новые конструк­ции пластиковых флаконов и коробок, заменившие традиционную тару из стек­ла и металла. Вторая наиболее успешная область работы компании - дизайн интерьеров. Специалистами компании были оформлены многие салоны и слу­жебные помещения аэродрома Орли в Париже, а также торговые помещения универсальных магазинов «Ля бель Жардиньер» в Париже, «Инновасьон» в Брюсселе. Престижными стали работы фирмы по дизайну самолета «Мистер-20», комплексная разработ­ка для английской нефтяной компании «Бритиш петролеум», а также разработ­ки для Советского Союза .

Фламинио Бертони (1903-1964), скульптор, пионер французского промыш­ленного автомобильного дизайна.

Автомобиль «Ситроен В519», сенсационно представленный на салоне 1955 года в Париже, открыл новую эру в истории автомобиля и заслужил прозвище «Богиня».

Традиции в подготовке дизайнеров во Франции менее глубокие, чем в пе­редовых в этом отношении странах - США, Англии, ФРГ. Только в 1956 году по инициативе Жака Вьено в Париже были основаны Высшие курсы для лиц с высшим техническим и художественным образованием, факультет дизайна- в Национальной школе декоративного ис­кусства в Париже в 1966.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: