Б.В. Асафьев о музыке Чайковского

Зато «Детский альбом» Чайковского имеет совсем иное направление — от взрослых к детям, но и с воспоми­наниями, что самому было в детстве интересно, что занимало. Пожалуй, вот эта линия — занимательности — и составляет главное в «Детском аль­боме». Только вместо картинок в этой книжке — лирическая музыка. Она и иллюстрирует, и рассказывает, и думает, и мечтает. Своими лириче­скими мелодиями композитор заставляет инструмент (альбом сочинен в мае 1878 года для фортепиано) и петь, и беседовать, и веселиться, изо­бражая некоторые забавные сценки, и сказывать сказки. И вы чувствуете, смотря по содержанию повествуемого, кто внушил ребенку — теперь вспо­минающему свое детство Чайковскому — эти образы: русская нянька, француженка-гувернантка, читая и показывая книжку с картинками, или мать.

Впрочем, незабвенный для Чайковского образ матери сильнее чув­ствуется в цикле «16 песен для детей» (стихи преимущественно А. Н. Пле­щеева, а также II. 3. Сурикова и К. С. Аксакова), сочиненных через пять лет после фортепианного «Детского альбома», т. е. в 1883 году. Но раз­витие мыслей о детстве, лаконично обнаружившихся в альбоме 1878 года, нашло себе настоящее место и совсем новое углубленное симфоническое развитие в гениальной симфонии детства и детских дум, и детских игр, и детской любви — в музыке балета «Щелкунчик» (1891—1892). Вот три основных этапа обращения Чайковского к образам детства, не считая еще промежуточных эпизодов (вроде миниатюрного марша в первой сюите, 1878 год, снов ребенка — четвертая часть второй сюиты, 1883 год, детской сцены в I акте «Пиковой дамы», 1890 год, и т. д.).

Интонационный склад «Детского альбома» — сложный. Чайковский, сочиняя каждую из 24 маленьких пьес, мог вовсе не цитировать созна­тельно из запасов своей памяти своих давних впечатлений от музыки. Но, конечно, он не мог запретить музыкальному былому хотя бы эпохи Воткинска всплывать во фрагментах мотивов песенок, танцев или музыки окружающего народного быта. Очень важно оценить еще одно обстоя­тельство. В семье Чайковских была оркестрина, и ее звуки, звучания, а не только репертуар музыки, не могли пройти бесследно. А у инструмен­тов подобного рода были свойства так передавать музыку, что на переда­ваемом оставался налет механизированности, и интонация подлинника в трактовке оркестрины и тому подобных посредников оставляла надолго в слухе след чего-то на музыке искусственно «прилипшего».

Обычно, когда пишут о раннем возрасте будущего композитора, пе­речисляют репертуар музыки, действовавшей на память ребенка. Забывают, что ухо музыканта столько же питается тем, что играется, сколько и как, какого качества интонации слышатся. Конечно, в интонации заключается живой смысл произнесения данной музыки, и поэтому люди так заботятся о чистоте строя — основы правдивой «чистой» интонации. Всякие меха­нические инструменты, естественно, механизируют и строй и даже харак­тер ритмики. В сознании композитора это потом отлагается в виде звуко­образов «кукольного» ритма, вовсе вне человеческого дыхания движущихся, но как будто совсем живых. Сила детского впечатления от качества инто­наций оркестрины оказалась столь упорной, что была переработана, в художественные образы и ожила в «Щелкунчике», запечатлевшись на всем стиле музыки всего балета. И в увертюре, и в движениях часового маят­ника в самом начале I акта, и дальше затем в марше солдатиков, одушевля­емом ребячьим задором, в плясках подаренных на елку кукол и потом во II акте, особеннее всего в знаменитой вариации челесты.

Итак, в «Детском альбоме» следы механизированной интонации оркестрины переплетались с музыкой, внушавшейся и няней, и гувернант­кой, и шедшей от матери. Рядом впечатления боткинской действительности и следы ее живых музыкально-бытовых проявлений. Наконец, повторяю, Чайковский не пишет музыкой своих воспоминаний, а сочиняет музыку для детей, сообразуясь с тем, что его,— подростка, — когда-то занимало. Время от времени он от души отдается своей лирике, лирике Чайковского в расцвете сил, и ее элегическая экспрессия, ее светотени впитываются в «Детский альбом», повышая эмоциональный тонус музыки.

Сколько вложено жизнеощущений в сказы, и в живые явления, и в мечты, и в картинки музыки 24 лаконичных пьес, одна другой занима­тельнее и образнее! Понятно, что по обычаям воспитания своей эпохи Чайковский начинает «Альбом» «Утренней молитвой» и кончает по­этическими звуками входившей в быт русской всенощной — вечернего богослужения, слившегося со всей атмосферой сельских вечеров и по­эзией тихих закатов, о чем любил вспоминать Чайковский. Созерцательной пьесой «В церкви» он словно замыкает день с его пестрыми впечатлениями, хотя внутри цикла он не связывает себя распорядком дня.

Вполне естественно, что прогулки и связанные с ними впечатления от природы занимают надлежащее место; но они даны контрастно: в начале альбома — «Зимнее утро», словно картина из окна провинциального до­мика на улицу: вот-вот проснулась жизнь. В конце альбома «Песня жа­воронка» светлая, ясная, лучистая, звенящая в лазури музыка. Дальше игры. Игры и дома и на воздухе. «В лошадки» — бойкое, изобразительное, солнечное скерцо, задорно мальчишеское, с упрямым «остинатным» рит­мом. Для мальчишек же забавный кукольный «Марш деревянных сол­датиков». Чайковский любил острую и четкую музыкальную резьбу таких маршей и много раз варьировал бодрые интонации и ребячью «задирчивую» поступь. Можно предполагать, что между игрой в лошадки и выступлением деревянных солдатиков произошли какие-то нелады у играю­щих, и Чайковский вызывает ласковый, примиряющий образ мамы. Этот образ перекликается с нежной лирикой «Сладкой грезы»; ведь так и бывает, что когда под вечер уже клонит ко сну и в этом не хочется со­знаться, непременно нужно, чтобы мама находилась возле в рассказала или спела что-нибудь обещающее, что-то очень приятное!..

Вернемся к утренним и дневным забавам. После марша Чайковский помещает значительный эпизод с куклами, где явно обнаруживается пси­хика женского населения детской или сада. Это лирика скорбная, теневая: «Болезнь куклы», «Похороны куклы». Эпизод рассеяния — искристый, забавно оживленный «Вальс» с ритмическими перебоями и очарователь­ное изобразительное скерцо «Новая кукла».

Сколько у Чайковского живой наблюдательности, метких зарисовок и капризной ребячьей ритмики с характерными переходами от печали к радости, от слез к смеху и веселью! В порыве благодарности кинуться маме на шею («Новая кукла») так естественно, когда в восторженных шалостях вальса (даже видно, как ребята, танцуя, оживленно перебивают друг друга, пара сцепляясь с парой) уже забыт был элегический — чуть-чуть и «всамделишный» — похоронный марш («Похороны куклы»).

В центре «Альбома» после лирического интермеццо — по-славянски задушевной «Мазурки» — вновь ощущается жизнь на воздухе. Три русские народные зарисовки. «Русская песня»; «Мужик на гармонике играет»: очень свежо, очень смело по простоте, очень живописно (вот действительно музыка русского пленэра!..) «Камаринская» — тут Чайковский, не под­ражая глинкинской изощренности, наоборот, выдвигает натуральную бытовую интонацию пляса. В этих трех сценках «кукольности» не ощу­щается, нет и механичности интонаций органчика. Ворвался воздух.

Следующая шаловливая «Полька», затем очень звонкая «Итальянская песенка», за ней милая своей меланхолической мелодией, словно память сердца о далеком былом, «Старинная французская песенка» и контраст ей — мещанская сентиментальная «Немецкая песенка». Но образы только что посещенной Чайковским (1877—1878) полюбившейся ему Италии вновь возвращают музыку «Альбома» к народным напевам этой, так любящей жизнь на людях, светлой, лучистой страны. «Неаполи­танская песенка» насыщена суетливым оживлением итальянских пло­щадей, когда чуть спала жара и население высыпает на воздух.

Итак, за маленькой сюитой из русского быта, ярко изобразительной, Чайковский раскрыл в песнях перед ребятами образы далеких стран: славян, французов, немцев и картины уличного, заражающего солнечной энергией быта чудесной Италии. Очевидно, вошла няня: дело к вечеру, а то и к ночи. Пора зазвать в постель и чуть постращать. Тогда звучат ори­гинальнейшие две пьески: «Нянина сказка» и опять скерцо — «Баба-Яга»— очень редкий и выразительнейший пример фантастики Чайковского.

Известно, что чем сильнее ему не нравился какой-либо жанр музыки, тем удачнее у него получалось сочинение, когда он за этот жанр брался. Так случилось с «Трио» («Памяти великого артиста»), так с восточной му­зыкой, так с программной симфонией «Манфред» (Чайковский боялся внешней эффектной оркестровой изобразительности «Под Берлиоза»). Взявшись за какой-либо казавшийся ему чуждым жанр, например фан­тастического, он решал задание настолько по-своему необычно, что обога­щал русскую музыку свежей струей, совсем свежей находчивой стилевой тропой, о которой никто не подозревал. Так в русской сказке (образ Бабы-Яги и настороженного внимания к «страшному»), так образы «не­обыкновенного», причудливого в «Щелкунчике», с поэтичнейшей фан­тастикой мышиного царства и красотой грез о «розовом море». Наконец, в «Иоланте» он нашел совершенно выделяющийся из всех оперных «муд­рецов Востока» образ врача Эбн-Хакиа.

Так и тут, в «Детском альбоме» самобытный образ няни и ее сказок вносит совсем новую страницу в романтику «Детской», совсем иную, чем у Мусоргского и по экспрессии и по форме. «Нянина сказка» и «Баба-Яга»— две симфонические мимолетности среди наглядных картин детского мира и лирических звеньев «Альбома».

Остается напомнить об эпизоде «Шарманщик поет». Опять манящая композитора Италия, с ее действительными шарманками и шарман­щиками и уличными певцами. Но тут же — по ассоциации — отзвуки дет­ства и оркестрины.

Теперь должно быть понятно, как красиво и привлекательно для дет­ского воображения сплелись в музыке «Альбома» и картины детского быта, и окружающая действительность народных сцен, и сфера сказочности, и занимательные игры, и песенные иллюстрации жизни далеких стран. Не удивительна жизнеспособность такой просто-задушевной и в этой за­душевности очень музыкально-занимательной лирики. Как остроумно-обобщенно выбраны типичные песенные интонации, типичные по своим национальным «призвукам». Объяснять не надо, — только сопоставьте перед слухом детей песни русскую, итальянскую, французскую, немец­кую. Мало того, что музыка «Альбома» — клубок мелодий. Важно, что за ними обнаруживается и метод узнавания и различения стилей музыки по интонационным контрастам. И еще очень существенно: «Альбом» Чай­ковского в самом деле домашний альбом его эпохи, загляните в таковые. В них и поздравления, и стихи на память, и разные записи семейных про­исшествий, и карандашные зарисовки родной природы, и сувениры пу­тешествий с маленькими акварельками и т. д. Нечто близкое к этому — все 24 пьесы, о которых была сделана попытка рассказать и в которых нет ничего случайного, мозаичного и внешне привходящего. Даже перекличка русской напевности с итальянскими народными мелодиями и кантиленой — обстоятельство естественное, последовательно возникшее из живых тра­диций.

Иной характер, иной стиль, иное мелодическое содержание — более однородное, иная, в общем, природа музыки: это «16 детских песен» Чай­ковского. Ясно: они не то, что «Альбом». В «Альбоме» больше желания занять воображение ребенка и показать, сколько занятного может рас­сказать и изобразить музыка. Тут: за мелодиями песен облик любящей и заботливой матери, внушающей и наставляющей. И в стихах Плещеева и в самой музыке Чайковского черты наставничества проявляют себя. А потому в песнях меньше живой занимательности и наблюдательности, но чаще — сентиментальные интонации и обычные обороты. Меньше ре­бячьего и больше того, что взрослые считают необходимым для детей, того, что считается «истинно детским», несомненным признаком детства хорошего тона. Отсюда неровность песен при общей приятности и никогда неотъемлемой у Чайковского ласковости, приветности лиризма. Но зато, когда его охватывает вдохновение — живой лирический порыв и в со­знании возникает дорогой образ матери, вероятно, тогда записываются мелодии, волнующие своей сердечностью каждого человека: «Колыбель­ная песнь в бурю» («Ах, уймись ты, буря»), «Легенда» («Был у Христа-младенца еад»), «Детская песенка» («Мой Лизочек так уж мал»), «Весна» («Травка зеленеет»), «Весенняя песня» («В старый сад выхожу я»), «Вес­на» («Уж тает снег»), «Кукушка» («Ты прилетел из города»), «Птичка», «Мой садик» («Как мой садик») «Цветок» («Весело цветики в поле пестреют»), «Осень» («Скучная картина»), «Зимний вечер» («Хорошо вам, детки»), «Зима» («Дед, поднявшись спозаранку»), и если присоединить упомянутую «Колыбельную песню в бурю» и «На берегу» («Домик над рекою»)— то вот и еще один, но малый, песенный цикл о русской природе: «Времена года». Тут и акварели-пейзажи, и зарисовки быта, своего рода музыкаль­ная лаконичная хрестоматия.

Владение линиями и формами мелодии соответственно стимулам, иду­щим от образов текста, — совершенно. Всюду слышится «уверенная, спо­койная рука» большого мастера и тонкого художника, но за этим всем — сердце, ласково любящее родную природу. Досадно только в стилевом отношении, что Чайковский слишком отдал себя в плен стихам. Пле­щеев в этих песнях пользуется свыше надобности, привычно штампуя, уменьшительными именами. Он не говорит: трава, а травка, не сад, а садик, не дети, а детки, не внук, а внучек и т. д. Действительно, так по­велось в русской поэзии, что если писать для детей и о детях, надо обра­щаться к словам уменьшительным. И даже еще Александр Блок писал о мальчиках, девочках, свечечках, вербочках, огонечках для стилиза­ции детского.

Конечно, плещеевские уменьшительные, невольно для композитора втекая в ритм музыки, влияли не только на рисунок, но и на интонацию мелодии, понижая к «сентиментальности» ее тонус. Чаще всего Чайков­ский имел обратное обыкновение — от цельной, обобщенной музыкаль­ной концепции схватить стихотворение в сеть музыки, в зазвучавшие в его сознании образы — интонации и ритмы. Так было много раз, так вышло и здесь в 16 песнях для детей, где мелодическое начало, мелодический об­раз цепко охватывает своим настроением все стихотворение. Но в мело­диях уступчивого характера, менее упругих, ощущается воздействие на музыку «стиховых образов мелкого чувства»,

Впрочем, это интересное явление проходит через всю русскую лирику и сквозь все романсы Чайковского, как своеобразная борьба интонации стиха и музыки, особенно когда стихи упруги и неподатливы. Все же даже там, в 16 песнях, где Чайковский шел за интонациями Плещеева, нет песни без такого музыкального оборота в мелодии, который не взволновал бы красотой искреннего, правдивого чувства. Именно русское поэтическое качество — правдивая красота, слышимая особенно в описаниях рус­ской природы и быта у русских классиков поэзии, передалась и тут музыке Чайковского. Иногда интонации стиха и музыки («Как мой садик свеж и зелен») сливаются до степени живой, милой, радушной речи...

Но в сравнении со всем, что сказано Чайковским о детях и детском мире и о росте человека в детской душе в балете «Щелкунчик», его «Дет­ский альбом» и его «16 песен для детей» — милые наивные воспоминания и подарки. Недаром они, —песни, — вызвали столько продолжений в рус­ской музыке: и у Аренского, и у Гречанинова, и в детских операх Кюи! «Щелкунчик» — совсем иное и совсем одинокое совершеннейшее художест­венное явление: симфония о детстве. Нет, вернее, о том, когда детство — на переломе. Когда уже волнуют надежды еще неведомой юности, а еще не ушли детские навыки, детские страхи, когда куклы — будто и живые, а игра в войну — это видение себя мужественным, храбрым. Когда сны влекут мысли и чувства вперед, а неосознанное — в жизнь, только пред­чувствуемую.

Словно раздвигаются стены детской комнаты, и мысль-мечта героини и героя вырывается на свежий простор — в лес, природу, навстречу ветрам, вьюге, дальше — к звездам (финал I акта «Щелкунчика») и в ро­зовое море надежд. Люди никогда не расстаются с надеждами, и Чайков­ский в них, в надеждах, и оставляет своих юных любимцев, в светлом си-бемоль-мажоре — словно по ассоциации с концом величавой и могучей интродукции глинкинского «Руслана». Собственно, вот и все внутреннее действие «Шелкунчика», завязывающееся в уютной домашней обстановке у рождественской ели, возле игр и подарков, в забавной путанице — кто дети, кто куклы?

Чтобы постигнуть «Щелкунчика», надо позабыть, что сюжетом по­служила гофмановская сказка в переработке А. Дюма, что переработку Дюма приспособил для хореографии балетмейстер М. Петипа, что, как обычно, в театрально-балетный план вошли всяческие вольные и невольные уступки «фееричным. безделушкам». Зато следует помнить, что симфонист Чай­ковский контрабандой проводил линию симфонического развития. Словом, надо доверять только развертыванию внутреннего действия в музыке и следить за мыслью композитора. Он так владеет выразительными и изо­бразительными средствами своего искусства, что речь музыки одновре­менно вызывает, где это необходимо Чайковскому, звуко-зрительные ил­люзии в сознании чуткого и внимательного слушателя.

В своей поразительной симфонической иллюзорности «Щелкунчик» глубоко антитеатральное произведение. Никакая сценическая постановка до сих пор не была в состоянии превзойти увлекательность и заниматель­ность сказочно-симфонического оркестрово-колоритного воздействия партитуры. И в то время как мысль балетмейстера и драматурга Петипа явно стремилась только к внешне завлекательной феерии, воля компо­зитора была еще упорнее по пути симфонического развития, с чем в ба­лете никак не желают считаться или понимают его очень наивно.

Что же побудило Чайковского так углубить музыкальную концепцию? Правда, во II акте балета он во многом пошел навстречу жанру и вклю­чил в действие обширную сюиту-дивертисмент из разнообразных танцев: маски в национальной окраске костюмов н движений. Зато он восполь­зовался случаем и сделал из антракта ко II действию великолепную сим­фоническую картину плавания по «розовому морю» надежд (по звуко-цветовым представлениям Римского-Корсакова тут скорее можно было бы услышать ночное темно-синее море и светлое от сияния звезд небо).

Сюитой-дивертисментом фарфоровых масок внутреннее действие за­держалось, но вовсе не оборвалось в своем нагнетании. Наоборот. Оста­новиться оно не остановилось. Стоит только обратить внимание на сильное драматическое напряжение, какого достигает музыка в первой медленной части. Так понятно, что здесь развивается мысль о сопутствующей меч­там и надеждам юности страстной борьбе за жизнь. Своеобразнейшая среди многообразия балетных вариаций элегическая «Вариация для челесты», следующая за медленной частью, волнует всегда своим меланхолическим отблеском — отзвуками глубоких душевных коллизий. Как шубертовский фа-минорный «Музыкальный момент», как шумановское вопрошание: «Зачем?», эта вариация принадлежит к небольшому числу по виду скром­ных-скромных эпизодов музыки. По существу, же, это туго стянутые узлы нервов, будто бы обезболенных. Они не сочиняются, а рождаются во всей своей «единственности» из накопившейся в сердце душевной боли, долго стиснутой. Это все то те: «не могу молчать», глубокая тень среди светлых надежд и иллюзий II акта.

Каким колоссальным размахом воображения надо было обладать, чтобы, сочетав столько лучистой, искристой музыки, только одним тене­вым моментом дать понять и внушить, что сказочные образы — мираж, а взволнованное страдающее сердце со своим вечным «зачем» — несомненная реальность.

Музыка II акта «Щелкунчика» — карнавал, среди которого вдруг на­поминает о себе гейневская скорбная ирония. Замечательно, что эта чу­десная лирика «стука сердца» — соло-вариация холодной, безучастной челесты.

Прошла облачность. Карнавал продолжается, будто нет сердца. Зву­чит ослепительный вальс, вновь проходят маски-иллюзии. В конце за­воевывает себе место тема плавания по розовому морю надежд, звучная, с блеском, но с назойливостью шарманки. И потому трудно решить: остаются ли иллюзии или это обратное плавание с острова надежд? Вер­нее последнее, т. е. пробуждение, но мотив розового моря продолжает звучать долго, долго в жизни.

Вот в общих чертах содержание симфонического действия «Щелкун­чика».

В него включено своеобразное ритморазвитие, имеющее очень большое значение для хореографической драматургии. Одно уже различение куколь­но-механического ритмо-стиля и связанных с ним интонаций от ритмики, определяемой дыханием и степенью эмоционального напряжения, придает всему течению музыки особый интерес. Образуются арки-связи от явления к явлению и от образа к образу. От ритма кукольного марша увертюры к ритму игры ребят в солдатики, к механически повторным интонациям шарманочного типа — тут играла роль память об оркестрине в детстве Чайковского, «вместившей» свой колорит звучаний в его впечатлительную память, тут бой домашних часов с кукушкой и некиим специфическим «шипом», от которого, если дело было ночью, хотелось голову спрятать под одеяло — на всякий случай.

А весь замечательный по ритмической структуре эпизод мышиной войны, где так остроумно-контрастно сцеплены серьезность симфониче­ского развития и жуткость иронии с игровой сказочностью. Сквозь ироническую жесткость военной, якобы кукольной, ритмики проходят эмоциональные проявления детской взволнованной психики. От просто­душного детского страха переход к тревоге за своего полюбившегося Щелкунчика, а от этой тревоги за игрушку — к сочувствию сказочному герою сна. Дальше еще незаметно перейденная грань — и начинаются первые проблески в душе девочки еще неосознанного, но манящего чув­ства. Это рост.

Неведомое чувство нагнетается и переходит в торжественный, мощный до-мажорный гимн — одно из самых ярких изъявлений чувства, после длительного нарастания звучности оркестра, среди всех подобного рода подъемов у Чайковского. В мировой музыкальной литературе нет примера, соотвечающего процессу созревания души у девочки, играющей в куклы, до первых зорей любви сквозь мечты о храбром мужественном герое -процессу «воспитания чувства». Стоит сравнить аналогичные явления в «Евгении Онегине» от первого выхода Татьяны до конца сцены письма, в «Пиковой даме» от встречи Лизы с Германом в саду («Мне страшно»), до конца сцены в ее комнате и, пожалуй, глубже и мудрее всего в «воспи­тании чувства» и просветлении души (и прозрении) в Иоланте. В сущ­ности это три сестры...

Внутренняя концепция, почти сходная в трех (а с девочкой, полюбив­шей уродливого елочного Щелкуна, в четырех) случаях: потемки души - душевный рост в зорях чувства — полнота жизнеощущения, свет от рас­цветшей любви. Ну, а дальше — как распорядится жизнь: Татьяне одно — Лазе совсем иное. А в судьбу спутницы Щелкуна и судьбу Иоланты Чай­ковский не захотел заглянуть, покинув своих романтических героинь у врат счастья...

1944 г.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: